Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Феномен творческой неудачи

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
08.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
4.6. Поэтика творческой неудачи романа Газданова
401
повествовательной речи самого «я»-рассказчика. «Как это ни стран­но, — излагает герою Артур суть мемуаров Ланглуа, — никакого действия там нет. И все такие фразы — “Она посмотрела на меня, в ее глазах показались слезы” или “Я задыхался от волнения, когда должен был ее встретить”. В общем, мелодраматический вздор, ты понимаешь? Я все это пишу, и надо тебе сказать, что это очень труд­но. Главное, я не могу найти тона, в котором должен вестись этот рассказ, и не могу найти ритма» (с. 703). А несколькими страни­цами ниже «я»-повествователь изображает свою беседу с Эвели­ной, выполненную в мелодраматической стилистике и образности Ланглуа:
— Ты знаешь, о чем я вспомнила, когда шла сюда? — сказала она. — О том, что ты мне как-то сказал: «Эвелина, пока мы суще­ствуем, Мервиль и я, что бы с тобой ни случилось, ты можешь прий­ти к нам, и твоя жизнь будет обеспечена, тебе не надо будет забо­титься ни о крове, ни о пропитании».
— Надеюсь, ты не сомневаешься, что я готов это повторить?
— О, нет, – сказала она, в этом я никогда не сомневалась. Я это всегда знала.
<…>
Что-то меня поразило в ее интонации. Я посмотрел на нее — в ее глазах были слезы.
— Что с тобой? — спросил я. — В чем дело, Эвелина?
Она вытерла пальцем слезу, оттягивая вниз рот. Потом она ска­зала:
— Глупости, не обращай внимания… (с. 709).
Несколькими десятками страниц выше в тех же красках изобра-
жена сцена ожидания героем Сабины:
Я долго ждал ее, подняв воротник пальто и стоя за углом, так как она не хотела, чтобы кто-либо знал о моем присутствии. Было уже без четверти три, когда я услышал ее звонкие и тяжелые ша­ги. Она поровнялась со мной, я сразу забыл о том, что прождал ее на морозе три часа (с. 607).
402
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
«Плохое» письмо Ланглуа, таким образом, становится обна­жением приема, внедряющегося в повествовательную речь са­мого лирического героя-рассказчика. А его иронические размыш­ления над природой людей типа Ланглуа превращаются в способ самоописания романного текста, что, вероятнее всего, остается авто­ром неосознанным:
…У меня складывается впечатление, что у этого старого преступ­ника в отставке душа бедной горничной, которая читает со слезами бульварные романы, где описаны злодеи и добродетельные герои, испытывающие глубокие и благородные чувства (с. 705); Мне при­шлось в жизни встречать людей такого типа… большинство из них действительно питало слабость к мелодраматическим эффектам, торжеству добродетели и наказанию порока (с. 706).
Но именно такова стратегия не только сюжета «Эвелины», а
и газдановских романов-притч «Пилигримы» и «Пробуждение», ко­торые в художественном отношении уступают «русским» романам писателя как раз в силу того, что в них происходит наращива­ние традиционных смыслов — прием, характерный для сюжетики беллетристического произведения.
Высшим проявлением искусственности выступает в «Эвели-
не» история любви Мервиля и Луизы Дэвидсон, созданная по кан­ве бульварного романа: дорожное знакомство и ночь любви в ваго­не поезда, ложный адрес на прощанье и долгие тщетные поиски Мервилем прекрасной незнакомки, неожиданная встреча в кабаре, бурный, но недолгий роман, прерванный новым исчезновением воз­любленной, вера Мервиля в ее непорочность, несмотря на множест­во улик уголовного плана, долгие и сложные поиски, поединок с со­перником, завершившийся смертью последнего и тяжелым ранени­ем Мервиля, его чудесное выздоровление и благополучное разре­шение всех криминальных подозрений, связанных с прошлым Луи­зы, торжество правды Мервиля и брачное завершение запутанной истории.
