Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен творческой неудачи
.pdf
2.7. Феномен дефектного текста
211
называемый «альбанский язык». Но нарочитая дефектация текстов,
созданных на данном языке, вызвала целую волну неприятия со стороны части пользователей Рунета, которые указывали на их неправильность, даже уродливость. Появившись в 2002 г., на данный
момент альбанский язык исчерпал себя как явление: иногда явное
стремление к оригинальности, заведомое разрушение текста приводят к откровенному провалу.
Итак, дефектный художественный текст — это текст, в котором
нарушена хотя бы одна из его базовых категорий и /или ослаблено
хотя бы одно его свойство или качество в силу внутренних (воля
автора) или внешних (восприятие читателя) причин. Продвижение
по шкале дефектности имеет прямую зависимость от исторического развития общества и может быть как положительным, так и отрицательным. Дефектность текста влияет на его художественную ценность, но опять же двунаправлено: или в сторону улучшения, или
ухудшения.
Таким образом, феномен дефектного текста — это феномен
отхода или приближения к норме, существующей в
данный момент, и может рассматриваться прежде всего во взаимосвязи с литературным каноном.
Все вышесказанное позволяет выйти на принципиально иной
уровень проблематики и поставить несколько новых вопросов:
1. Насколько соотносимы понятия «текстовая норма» и «худо-
жественная ценность произведения»?
2. Возможен ли анализ художественной ценности произведения
с использованием методов лингвистическго анализа художественного текста?
Приведенные примеры позволяют говорить о том, что не существует прямой зависимости между дефектностью текста и его художественной ценностью. Так, жанр записных книжек по своей природе не может продемонстрировать ни целостности, ни завершенности, ни даже связности. При этом авторский замысел не имеет
никакого решающего значения. В том случае, если записные книжки являются собранием черновиков, случайных, зачастую бытовых
записей, как в творчестве А. Чехова или Вен. Ерофеева, а также
212
2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты
в ситуации, когда они мыслятся именно как художественное произведение, предназначенное для печати, как в случае «Соло на Ундервуде» и «Соло на IBM» С. Довлатова, — в любом случае эти тексты являются дефектными. Но при этом нельзя не признавать
их художественной самостоятельности и ценности: не случайно записные книжки многих писателей неоднократно издавались и переиздавались. Таким образом, необходимо развести два лежащих
в разных плоскостях понятия — текстовую норму и художественную ценность произведения. Соответствие текстовой норме произведения не связано с его художественной ценностью, даже наоборот: многие произведения, дефектные с точки зрения текстовой
структуры, являются образцовыми с эстетической точки зрения.
Таким образом, лингвистический анализ художественного текста, исследующий в первую очередь формальные категории текста,
приближенного к идеальному, не может адекватно объяснить его
план содержания. При этом анализ и исследование дефектных текстов и сравнение таковых с образцовыми более перспективны, так
как позволяют соединить в себе не только анализ структуры текста, но и процессы текстопорождения, текстовосприятия, рассматривая уже не художественный текст, а художественное произведение.
1
Ñì.: Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования.
Ì., 1981.
2
Ñì.: Òàì æå.
3
Сорокин Ю. А. Текст, цельность, связность, эмотивность // Аспекты об-
щей и частной лингвистической теории текста. М., 1982. С. 65.
4
Ïî Ý. À. Рассказы. М., 1982. С. 83.
5
Подробнее см.: Васильев И. Е. Русский поэтический авангард ХХ века.
Екатеринбург, 1999.
6
Бабенко Л. Г., Васильев И. Е., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ
художественного текста. Екатеринбург, 2000. С. 57.
7
Новиков А. И. Семантика текста и ее формализация. М., 1983. С. 18.
2.8. Языковой абсурд
213
2.8. Языковой абсурд:
коммуникативная неудача
или бесконечное множество смыслов?
Несмотря на факт явной склонности всей культуры ХХ в.
