Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен творческой неудачи
.pdf
4.3. Литературные дебюты: поражение или успех?
351
дений («Говорун») писал: «Повторяю, я печатаю эти вирши не потому, чтоб видел в них какое-нибудь достоинство, а чтоб отбить
охоту у гг. библиографов копаться в моих юношеских упражнениях после моей смерти»9.
Используемое нами на правах терминологического понятия выражение «второй дебют» нуждается в специальном объяснении.
И прежде всего следует отойти от его оксюморонного звучания.
Напомним также, что Г. К. Щенников использовал это выражение
применительно к раннему творчеству Д. Н. Мамина-Сибиряка, имея
в виду два «вхождения» писателя в литературу (второе — с 1881 по
1882 г., после так называемого периода «безымянного» творчества
1875—1877 гг.). Правда, в понимании Г. К. Щенникова, «второй дебют» был вызван независимыми от воли и субъективного желания
самого художника исторически привходящими биографическими
обстоятельствами10. В нашем же понимании «второй дебют» предстает, напротив, как результат глубоко продуманной и сознательно
разыгрываемой авторской стратегии. В таком значении употребление понятия «второй дебют» представляется даже более оправданным и целесообразным.
Итак, на смену первому, откровенно неудачному дебюту, который, как мы имели возможность убедиться, замалчивается или признается практически несуществующим, приходит дебют ¹ 2, более удачный во всех отношениях. Если от первого дебюта художник
отрекается, то именно со вторым дебютом связывается подлинное
вхождение писателя в литературу и его широкая известность среди
читательской аудитории. Это второе произведение, чаще всего более удачная книжная манифестация, начинает восприниматься как
подлинное вхождение писателя в литературу, что вполне узаконивает оксюморонное в своей основе понятие «второй дебют».
При этом, однако, возникает следующий вопрос, который мы
пытались акцентировать в заглавии данного подраздела. Чем обусловлена сама содержательная оценка литературного дебюта? С какой позиции дебют признается удачным или неудачным, т. е. победой или поражением?
Одно дело — самочувствие самого художника, его самоопределение. И мы видели, как нередко причиной или, точнее, симпто-
352
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
мом неудачного дебюта становится комплекс творческой неполноценности начинающего писателя. В этом плане более сложный случай представляет литературный дебют Ф. М. Достоевского. Вспомним высокую оценку первого романа («Бедные люди»), высказанную В. Г. Белинским («Новый Гоголь явился»), и его же более
прохладное, если не сказать скептическое отношение к фантастическому элементу в повести «Двойник». В случае с Достоевским наблюдается парадоксальная картина: после первой удачи, напротив,
следует, казалось бы, творческий неуспех. Но это «пораженье» не
с позиции самого автора (ибо автор в художественном отношении
несомненно прогрессирует), а с позиции именно литературно-критической рефлексии как одного из авторитетных модусов общественного сознания. Этот второй вариант литературного дебюта, как
видим, не менее, а может быть, даже более драматичен, нежели
тот, который мы установили в случае с типологической моделью
первого и второго дебютов Гоголя и Некрасова.
Итак, одно дело — самочувствие художника в ситуации литературного дебюта, но совсем другое дело — оценка литературной
критики и окончательный вердикт научного литературоведения,
когда исследователи (уже зачастую ретроспективным образом) стремятся реабилитировать или в какой-то мере даже оправдать откровенно неудачный (каким он предстает в субъективном кругозоре
автора) первый дебют, пытаясь вписать его в контекст последующего творчества художника. Ибо как в зерне уже содержится структура всего последующего плода, так и в первом произведении автора
нередко уже просматриваются контуры и перспективы реализации
всей его будущей жизненно-творческой программы. Анализ литературного дебюта в аспекте широкой исторической перспективы позволяет совершенно по-иному взглянуть на пресловутую оппозицию «победа — пораженье», «литературный успех — творческая
неудача».
Конечно, в тексте ранней поэмы Гоголя можно было бы найти
огромное количество стилистических нестыковок. Чего стоят хотя бы
такие откровенно ученические пассажи: «Себя погреб в себе давно я, / Со дня я на день жду покоя, / О нем и мыслить уж привык, /
О нем и мелет мой язык»11; «Он на минуту растоскует / И снова то
4.3. Литературные дебюты: поражение или успех?