Внутренняя наполненность и поэтический шарм возвращают-
ся в романное повествование в лирических фрагментах, выполнен-
4.6. Поэтика творческой неудачи романа Газданова
403
ных в уже хорошо освоенной автором манере изображения созна­ния героя в его движении вовнутрь. С одного из них начинается ро­ман. Проводником в ментальное пространство, как это часто быва­ет у Газданова, служит здесь музыка:
Я впервые услышал игру этого удивительного пианиста, — это был пожилой человек с круглой головой, бритым лицом и вы­цветшими глазами, — в маленьком ресторане с огромными, во всю стену, окнами над морем, на французской Ривьере… Я сидел перед стаканом оранжада, в котором давно растаял лед, и тщетно старался себе представить, что именно, какое чувство непосредственно пре­допределило в этот вечер ту смену звуков, которой я был единствен­ным слушателем… Я подумал тогда, что самое важное сейчас было все-таки именно это — звуковое путешествие в неизвестность над этим южным морем, в летнюю ночь, вслед за пианистом в смокинге, и что все остальное — Париж и то тягостное, что было с ним свя­зано, сейчас непостижимо растворялось… И в этом исчезновении огромного и далекого города было нечто одновременно сладостное и печальное. Таков был скрытый смысл того, что играл пианист. Та­ким, во всяком случае, он мне казался (с. 556).
Этот фрагмент корреспондирует не только с ранними романа-
ми Газданова, с их музыкальностью, импрессионистичностью, но и с его поздним романом-притчей «Пробуждение», в «камерной» структуре которого неожиданно возникает схожая ситуация, постро­енная на музыкальной импровизации20:
Потом комната, где она писала, наполнялась звуками — покаш­ливание ее отца, прерывающаяся мелодия рояля, на котором игра­ла мать этюды и ее собственные импровизации, вдруг вливавшиеся в исполнение ноктюрна или «сада под дождем» — с преобладанием минорных тонов, последовательность которых напоминала прон­зительную рояльную жалобу неизвестно на что, — и после этого импровизация прекращалась и снова начиналось долгое гармоничес­кое повествование, звуковая проекция какой-то блистательной и до конца рассказанной жизни, в которую Анна вкладывала свой собст­венный смысл, где были стихи, воспоминания, предчувствия, надеж­ды, далекое лирическое движение, уход, возвращение… отказ, со­гласие, ответ на все вопросы21.
404
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
Упоминание исполняемой матерью героини «Пробуждения» музыкальной миниатюры К. Дебюсси «Сад под дождем» вдвойне расширяет границы эпизода, по принципу импровизация внутри импровизации. Схожий эффект «удвоения» возника­ет в одном из самых ярких лирических фрагментов «Эвелины» — уличной сцене с продавщицей фиалок. Приведем ее полностью:
Я вышел на улицу. Была студеная ночь, над моей головой, окра­шивая ее в призрачный цвет, как сквозь освещенную воду аквариу­ма, горели буквы «Fleur de Nuit». Ко мне тотчас же подошла очень бедно одетая женщина, которая держала в руке маленький букет фиа­лок: «Monsieur, les violettes…» [«Месье фиалки…» (ôð.)]. Я знал, что этот букет она предлагала всем, кто выходил из кабаре. Она была пьяна, как всегда, и, как всегда, не узнала меня. «Monsieur, les vio­lettes…» Некоторые отворачивались, другие давали ей немного де­нег, но никто, конечно, не брал цветов, и она рассчитывала именно на это. Ей было около пятидесяти лет, ее звали Анжелика, и я однаж­ды, несколько лет тому назад, просидел с ней два часа в ночном кафе, и она рассказывала мне всю свою жизнь, вернее, то, как она себе ее представляла в ту ночь. Это представление смещалось в зависимос­ти от ее опьянения — и тогда менялись города, названия стран, даты, события и имена, так что разобраться в этом было чрезвычайно труд­но. То она была вдовой генерала, то женой морского офицера, то дочерью московского купца, то невестой какого-то министра, то ар­тисткой, и если бы было можно соединить все, что она говорила о себе, то ее жизнь отличалась бы таким богатством и разнообрази­ем, которых хватило бы на несколько человеческих существований. Но, так или иначе, результат всего этого был один и тот же, и этого не могло изменить ничье воображение: она была бедна, больна и пьяна, и в том, что ожидало ее в недалеком будущем, не было ниче­го, кроме безнадежности и перспективы смерти на улице, в зимнюю ночь, перед затворенной дверью кабаре, за которой пили шампан­ское и слушали музыку. Я дал Анжелике несколько франков и по­шел дальше. Было пустынно, тихо и холодно. Я поднял воротник пальто — и вдруг передо мной возникли: теплая ночь на Ривьере, стеклянный ресторан над морем и тот удивительный импровизатор, игра которого теперь в моем воображении была чем-то вроде музы­кального вступления к тому, что сейчас происходило, что было пред­решено и что уже существовало, быть может, в недалеком будущем,
4.6. Поэтика творческой неудачи романа Газданова
которое ожидало нас всех в этом случайном соединении: Анжели­ку, Мервиля, Андрея, мадам Сильвестр, Котика, Эвелину и меня — в том, чего мы не знали и что, вероятно, не могло произойти иначе, чем ему было кем-то суждено произойти (с. 594—595).