к аномальным формам выражения, в лингвистике до сих пор еще
не был фундаментально исследован достаточно большой пласт алогичных образований в художественном тексте, которые традиционно называют а б с у р дными. Их коммуникативные особенности
и когнитивные аспекты до сих пор во многом остаются загадкой
для филологии. Скорее всего, проблематичность всестороннего лингвистического описания такого явления в тексте, как абсурд, объясняется несколькими причинами: во-первых, сложностью лексикографической фиксации всех его определений; во-вторых, местом
этого понятия в языковой картине мира человека; и в-третьих, двойственной природой абсурдной субстанции: по определению —
«пустого» знака, но в то же время знака, порождающего смыслы.
Абсурдом в бытовом понимании этого слова принято считать
нечто настолько не соответствующее действительности, что оно
воспринимается как явление б е ссмысленное, ненормальное
в условиях реального мира. В лексикографических источниках представлены разные синонимы этого понятия, которые одновременно
являются и его сигнификатами: нелепость, бессмыслица, абракадабра, заумь, бред, тарабарщина и нонсенс. Еще у философов-стоиков
можно найти такую смысловую категорию, как «блитури» (Секст
Эмпирик), которая символизировала некое слово, лишенное обозначения. Интересуясь, что появляется раньше — понятие, его номинация, или его сигнификат, как «встречаются» слово и его денотат,
стоики придумывали некие словоформы, по их мнению, не выражающие никакого смысла, кроме своего собственного, обозначающие исключительно самих себя. Таким образом, абсурд понимался
как явление, обладающее замкнутой на самом себе семантикой.
Однако корни понятия «абсурд» в европейской картине мира
не базируются исключительно на лингвистическом эксперименте
214
2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты
стоиков. О. Буренина полагает, что для древнегреческих философов
абсурд символизировал нечто подобное хаосу, так как был антиномичен понятию космоса, гармонии. Но, кроме того, понятие абсурда для греков означало «логический тупик, то есть место, где рассуждение приводит рассуждающего к очевидному противоречию
или, более того, к явной бессмыслице и, следовательно, требует
иного мыслительного пути»
1
. Исследования подтверждают, что термин «абсурд» начиная с Античности выступал в нескольких значениях. «Во-первых, как эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира. Во-вторых, это слово вбирало в себя понятие логического абсурда как отрицание центрального компонента
рациональности — логики (т. е. перверсия и/ или исчезновение
смысла), а в-третьих — метафизического абсурда (т. е. выход за пределы разума как такового)»
2
. Но с течением времени это понятие
все больше обрастало сигнификациями из разных областей человеческого знания, следовательно, все активнее внедрялось в языковую
картину мира европейского сознания. «В Средневековье абсурд
трактуется как категория математическая (появление в математике
понятия «абсурдные числа» в значении «отрицательные числа») и
логическая. Средневековые схоласты воспользовались приемом приведения к нелепости, обозначив его как reductio ad absurdum. В эпоху
барокко — как категория эстетическая. Все, что не вписывалось
в эстетические представления о гармонии, объявлялось в это время не просто какофоническим, вздорным, а значит, абсурдным, но,
сверх того, связанным с инфернальным миром в силу искажения
Божественного образца. Следовательно, понятие абсурда, обладая
в рамках этих эпох демонологическим значением, противопоставлялось Божественному канону. В таком же значении негативного подобия Божественного канона или негативного подобия абсолютного образца проявляется абсурдное в романтическую эпоху»
3
. Позже,
уже в XIX в., в философию возвращается интерпретация и оценка
абсурда с позиции эстетических категорий — как чего-то уродливого, безобразного, противопоставленного красоте. Ф. Ницше и Л. Шестов связывают абсурд с кризисом веры человека, ощущением «смерти Бога», потери жизненных ориентиров и смысла существования
2.8. Языковой абсурд
215
перед испытанием личности на прочность и самостоятельность
мышления.