353
же запоет»12; «А резвая всегда шалунья Фанни, / С удой в руках и свесившись с перил, / Смеясь, ручонкою болтала волны»13. И ряд подобных примеров можно было бы продолжить. Однако не в этом суть.
В качестве своеобразного резюме по дебютной поэме Гоголя следует
привести высказывание немецкого ученого В. Адамса: «Во многих
отношениях “Ганц Кюхельгартен” является пророчеством. Это раннее произведение скрывает в себе многое от будущего Гоголя, несмотря на то, что оно появилось на свет раньше времени. Здесь мы
находим стремление в другие, далекие “чудесные края” (Германию,
Италию, Грецию), тяготение к экзотике и мессианские обольщения, мечты о великих свершениях и личной славе, латентную, глубоко запрятанную, своеобразную эротику, здесь находим мы смешение
принципов различных поэтик и жанров, лирические отступления
и резкий диссонанс финала (eine Unabgeschlossenheit des Ausklan-
..
gens), который предвещает трагически оборванный путь самого
Гоголя»14. Значит, первая поэма Гоголя уже содержит в себе не только
«зерно» последующих замыслов художника, но и, возможно, в свернутом виде весь его дальнейший жизненно-творческий путь.
Анализу дебютного сборника Некрасова посвящена замечательная статья Ю. В. Шатина, в которой сделана попытка оценить ранний опыт поэта в свете общей перспективы его последующего творчества. Вот только несколько избранных суждений из этой статьи,
претендующих на обобщающий смысл: «…Если учесть дальнейшую перспективу, первый сборник Некрасова может рассматриваться как значимый переход от романтической к реалистической лирике, переход, чреватый сложностями и издержками. <…> Первый
сборник Некрасова “Мечты и звуки” необычайно разнообразен не
только по мотивам, но и по жанрообразовательным тенденциям.
Три из них особенно показательны в аспекте дальнейшего развития
лирики Некрасова: во-первых, это реставрация жанров предшествующих эпох, обусловливающая своеобразный жанровый и стилевой
энциклопедизм книги; во-вторых, стилизация и пародирование
типового употребления жанров, существующих в лирике 1830—
1840-х годов; в-третьих, зачатки новых видов, характерные для
более позднего типа реалистической целостности и связанные с опредмечиванием романтических символов»15. Значит, и в случае с
354
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
Некрасовым и его первым дебютным сборником дело обстоит не
так просто. И здесь начало творческого пути художника предвосхищает его дальнейшие возможные метаморфозы.
Из рассматриваемой темы напрашивается вывод. Вернемся
к словам Б. Л. Пастернака, вынесенным в эпиграф: «Но пораженья
от победы / Ты сам не должен отличать»16. Понятно, что такой подход требует огромной выдержки, поистине олимпийского спокойствия, несгибаемо-твердой художнической убежденности. Понятно
также, что всего этого вообще трудно требовать от писателя-дебютанта, который никоим образом не может быть застрахован от комплекса творческой неудачи. Но не оборачивается ли эта самая неудача (при всей ее неизбежности) плодотворным моментом т в о р ческого самоопределения художника? Рассмотренные
нами «образцы» неудачных дебютов Гоголя и Некрасова склоняют
нас в сторону утвердительного ответа.
1
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений : в 10 т. 3-е изд. М., 1963.
Ò. 3. Ñ. 174.
2
Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем : в 23 т. Т. 1. М.,
2001. Ñ. 26.
3
Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем : в 15 т. Т. 1. Л.,
1981. Ñ. 640.
4
Òàì æå. Ñ. 641.
5
Òàì æå. Ñ. 643.
6
Öèò. ïî: Гоголь Н. В. Указ. соч. Т. 1. С. 572.
7
Некрасов Н. А. Óêàç. ñî÷. Ò. 1. Ñ. 461.
8
Öèò. ïî: Òàì æå. Ñ. 571.
9
Òàì æå. Ñ. 679.
10
Ñì.: Щенников Г. К. Литературные дебюты Д. Н. Мамина // Мамин-
Сибиряк Д. Н. Полн. собр. соч. : в 20 т. Т. 1. Екатеринбург, 2002.
11
Гоголь Н. В. Óêàç. ñî÷. Ò. 1. Ñ. 28.
