Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен творческой неудачи
.pdf
4.2. О «плохописи» в литературе
331
Так ли у Решетникова? Не совсем так, хотя сложившуюся, точнее, начинавшую складываться в 60-е гг. м о д у н а д е ф е к т ность письма и стиля нельзя сбрасывать со счетов. Отметим, что в те годы за плохое письмо Решетникова равно ругали и
«свои», и «чужие», т. е. друзья и враги. М. Е. Салтыков-Щедрин,
редактировавший его большие романы, в частности отшлифовавший роман «Где лучше?», в статье по поводу этого же романа замечал: «Большая неловкость в построении романа, неумение распорядиться материалом и великое изобилие длиннот, которые делают
чтение романа весьма утомительным» («Отечественные записки»,
1869)16. В письме к Некрасову он высказывался гораздо жестче («Роман Решетникова — такой навоз, который читать с трудом можно»;
«Думаю, что он писал это не иначе как в пьяном виде»; «В этом
романе такая бездна ненужных и ни с чем не вяжущихся подробностей, что даже ничем объяснить нельзя»17. И тем не менее он редактировал произведения этого писателя, публиковал его в своем журнале, более того, он и Некрасов фактически сделали Решетникову
имя, в противном случае тот вряд ли вошел бы в историю литературы. Да и как было поступить иначе, если Решетников был нужен
демократической критике, нужен по программным соображениям — как ярчайший «представитель» «народного направления», «народного романа» в литературе (М. Салтыков-Щедрин), «народного
реализма» (Н. Шелгунов), а ради идеи можно чистить и навоз…
Обобщая упреки критиков, можно выделить всего чаще упоминаемые качества плохого письма и слога Решетникова. В содержательном плане это примат этнографии и физиологии
над художественностью, изображение вместо людей варваров и первобытных дикарей — «чудовищ каких-то, глотающих сушеную
рыбу»18, превышающая всякую разумную меру даже для XIX в.
«депрессивность» произведений; в плане формально-поэтологическом — фиксаторское письмо, т. е. неумение писать художественно и отсекать лишнее, композиционная рыхлость романов,
их несоразмерная предмету длина и опять-таки обилие лишних,
зачастую крайне неприятных (бытовых, физиологических и проч.)
подробностей. Иначе говоря, письмо Решетникова — «плохое», т. к.
натуралистически верно следует логике жизненных событий в их
332
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
«непереваренном», неотрефлектированном виде. Четко отразил эту
претензию читателей В. Чуйко: «он совершенно беспристрастен,
точно автомат», «нечто вроде фонографа, с рабской верностью записывающего то, что ему показывает объективная природа, не прошедшая через горнило разума и сознания»19. Симптоматично, что примерно о том же в отношении другого писателя-шестидесятника,
Н. Успенского, писал Достоевский, упрекая последнего за «фотографизм» письма и непродуманную, бессмысленную тягу к подробностям20. Но, как известно, потребность отражения действительности
и коммуникации с ней в том виде, как она «есть» (при всем нашем
понимании невозможности этого) двигала создателями реалистического направления (натуральной школы) в 1840-е гг., она же налицо в исканиях собственно натуралистов 1870—1880-х гг.; да что
там — она возникает всегда, когда автор жаждет отстраниться от
господствующих литературных конвенций, и она всегда находит
своих читателей и поклонников (пример тому — многие произведения современного искусства, вплоть до бума, устроенного вокруг
книжек нашей молодой современницы Ирины Денежкиной).
Но почему именно Решетников был поднят на знамя, ведь среди шестидесятников можно было найти более грамотных и прилично пишущих художники?
В работе конца 1890-х гг. А. М. Скабичевский отмечал, что народное направление в литературе возникло еще в 40—50-е гг. в двух
противоположных течениях — «сентиментально-идеалистическом»
(Д. В. Григорович) и «смехотворно-отрицательном» (Н. В. Успенский и В. А. Слепцов)21. И то и другое, по его мнению, несло в себе
«барское» отношение к народу — свысока. На рубеже 50—60-х гг.
в литературу приходит собственно разночинец, и именно с ним на
волне общественного подъема 60-х гг. начинается новое освоение
народной темы — освоение «снизу», со стороны тех масс, что раньше были бессловесны и составляли лишь объект литературного
изображения.