В ХХ в. философия экзистенциализма подливает масла в огонь
интереса к понятию абсурда. В философском трактате «Миф о Сизифе» А. Камю говорит о том, что абсурд вездесущ, что абсурден
сам мир, сама Вселенная. Он выделяет два типа мироощущения —
практическое и абсурдное. Первое более свойственно и привычно
человеку, используется им повседневно. Второе же требует определенного мироощущения, особого миросозерцания. Оно происходит
из невозможности полного понимания мира, абсолютного познания его практическим путем. Это, конечно, не означает, что абсурдное мировосприятие дает человеку «вселенское знание», но по крайней мере «делает человека свободным в его познании»4. Путь к осознанию абсурда, по Камю, лежит через «интеллектуальную деятельность, искусство жить или просто искусство. Климат абсурда
присутствует в них с самого начала. В конце же проступают вселенная абсурда и особая установка духа...»5. Характерна и мысль Камю
о том, что если воспринимать абсурд как данность, то уйдут в небытие многие проблемы толкования бессмыслицы, которые «ведут в никуда», ибо «практическое» познание «бессильно перед “глубинами абсурда”». Поэтому к художественным произведениям, как
считает исследователь, правильнее было бы подходить с точки зрения их автора, ибо интерпретация автора ближе к исходному языку
его ментальности, чем толкование читателем его произведения.
С торжественным появлением постструктурализма и постмодернизма на научной сцене мнение об абсурде коренным образом
меняется. Связанный в европейском сознании с идеей вселенского
хаоса, он вплотную связан и «с кризисом культуры и проблемой его
интерпретации. Как индикатор наметившегося кризиса сложившейся системы, к примеру эстетической, или кризиса определенных
иллюзий, например эстетических, абсурд маркирует завершенность
этой системы со всеми ее иллюзиями. Абсурдное сознание появляется в эпоху культурно-исторических кризисов, которые, как правило, сопровождают завершающую фазу абсолютизации целостности.
Действительно, нельзя не считаться с тем фактом, что особенно
“подвижные”, переломные этапы в истории культуры отмечены
216
2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты
активизацией как интегративных, так и кризисных процессов… Абсурд функционирует в эти эпохи как негативная форма синтетической референции»
6
.
Воспринимаемое изначально как следствие распада целостности мировосприятия, т. е. отражение кризиса послевоенного сознания середины ХХ в., абсурдистское мировоззрение становится чемто вроде традиционно «барочного» конца любой эпохи, отрицающего ее нормы и в то же время генетически с ней связанного. Став
вопиющим отрицанием рассудочного сознания, постмодернизм в
литературе до сих пор опирается на иные закономерности интерпретации, нежели те, которые предлагал структурализм: сознание
бесконечно, тем самым интерпретационные возможности любой
знаковой структуры безграничны. Словом, цель интерпретации остается прежней, но ее границы расширяются до бесконечности.
Даже самый логичный текст все читатели не могут понять абсолютно одинаково: сколько читателей — столько и книг.
Свобода читателя в выборе стратегии понимания произведения
практически совершила революцию в герменевтике. М. А. Бологова отмечает:
Художественный текст (в пределе) содержит в себе бесконечную глубину смыслов и неисчерпаемые возможности для интерпретации, что порождает множество способов его прочтения, способов
исследования с целью прочтения. Сегодня текст можно читать, руководствуясь разными принципами. Например, со структуралистских
позиций: выделения в нем бинарных оппозиций и нахождения структуры, рассмотрения его «формальной» стороны и т. д. Текст может
подвергаться деконструкции и читаться исключительно как противоречивый, «открытый», незавершенный, восприниматься как «кладбище» мертвых культур, оставляющих «следы» своего «отсутствия».
Снова обрели актуальность различные герменевтические практики:
от принципов средневековой экзегезы, романтического субъективного переживания произведения, требования конгениальности читателя тексту, стремления эмоционально и интуитивно постичь личность автора, его психологию и внутренний мир, до современных
концепций на основе герменевтик Г.-Г. Гадамера, П. Рикера и других. Текст может читаться исключительно с целью понять бессозна-
2.8. Языковой абсурд
тельное его автора и человечества вообще. Литературное произведение может рассматриваться исключительно в аспекте мифотворчества: какие новые мифы в нем формируются и какие старые оно
содержит. Произведение и его текст могут почти исчезать при чтении, растворяться в бесконечности межтекстовых связей. С текстом
и его автором можно вести диалог в духе эстетики М. М. Бахтина.