405
Повествование, рисующее картинку из жизни ночного города, отмечено тонким лиризмом и ритмической безупречностью. Ритми­зирует этот лирический фрагмент повторяющаяся фраза цветочни­цы Monsieur, les violettes, которая рифмуется с названием кабаре «Fleur de Nuit». Медитативный эффект создается воспоминанием о фортепианной игре пианиста-импровизатора, раздвигающим рам­ки эпизода и превращающим весь романный сюжет в повествова­тельную импровизацию героя, пишущуюся по канве этого звуково­го потока. Неровный, отмеченный ритмическими срывами дискурс как бы развертывается под демиургической властью непредсказуе­мой игры пианиста, становящейся музыкальной историей жизни героя, его друзей и случайных встречных. Любопытно, что чем даль­ше движется повествование в приведенном эпизоде из плана ре­альности вовнутрь сознания героя, тем больше удлиняется фраза, в итоге закручивая в себя сюжеты прошлого, настоящего, будуще­го. Два коротких предложения в середине фрагмента (ß äàë Àíæå-
лике несколько франков и пошел дальше. Было пустынно, тихо и холодно) как будто отделяют мир видимый от воображаемого, ме-
тафорой которого становится «стеклянный ресторан над морем» на Ривьере.
Подобные фрагменты искупают в романе страницы вторичных пассажей. Однако при чтении «Эвелины» все же остается впечатле­ние, что автор словно бы поэтически не осилил заявленную в на­чале романа творческую интенцию, репрезентируемую игрой пиа­ниста-импровизатора:
Я думал о том, что, если бы его попросили повторить еще раз ту же самую последовательность мелодии, он, конечно, не мог бы это­го сделать — это была наполовину его собственная импровизация. Время от времени я узнавал обрывки знакомых мотивов, но они тот­час же сменялись новыми сочетаниями звуков, которых никто не мог предвидеть (с. 555).
406 4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
Новые сочетания мотивов, знакомых не только по прежним ро­манам, но и по известным литературным образцам, во многом опре­деляют предсказуемость сюжета «Эвелины» «нота» приглушает эту поэтическую вторичность, как бы обволаки­вая «компрометирующие» фрагменты своей особой аурой настоль­ко, что они не сбивают общей музыкально-лирической интонации произведения, становясь частью его «ритмо-слово-единства» В итоге создается художественный эффект сродни гипнотическому действу: граничащее с творческой неудачей литературное полотно преображается в «самый замечательный роман».
1
Диенеш Л. Гайто Газданов. Жизнь и творчество. Владикавказ, 1995.
Ñ. 185.
2
Иваск Ю. Проза Георгия Газданова // Газданов Г. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5.
Ì., 2009. Ñ. 407.
3
Öèò. ïî: Диенеш Л. Беседа с В. В. Вейдле о Гайто Газданове : из архи­ва исследователя // Гайто Газданов и «незамеченное поколение»: писатель на пересечении традиций и культур : сб. науч. тр. М., 2005. С. 313.