Отсюда можно заключить, что творчество Решетникова представляет собой исходную «черноземную» базу новой литературы и
нового искусства, в ХХ в. стремительно вырвавшегося вперед и ставшего одним из опорных звеньев движения культуры, получившего
4.2. О «плохописи» в литературе
333
у Ортеги-и-Гассета название «восстания масс». По-видимому, именно эти процессы и были обозначены А. Жолковским как «широкая
культурная революция», под них и подпадает плохое письмо Решетникова. «Стилистическая “бесконтрольность” означала освобождение подавленного дисциплиной “низкого” голоса», — совершенно
22
справедливо указывал он
. В сущности, из всех писателей формации Решетникова в 60-е гг. он действительно был самым что ни на
есть «низовым», «разночинским», буквально влачил нищенское существование, и редакторы журналов, где он публиковался, были
для него «баре (большой материал для изучения писательского само-
23
сознания Решетникова дает его «Дневник»
). Поэтому даже слова
о «черноземе» в адрес этого писателя оказываются, пожалуй, излишне патетичными. Скорее, его родная почва — это суглинок наполовину с торфяником, ведь на Урале чернозема не водится. Плохопись
Решетникова, как уже было сказано, обусловливалась разными факторами: кроме обстоятельств жизни и воспитания, это особенности
его психической структуры и специфика предметности — тот жизненный материал, к которому он обращался. Кстати, скажем, что все
это в совокупности со своеобразием его художественности, видимо, и может быть определено как своего рода региональный
тип письма, превышающий творческую индивидуальность и
выходящий на уральский, а также и общероссийский уровень.
Оставим в стороне особенности психотипа Решетникова, хотя
они нередко вызывали недоумение: так, даже публикатор и исследователь творчества писателя в советское время И. И. Векслер задавался вопросом, зачем было Решетникову писать столь дурно о своих
ближайших и единственных родственниках, например о воспитавшем его дяде, и портить тому не только служебную репутацию, но
и отношение к своему некогда любимому племяннику. Вопрос этот
возник еще в XIX в., и один из редких друзей Решетникова, Н. Новокрещенных, в своих статьях пытался дать хоть какое-то объясне-
*. Ïî-
* Мемуарные статьи Новокрещенных публиковались в уральской печати
(ñì.: Новокрещенных Н. Н. Воспоминания о Ф. М. Решетникове // Екатеринбург.
неделя. 1891. ¹ 11, 17 марта. С. 245—246; Новокрещенных Н. Н. Воспоминания
о Ф. М. Решетникове // Пермский край. 1901. ¹ 54, 9 марта; ¹ 55, 10 марта).
334
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
видимому, уральского классика следует отнести к «шизоидным»
типам (не путать с шизофрениками!), и немалую роль сыграла в
этом наследственность: отец его крепко пил и умер рано, еще раньше умерла мать, бывшая еще совсем юной. Но, повторяю, оставим
обсуждение этих, довольно темных и туманных, обстоятельств
в стороне. Важно, что в самом писателе и его героях уже тогдашние критики угадывали нечто особенное даже для разночинской
литературы 60-х гг., и это «особенное» можно условно обозначить
как этнотопику его текстов и его писательской и авторской
личности.
Обсуждая «народность» произведений Решетникова, критик
«Русского вестника» В. Авсеенко писал: «Герои его в той же мере
русские люди, в какой это название приличествует самоедам, приезжающим зимой с оленями в Петербург, или оренбургским башкирам. Они нерусского происхождения, говорят нерусским языком, и
если считаются православными, то только потому, что так значится
в метриках и в ревизских сказках»; «Настоящий русский народ, народ пахарей, был ему, кажется, вовсе неизвестен. Ближайшее знакомство он имел с заволжскими инородцами, с Мордвой, с Черемисами, Зырянами, с горнозаводскими бобылями, с выброшенными
из духовного звания причетниками, почтальонами, с мелким приказным чиновничеством, словом, с самыми мутными слоями русского
населения»
24
. В позитиве на эту особенность художественного мира
Решетникова, но с акцентом на его творческий облик указывал
А. Скабичевский: «Решетников является типом северного писателя:
холодный, сдержанный, лаконичный, он не скупится на внешние
детали изображаемой действительности, порою совершенно тонет
в них, забывая о сути дела, но в то же время идеально объективен…»
25
Называя Решетникова «обруселым финном», критик противопоставлял его иным воссоздателям народного быта, например
А. Левитову — типу «южного беллетриста».