12
Òàì æå. Ñ. 35.
13
Òàì æå. Ñ. 42.
14
Öèò. ïî: Òàì æå. Ñ. 585.
15
Шатин Ю. В. «Мечты и звуки» как этап становления творческой системы Н. А. Некрасова // Проблемы стиля и жанра в русской литературе века :
сб. науч. тр. Свердловск, 1991. С. 51—54.
16
Пастернак Б. Л. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб., 2003.
С. 405.
4.4. Эксперимент как фактор творческого риска
355
4.4. Эксперимент как фактор
творческого риска
Считается, что эксперимент — это сознательное действие,
направленное на открытие или изобретение нового. «Эксперимент — опыт, попытка сделать, предпринять что-нибудь (новое, ранее не испытанное)», — такое широкое определение дается в толковом словаре русского языка
менением художественных традиций, ломкой стереотипов. Экспериментальное творчество включает в себя изучение и мобилизацию
неосвоенных ресурсов искусства, целенаправленное опробование
его границ, художественное исследование выявляемых эстетических возможностей. Такого рода деятельность привлекательна для
любителей рисковать, не боящихся ошибок: «Эксперимент
лагает готовность искусства к поиску, даже к ошибкам ради того,
что еще не существует»
Хотя любое творчество есть так или иначе создание чего-то нового, экспериментальным чаще всего называют неклассическое, авангардное искусство ХХ в., не только украсившее культурный ландшафт свежими эмоциями, яркими идеями и неординарными ценностными предпочтениями, но и разработавшее принципы оригинальной эстетики, создавшее свои варианты художественного дискурса.
Деятельность авангардистов всецело экспериментальна. Масштабы эксперимента охватывали искусство и человека. С этим связан серьезный риск для успеха и результативности в области такой
духовно-практической деятельности, как искусство, ведь исполнители авангардного проекта покушались на веками складывающуюся
институцию, исправно обслуживавшую общество, они внедрялись
в важную сферу жизни, коррелировавшую с системой духовных цен-
1
. В искусстве эксперимент связан с из-
2
.
* предпо-
* Ср.: «…Исконное значение слова experiment в латинском языке… указывает
íà “ðèñê”» (Фещенко В. Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве. М., 2009. С. 78). Риск связан с неопределенностью разрешения
ситуации, поскольку в существующих обстоятельствах творческая личность,
проявляющая волю к пробам и поиску, не имеет возможности получить достоверные знания о благоприятном исходе затеянного предприятия.
356
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
ностей. Искусство в процессе модернизации изменяло свой облик:
усилиями авангардистов оно прекращало выполнять одни функции
(традиционно значимые) и развивало другие (считавшиеся раньше
периферийными), зона его действия и внутреннее пространство модифицировались. Содержание и форма произведений получали иное
направление. Литература и искусство утрачивали способность быть
субститутом реальности. Вперед выдвигалась т е х н о логия
т в о р ч е с т в а: способы литературного письма и работы с объектом,
процедурно-семиотические операции, приемы построения художественного текста. Внимание сосредоточивалось на принципах конструкции и текстуализации. В результате форма начинала осознаваться содержанием произведения, лишенный денотатов экспериментальный язык произведения из инструмента репрезентации превращался в материал художественного опыта. Такое положение
ограничивало коммуникативное начало, стимулируя демонстративную
сосредоточенность на поэтическом языке и автореференции текста.
Лабораторный характер поисков отчетливо обозначился в
1910-х гг. Для футуристов стало значимо з в у ко в о е, графическое и типографское исполнение текста: интерес к букве, визуальной стороне принимал у них довольно регулярный характер. Буква становилась элементарной единицей строительного
материала. Как писал А. Крученых, оттеняя особенности поэтических разработок футуристов, «символисты знали аллитерацию, но
неведома им алфавитация»3. Алфавитация — это оформление словесного массива с обнажением таких типографских (и вообще начертательных) особенностей, которые связаны с пространственным расположением букв на листе, с их величиной, шрифтовым
обликом, ритмом распределения в строке, т. е. обращенностью к глазу. Алфавитация использовала экспрессивно-выразительную силу
опредмеченных звуков, игру зрительно-моторных эффектов.