4
Терапиано Ю. Гайто Газданов // Газданов Г. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. С. 423.
5
Öèò. ïî: Газданов Г. Указ. соч. Т. 5. С. 128.
6
Ñì.: Проскурина Е. Н. Единство иносказания: о нарративной поэтике
романов Гайто Газданова. М., 2009. С. 349—369.
7
Терапиано Ю. Гайто Газданов. С. 420.
8
Диенеш Л. Беседа с В. В. Вейдле о Гайто Газданове. С. 299.
9
Диенеш Л. Гайто Газданов. С. 186.
10
Òàì æå.
11
Ñì.: Òàì æå. Ñ. 187.
12
Òàì æå.
13
Ñì.: Газданов Г. Собрание сочинений : в 5 т. Т. 5. С. 17.
14
Öèò. ïî: Òàì æå. Ñ. 16.
15
Чехов А. Собрание сочинений : в 2 т. Т. 2. М., 1997. С. 405.
16
Òàì æå. Ñ. 309.
17
Òàì æå. Ñ. 293.
*. Однако лирическая
22
.
* В сферу межтекстового диалога здесь втягивается практически вся рус-
ская классическая литература — от классики до беллетристики, о чем нам под­робно уже приходилось писать (см.: Проскурина Е. Н. Единство иносказания... С. 349—369).
4.6. Поэтика творческой неудачи романа Газданова
18
Орлова О. Газданов. М., 2003. С. 61. (Сер. ЖЗЛ).
19
Газданов Г. Собрание сочинений : в 3 т. Т. 1. М., 1996. С. 61.
20
О структурно-повествовательных особенностях романов Газданова
подробнее см.: Проскурина Е. Н. Единство иносказания...
21
Газданов Г. Собрание сочинений : в 3 т. Т. 2. С. 519—520.
22
Ñì. îá ýòîì: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1—2.
2-å èçä. Ë., 1971. Ñ. 213.
407
408
НЕУДАЧА И ТВОРЧЕСТВО
Вместо послесловия
Проблему соотношения понятий «неудача» и «творчество»
можно рассматривать с трех позиций.
Во-первых, можно указывать на творческие неудачи других, полагая себя в творчестве абсолютным удачником. Можно разби­рать ошибки и недостатки в чужих произведениях, бесхитростно противопоставляя им свои опусы — безукоризненные и образцо­вые. Сегодня такую позицию принято считать верным свидетель­ством наступления маразма. Однако во времена Просвещения она рассматривалась как вполне естественная и даже единственно воз­можная для п р о с в етителя — ментора человечества, баловня разума, его избранника и носителя.
Во-вторых, возможна на первый взгляд несколько более скром­ная позиция, чем позиция просветителя. Это позиция профес­сионального ценителя и критика, пекущегося о про­свещении, но не притязающего — по скромности своей — на соб­ственные просветительские лавры. Такой ревнитель Просвещения разбирает творческие неудачи других, но противопоставляет им удачи — не свои собственные, а чужие. Вечный член жюри, эксперт и ценитель, он сам не участвует в творческих состязаниях, всячес­ки скрывая свои художественные творения, а то и вовсе отказыва­ется от сочинительства, чтобы всецело посвятить себя анализу чу­жих произведений, и в таком отказе видит пример высокого само­пожертвования.
Однако самопожертвованием тут не пахнет: самоуничижение паче гордости. По сути, критик отказывает самим творцам-худож­никам в саморефлексии и способности мыслить. Он полагает, что художник слова, как и всякий иной художник, должен творить без рефлексии, творить инстинктивно-интуитивно, творить — как поет птица. Ведь не птица сочинила свою песню. Она лишь «озвучила»
Вместо послесловия
409
то, что хотел нам сказать посредством ее Тот, Кто вдохновляет всех. И не птице поэтому судить, удачна или неудачна была ее песня. Она понимает в этом не больше, чем труба, на которой играют му­зыку. Только критик, опираясь на мудрое сообщество себе подоб­ных, сможет постичь смысл того послания, которое было направ­лено нам свыше, через художника.