Таким образом, именно с 60-х гг. отечественная литература обретала национально-региональную идентичность, простраивалась ее
конкретно-географическая предметность, и, конечно, к числу условий, сделавших возможным это картографирование прежде одно-
4.2. О «плохописи» в литературе
335
родной территории империи, относится развитие гражданского самосознания «снизу», находящее выход и поощрение в литературе,
в ее новой дискурсной формации — «народном направлении», где
оригинальность, по слову Щедрина, «очень близко граничила с диковинностью»
26
, но теперь уже не во внешних чертах изображаемого
народного быта, а в характере самого народного духа и всей совокупности черт народного образа жизни. Немаловажно также то,
что «народное» теперь понимается не только лишь как «крестьянское» — возмущение этим, уже состоявшимся фактом и прочитывается в высказывании Авсеенко, приведенном выше. По-видимому,
именно обращение к иным типам населения страны, не собственно крестьянским, позволило писателю-пермяку выйти за рамки идеализированного и романтизированного («прекраснодушного») представления о народе, свойственного литературе от Тургенева и Григоровича до Достоевского и Л. Толстого периода «Войны и мира»
и «Анны Карениной». Изображаемая Решетниковым жизнь в совокупности с характером его художественной оптики требовали иного письма, иной стилистики (неизбежно «плохого» и «плохой» с точки зрения традиционной эстетики). Думается, это было органическим продолжением и развитием идей, высказанных Чернышевским,
его «инверсионной» стратегии, перефразируя И. Паперно
27
.
Что же выступало основой и ядром новой концепции, усмотренной критиками демократического лагеря в произведениях писателя? Простейшая мысль была высказана Щедриным: «борьба за существование» как двигатель сюжета и базовое основание жизни
слоев, изображенных писателем
28
. Не случайно его метод в работах
И. А. Дергач¸ва получил название прагматического реал и з м а. «Предмет его произведений, особенно романов, не столько
лицо, сколько процесс жизнедеятельности, коллективный опыт отношения к жизни», — писал И. А. Дергачев; ученый полагал, что
«…художественный опыт Решетникова, воспроизводящего структуру духовно-практического (и просто практического, не осознаваемого духовно) опыта трудовых масс, совпал по времени с развитием»
принципа эмпиризма и соответственно философии позитивизма как
основанной на данном принципе
29
, а именно философия позитивиз-
336
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
ма составила фундамент реалистического метода в произведениях
писателей, идущих вслед за натуральной школой 40-х гг. «Прагматический» — значит исходящий из самой жизни и ее законов, поверяемых на личном опыте, из ее практики, которая лишена логических оснований или по крайней мере эти основания не обобщаемы
на языке теории. Как писал П. Бурдье, практики «основаны не на
сознательных и постоянно действующих правилах, а на практических схемах, непрозрачных для самих себя, склонных к изменениям в зависимости от логики ситуации, от навязываемой ею
и почти всегда частичной точки зрения»
30
. Поэтому прагматический — это часто наивный взгляд, своего рода «простодушный»,
не имеющий предвзятых мнений и моделей и доверяющий миру.
Не случайно в большей части произведений Решетникова его «плохое» письмо может быть квалифицировано и как «наивное», простое, близкое к примитиву: слог автора, пишущего о Пиле и Сысойке (повесть «Подлиповцы»), местами немногим отличается от слога если не внешней, то внутренней речи героев, от языка их души.
Народный фатализм, покорность судьбе просматриваются как в героях писателя, так и в личности автора. Это замечал, например,
Н. К. Михайловский: «Это тот фатализм, который неизбежен при
полном отсутствии в человеке даже тени критической мысли…»
Однако, будучи в сильной степени внутринаходимым своим простодушным героям, Решетников как автор сохраняет и позицию вненаходимости, осмысляя их «борьбу за существование» в экзистенциальном ключе — как извечный поиск «где лучше», который в романе с одноименным названием приобретает колорит почти романтического порыва за грань известного. Поэтому концептуальной
основой произведений Решетникова, определившей новизну его
романной концепции, явилась онтология самой жизни — борьбы
з а су щ е с т в о в а н и е, которую ежечасно ведут его герои и которую вел сам автор. Базовые категории этой концепции — жизнь
и смерть, забота и порождаемые ею воля и желание. Слой потребностей, причем самых низовых, жизненных, порождает деятельность — в иной терминологии это будет интерес, а не идея, как
в привычном нам интеллектуально-психологическом романе XIX в.