В традициях отечественного литературоведения обращаться к исторической поэтике произведения для его понимания; исследовать произведение в аспекте жанровых традиций, в контексте того или иного
литературного направления, духовной жизни эпохи. В произведении
может прочитываться исключительно его «внутренний мир», «поэтическая реальность» и т. д.7.
217
Таким образом, художественное произведение в эпоху постмодерна изначально несет в себе неисчерпаемые возможности его интерпретации, порождая тем самым бесконечное множество способов его индивидуально-читательского понимания.
Однако, по словам Г.-Г. Гадамера, «для произведения искусства,
сколько бы оно ни представлялось исторической данностью и одновременно возможным предметом научного исследования, все же
остается в силе то утверждение, что оно само говорит нам нечто —
причем таким образом, что сказанное им никогда не удастся исчерпать в понятии»8. Смысл, заложенный автором, и смысл, извлекаемый из текста читателем, в постмодернистской эпохе не равны друг
другу. И не случайно именно постмодернистское сознание все чаще
экспериментирует с абсурдной формой, парадоксально доказывая
тем самым, что «смерть автора» от руки «свободного читателя» может быть и реальностью, и одновременно глобальной фикцией. Первое — в ситуации, когда смысл изначально или продуцируется, или
вообще не продуцируется автором. Второе — в ситуации, когда продуцируется не смысл, а читательская реакция, автоматизм интерпретации, превращающий читателя «из субъекта действия в объект,
которым любуется его создатель-художник»9.
Так, заведомая, казалось бы, коммуникативная неудача, связанная с интерпретацией абсурдного текста, в эпоху постмодерна практически всегда готова обернуться своей противоположностью. Исследуя особенности функционирования абсурдного языкового знака
218
2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты
и его корреляцию с семантической составляющей (предполагаемой
изначально или «причиненной» читательским произволом), французский философ Жиль Делез в работе «Логика смысла» приходит
к выводу, что смысл никогда не изначален по существу, он производится, он всегда есть нечто «порожденное». В него человек волен
вкладывать практически все, что ему угодно, но все просто придерживаются традиции. Внутренняя суть вещей и понятий от этого
не меняется.
Точка зрения Делеза на абсурд коренным образом противоречит высказанному О. Бурениной предположению, что абсурд изначально обладает отрицательной коннотативной характеристикой
«констатации смыслового, логического, бытийного и соответственно языкового бессилия обнаружить организующее начало в окружающем мире»10, генетически связанной с «боязнью Хаоса» в сознании. Да, абсурд как явление парадоксален, но эта парадоксальность,
по Делезу, не имеет «никакого ненормально-отрицательного содержания»11. Парадоксы неизбежны, пока человек не заполнит их «лакуны» новоизобретенным смыслом. То, что кажется парадоксальным, не имеющим определения, на самом деле очень глубоко по содержанию, так как парадокс — это то, что «разрушает не только
здравый смысл (bon sens) в качестве единственно возможного смысла (sens unigue), но и общезначимый смысл (sens commun) как приписывание фиксированного тождества»12. Но, разрушая смысл, парадокс мгновенно начинает создавать свой его вариант — смысл
абсурдный, поэтому абсурд не деструктивен, а креативен по своей
сути: не хаотичен, а космогоничен.
Еще одна большая заслуга Ж. Делеза в этой области заключается в том, что он разграничил варианты абсурда, или «парадоксы», как он их называет. Французский ученый считает, что в данном случае не имеется в виду синонимизация понятий «парадокс»
и «абсурд», которые обладают совершенно разными сигнификациями; но под парадоксом подразумевается функциональная сторона
абсурда в дискурсе. Это своеобразное структурирование вещей, которые, казалось бы, невозможно подвергнуть иерархическому разграничению. Цель его — установление основных видов парадокса
для определения сути абсурда.