А потому только он, критик, способен объяснить миру, что в художественном творчестве было успехом, а что неудачей. Он, критик, в отличие от художника, обладает особенным даром — со­знает, какого содержания послание было на самом деле направле­но нам свыше, он один знает, что именно было сообщено художни­ку-птице Богом (или самой реальностью, или природой, или всемир­ной культурой, или бытием как истоком художественного творения). И, зная это из первоисточника, только критик и может оценить, на­сколько художник справился с выражением того содержания, кото­рое ему полагалось выразить, насколько ему удалось хорошо пере­дать то содержание, которое сокрыто для всех, кроме критика.
Итак, если уж говорить начистоту, важно не то, что озвучит ху­дожник-птица, который есть всего лишь «медь звенящая» и рупор горних сил. Куда более важно, что скажет об этом критик (а поэзия архинепременно должна быть глуповатой!).
До второй половины ХХ в. критики лишь давали понять, кто главный в искусстве, лишь намекали на свое величие, полагая, что разумному человеку этого намека достаточно. Но, в силу общего поглупения средних читательских масс в эпоху массовой культу­ры, постмодернисты были вынуждены сказать это открыто, без тон­ких намеков. Они без обиняков объявили о смерти автора, которая теперь позволяет критикам переделывать его произведения на свой лад без всяких угрызений совести. (Об этом говорил еще Ф. Ниц­ше, сравнивая таких читателей с солдатами-мародерами, грабящи­ми завоеванный город: все ценное они присваивают, а остальное пачкают и оскверняют.) Из украденного в классических произве­дениях постмодернисты строят свои дома (так когда-то поступали крестьяне, растаскивая разрушенные ими барские усадьбы и при­лаживая к своим халупам в нахаловках фрагменты уворованного). Постмодернист выдает свои экзерсисы за авторское произведение:
410 Вместо послесловия
не важно, кто сочинил музыку, не важно, кто сыграл и записал это на пластинку, ныне важно только одно: какой диск-жокей умело елозит по ней иглой звукоснимателя, выдавая на-гора инновацион­ную музыку. Это и есть творчество в современном его понимании.
В-третьих, о неудаче в творчестве можно говорить так, как го­ворил о ней Зигмунд Фрейд, сын неудачливого торговца шерстью: искусство есть невроз, невроз есть болезнь, болезнь есть неудача; следовательно, и с к усство есть форма неудачи. Так ду­мает обыватель. Но удачливый торговец знает: искусство — это неудача особая, способная принести коммерческий успех.
Есть повседневная жизнь — и есть искусство. Каждый обы­ватель без труда определит, кто успешен в повседневной жизни, а кто — нет. Достигнутый в обыденном мире уровень успеха опреде­ляется престижностью района проживания, качеством дома, маркой автомашины и прочим «качеством жизни». Удачники, добившиеся впечатляющих показателей, гордятся собой — и, как говорили в ста­рину, «величаются».
Но иногда этим удачникам становится скучно от сплошной че­реды однообразных удач своих. Их не развлекают уже ни собствен­ные рутинные успехи, ни действия конкурентов (как удачные, так и неудачные). Все это давно набило оскомину. И тут обнаружива­ется, что развлечь заскучавших удачников могут… неудачники. Но, конечно, не те заурядные «лузеры», которые занудливо жалуются на судьбу. Развлечь могут те, кто повествует о всяческих жизнен­ных неуспехах своих з а тейливо. Так затейливо, что заслуша­ешься.
Вот самый яркий из всех возможных примеров: ведь вроде бы именно о непрерывных жизненных неудачах, сопряженных со зло­употреблением алкоголем и усугубленных иными нехорошими из­лишествами, повествует в своем творчестве народный артист Рос­сии, член Союза писателей РФ Олег Григорьевич Митяев, но поет он об этих лузерских бедствиях своих лирических героев настоль­ко сладостно, что его гармонические стенания вполне способны развлечь людей успешных и удачливых. Не таковы ли и ос­тальные художники всех времен и народов? Не созданы ли они для
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]