31
4.2. О «плохописи» в литературе
337
Отсюда новая концепция человека, складывавшаяся в творчестве Решетникова. Ее основания также прописал И. А. Дергач¸в:
«…В произведениях Решетникова человек определяется цепочкой
его реакций на действительность, составляющих его деятельность
как социального существа»; это деятельность «на уровне поведения», выражающаяся «в четко расчлененных действиях, отвечающих тем или иным жизненным импульсам»32. Человек Решетникова — это не сознающее, но именно практическое, действующее
существо; пожалуй, не меньшее значение имеет сфера его коммуникации: общение с людьми, социальные взаимодействия разного рода
заменяют личное осмысление происходящего, до которого герои
писателя доходят слишком поздно или не доходят вовсе. Этот примитивизм психической сферы нарочито демонстративно описывается в «Подлиповцах»: «Работают они каждый день, бахвалятся, что
и они робить мастера, а не понимают своей работы. Чувствовать
им нечего: им или баско, или худо; об своих деревнях они забыли,
с людьми хорошо, да и чувствовать-то некогда: то рубить, то скоблить, то колотить… Встал рано, есть хочется — чувство, поробил,
есть хочется — чувство, спать хочется — чувство…»33 Пила и Сысойка — «точно такие же были, а пожалуй, и хуже». Аналогичные
примеры можно привести из других произведений.
Та модель личности, которую мы наблюдаем в произведениях
Решетникова, не могла, конечно, быть воссоздана с помощью традиционных средств литературного психологизма объясняюще-комментирующего, рационального типа, как он сложился у И. Гончарова, Л. Толстого, многих писателей второго ряда типа А. Писемкого
или Н. Помяловского. Тем более не подходила Решетникову «тайная психология» тургеневского типа: темнота и невнятность сознания его персонажей не содержала логически связного поля внутренней жизни, которое с трудом эксплицируемо в силу высокого
уровня смыслов и глубины душевных процессов. Полифонизм Достоевского вряд ли был доступен Решетникову в силу его малой образованности и иного типа таланта. Опора на сему «действительность»
и нередкое ограничение авторского кругозора жизненным опытом
персонажа требовали перестройки техники повествования вкупе
с принципами психологизма, самих основ изобразительности.
338
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
Отсюда минимум повествовательных описаний и авторского
комментария в большинстве более или менее хорошо прописанных текстов Решетникова, доминанта на диалоговой форме речи и
чисто фиксаторской, режиссерской манере повествования. Автор доверяет своим героям, они проходят долгий и трудный путь осознания себя и жизни — и читатель не допускается забегать вперед, он
идет пошагово, след в след. Письмо — как следы микроскопических сдвигов в сознании героев, которые только на расстоянии дают
узор, складываясь в событийную цепь. В общей системе повествования в произведениях Решетникова наблюдается своего рода кинематографический, монтажный принцип, который роднит его с
поэтикой ранних советских режиссеров, таких как С. Эйзенштейн,
В. Пудовкин и др.
Согласно позиции Эйзенштейна, монтажное построение основано на учете отдельных планов, тогда как «протокольно-логическое изложение» является, «выражаясь кинематографически, и з о бражениями, снятыми с одной точки (у автора выделено курсивом. — Å. Ñ.)»
34
. Монтажный принцип позволяет
образу, задуманному автором, возникать и рождаться словно самому, на базе эмоций и воображения зрителя: он динамизирует процесс восприятия и делает его итог — художественный образ — поистине сотворческим, апеллируя при этом не только к ментальным
структурам реципиента, но и к сфере его ощущений, к физиологии, проводя при этом центральную идею автора. Монтажный принцип, в понимании Л. Кулешова и В. Пудовкина, выглядит проще.
Как писал о Пудовкине сам Эйзенштейн, «…выходец кулешовской
школы, он рьяно отстаивал понимание монтажа как сцепления
кусков. В цепь. “Кирпичики”. Кирпичики, рядами излагающие мысль.
Я ему противопоставил свою точку зрения монтажа как с т о л к н о в е н и я. Точка, где от столкновения двух данностей возникает
мысль. Сцепление же лишь возможный — частный случай в моем
толковании»
35
.