2.8. Языковой абсурд
••
• Парадокс регресса или неопределенного
••
219
размножения (парадокс Фреге)
Формирование взглядов Делеза на парадокс регресса проходило под существенным влиянием работ французского философа Анри Бергсона. Его фраза «мы не переходим от звуков к образам и от
образов к смыслу; мы с самого начала помещены в смысл»13 словно
бы выражает суть явления, описанного Делезом как парадокс неопределенного размножения. «Смысл предполагается, как только я начинаю говорить. Без такого предположения я не мог бы начать речь.
Говоря нечто, я никогда не произношу вслух смысл того, о чем я говорю, делая его объектом следующего предложения, смысл которого
я, в свою очередь, при этом не проговариваю. Я попадаю в бесконечный регресс того, что подразумевается. Такой регресс свидетельствует как о полном бессилии говорящего, так и о всесилии языка:
а именно, о моей неспособности высказать смысл говоримого мной,
т. е. высказать в одно и то же время нечто и его смысл»14.
Согласно Готлобу Фреге, этот парадокс связан с бесконечным
размножением сущностей: P1 означает P2; P2 означает P3; P3 означает P4 è ò. ä. äî +∞.
Можно заметить, что в «Алисе в Зазеркалье» «дедушка абсурда» Льюис Кэрролл иногда словно заполняет эту формулу в обратном порядке. Таким образом, совершенно абсурдный разговор оказывается построенным по законам «парадоксальной логики», с этой
точки зрения он представляется безукоризненным. Впрочем, Мартин Гарднер в «Комментариях к Алисе» высказывает интересную
точку зрения о том, что в схеме «имя имени» Кэрролл мог предвосхитить теорию метаязыка. «Песня эта есть “Сидящий на стене”;
она называется “С горем пополам”; имя песни — “Древний старичок”; имя это называется “Пуговки для сюртуков”. Кэрролл здесь
различает предметы, имена предметов и имена имен предметов»15.
Налицо номинация языка, метаязыка и метаметаязыка. Следовательно, парадокс регресса, будучи примененным к абсурдной логике, представляет собой палку о двух концах. Избавиться от сводящей с ума бесконечности смысла, ускользающего все дальше, можно, по мнению Ж. Делеза, только воспользовавшись следующим
парадоксом.
220
2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты
••
• Парадокс стерильного раздвоения
••
или сухого повторения
Чтобы представить, что он означает, надо зафиксировать предложение, изолировать его и «удерживать в этом состоянии столь
долго, сколько нужно, чтобы можно было выделить его смысл —
тонкую пленку границы вещей и слов»16.
Для объяснения этого парадокса вновь воспользуемся книгами Кэрролла. В главе «Бег по кругу, или Длинный рассказ» «Алисы
в Стране Чудес» есть диалог, иллюстрирующий парадокс стерильного раздвоения:
— Эдвин, граф Мерсии, и Моркар, граф Нортумбрии, поддержали Вильгельма Завоевателя, и даже Стиганд, архиепископ Кентерберийский, нашел это благоразумным...
— Что он нашел? — спросил Робин Гусь.
— Нашел это, — отвечала Мышь. — Ты что, не знаешь, что
такое «это»?
— Еще бы мне не знать, — отвечал Робин Гусь. — Когда я чтонибудь нахожу, это обычно бывает лягушка или червяк. Вопрос
в том, что же нашел архиепископ?
Мышь не удостоила его ответом.
Основываясь на определении философа, можно попытаться сос-
тавить своеобразную семантическую формулу:
D = d
; D = d2,
1
ãäå D — высказывание, форма; d
— сигнификат 1; d2 — сигнифи-
1
кат 2. В результате d1 ≠ d2.
Применяя к данному случаю эти обозначения, можно опреде-
лить следующее: D — форма слова «это», в которую вкладываются
значения d1 — ìûøè è d2 — Робина Гуся. Абсурдность этой формулы с математической точки зрения не мешает ей быть абсолютно
естественной с точки зрения семантики: оба персонажа пользуются словом «это» как общей для них формой, но наделяют его разным содержанием. Для того чтобы обойти спорный вопрос, кэрролловская мышь поступает мудро: она пользуется вышеуказанным
парадоксом — уходит от разговора, не давая объяснения, оставляя
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]