В прозе Решетникова монтажность еще только начинает прорастать из «протокольного» стиля, который критиковал Эйзенштейн
и который вменяли писателям-реалистам многие авторы поздней-
4.2. О «плохописи» в литературе
339
шей эпохи. Это именно «сцепление» кусков, своеобразных «кирпичиков», «рядами излагающих мысль» и подчас сталкивающихся,
в роли же этих «кирпичиков» выступают различные текстовые элементы, которые сопрягаются друг с другом без связующей и цементирующей их в единое целое авторской мысли: повествованию довлеет референтная функция; коммуникативная функция с события
рассказывания (в романном жанре обычно скрытого) переходит на
сам принцип композиционного чередования различных «кадров»,
которые должен совместить, связать и проинтерпретировать сам
читатель.
Роман «Где лучше?» открывается картиной, словно взятой из готового фильма. Экспозиция дана отрывочными, чисто «декорационными» фразами: «Зима. Небо заволокло тучами. Дует резкий ве-
36
òåð»
. Первый кадр — шалаш полесовщика на большой дороге.
Второй — приближающиеся к нему путники, их разглядывает полесовщик, они же даются в движении, словно в придвигающейся
к нему (и к читателю-реципиенту) «камере», портреты путников
даются по одной и той же схеме: «Впереди шел мужчина лет сорока восьми, с корявым широким лицом… <…> За ним шел человек
лет двадцати восьми, с бледным привлекательным лицом… <…>
Шагах в двух от него шла женщина лет двадцати, с румяным правильным лицом, карими глазами. <…> За женщиною шли рядом
два мальчика…» (с. 5). Воссоздающийся здесь образ — это образ
не конкретного человека, но некоего общего движения, общего потока, захватившего крестьян и заставляющего их, будто подхваченных ветром, нестись по России. «Куда бог несет? — спросил, улыбаясь, полесовщик, глядя на лицо подошедшего мужчины. — Туда,
где лучше» (с. 6). Мотив безостановочного движения, сквожения
«впер¸д-себя» не просто определяет сюжетику романа — он становится и содержательным, и формально-конститутивным принципом его структуры. Но в первую очередь он реализуется в неосознанных движениях персонажей, в некой расторможенности их поведения. Движение перемежается ожиданием, ожидание и вечная
забота выливаются в тревогу, в стремление подтолкнуть тормозящее время, заступить в его «впер¸д», в решимость удержать или
340
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
возобновить чаемые возможности. Все это наличествует уже в первой разбираемой нами сцене романа. О своем движении рассказывают герои: «Сперва ехали по-цыгански — все вместе, то на дровнях,
то на дровах, как придется. Да больно тихо и холодно. Пехтурой-то
лучше! — говорил молодой мужчина» (с. 7). Поговорив с полесовщиком, путники неспешно, не неумолимо удаляются, и фигура их
собеседника закрывает кадр: «И путники пошли не торопясь, разговаривая друг с другом. Полесовщик долго стоял в одном положении, глядя на удаляющихся путников» (с. 7). Этот простейший
способ «визуальной» акцентировки движения героев, вызванного
их поисками лучшей доли, неоднократно используется и далее: «Пелагея Прохоровна остановилась в калитке и стала смотреть на Короваева, который, мерно и широко шагая, удалялся все дальше и
дальше от нее и, наконец, скрылся в переулке» (с. 21); «А солоноски, в сопровождении мужчин, с песнями выходили с промыслов
в село. И далеко раздавалась их протяжная, бестолковая, невеселая
песня» (с. 43).
По ходу романа диалоговые сцены перемежаются авторским
комментарием. В построении самих сцен реализуется принцип драматического действия, которое, однако, имитирует скорее не пьесу,
а именно смену кадров в фильме: минимум авторских разъяснений — максимум действия, массовые сцены сменяются индивидуальными, крупным планом выделяются фигуры основных персонажей — Пелагеи Прохоровны, Горюнова, Короваева. Язык и стиль авторского комментария, нейтрализуя излишне просторечную манеру
разговора мастеровых, передает образ их мыслей и несет в себе минимальный слой рефлексии, идущей от авторского сознания: «От
них они узнали, что соляные промыслы находятся в трех селениях,
отстоящих в недалеком расстоянии друг от друга… <…> Сами господа никогда не жили в своих селах, а некоторые из них даже и не
бывали в них. Они жили или за границей, или в столицах, и поэтому всеми делами заправляли управляющие с прикащиками, которые
были или местные купцы, или отставные чиновники и обращались
с рабочими, как настоящие господа» (с. 18). Далее пересказываются
способы обирания рабочих владельцами соляных промыслов. Сама
рефлексия растворяется в языке и ограничивается тем, что в состоя-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]