Графические типографские виньетки, дополнительно подсвечивали звуковую экспрессию текста, образовывая буквенные аккорды. Звукография футуристов создавала п о этическую зау м ь — слова, значения которых разово-индивидуальны и не всегда
внятны даже самому творцу. Некоторые из заумных слов не являлись целиком искусственно сконструированными, а могли быть по-
4.4. Эксперимент как фактор творческого риска
357
лучены путем трансформации слов естественного языка. Рецептура
словесных метаморфоз предлагалась в статье А. Крученых «Аполлон в перепалке»:
1. Свороченные головы — мочедан (чемодан).
2. Двухглавые слова — я не ягений.
3. Сломанное туловище — мыслей (ударение на е), Овделия (èñ-
коверк. Офелия).
4. Троичные в брюхе — злостеболь (злость и боль), брендень
5. Мохнатые слова — церковная лектриса (крыса), леечка (мяг-
кое, круглое, пенистое), случайка и др.
6. Третья нога — летитот (летит от).
7. Однорельсные — жизь (вместо: жизнь), нра (нравится).
8. Трехрельсные — циркорий (вставная буква р).
9. С выжатой серединой — сно (вместо сон)4.
«Сдвигология» (так называл Крученых открытую и разрабатываемую им область филологии) изучала те возможности, которые
открывает преднамеренное или непреднамеренное звукосмысловое пересечение, сближение и слияние словесных элементов и буквенных массивов. Крученых привлекала обнаруживающая работу
подсознания многообразная игра значений, вырастающая на стыке
границ слов
*. Но интересовала его прежде всего материальная сто-
рона слова. Сначала это связывалось со стремлением создать «ощутимую», «затрудненную» форму, задерживающую на себе внимание, удлиняющую восприятие и активизирующую новые эстетические реакции: «Чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее
смазанных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов связок петель и заплат занозистая поверхность, сильно шероховатая)»
5
.
* Крученых высоко расценивал освоение иррациональной сферы челове-
ческой психики в опытах футуристов: «Еще в 1913 году мы наметили “теорию
относительности слова”: установка на звук — приглушение смысла, напор на
подсознательное, — омоложение слова! Веер сдвигообразов, каменноугольные
залежи под пластами дня. Мы фрейдыбачим на психоаналитике сдвигологических собачек, без удержу враздробь!» (Крученых А. Новое в писательской технике. М., 1927. С. 59).
358
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
По прошествии времени А. Крученых начинает глубже погружаться в жизнь слова, высветляя его структуру, звуковые и начертательные характеристики, роль в смысловом и интонационно-ритмическом движении стиха. В соответствии с множественностью связей и
отношений слова в многоуровневом поэтическом сообщении им выделялись разные типы «фактур» слова: звуковая, слоговая, ритмическая, смысловая, синтаксическая, а также фактура, связанная с начертанием, раскраской и чтением.
Многообразная упорная работа Крученых со словом — виртуозно-смелые эксперименты, головокружительные гипотезы, сочетающиеся с научной рациональностью, — позволила его современникам увидеть в нем поэта-ученого, химика слова, выплавляющего новый, невиданный состав. С. Третьяков писал:
Беря речезвуки и сопрягая их в неслыханные еще узлы, стараясь
уловить игру налипших на эти звуки, в силу употребления их в речи,
ассоциаций и чувствований, — Крученых действовал с восторженным упорством химика-лаборанта, проделывающего тысячи химических соединений и анализов. <...> «Разработка слова» проводится
им неуклонно, добросовестно и с большим остроумием. И остроумие обывателей, потешающихся над его «нечленоразделиями», так
же смешно, как желание написать письмо на бумажной массе, лежащей в чане, как сшить штаны из пряжи, как требование вскипятить
воду не в медном самоваре, а в медных закисях, окисях и перекисях,
проходящих колбы химика.
На огромном словопрокатном заводе современной поэзии не может не быть литейного цеха, где расплавляется и химически анализируется весь словесный лом и ржа для того, чтобы затем, пройдя
через другие отделения, сверкнуть светлой статью — режущей и
упругой.
И роль такой словоплавильни играет Крученых со своей группой заумников6.
Вслед за Крученых и вместе с ним многие авангардисты сов-
мещали слово и изображение, либо визуализируя текст, делая значимым почерк, особенности начертания, играя шрифтами, величиной
букв, их цветом, своеобразием типографского набора и расположе-
4.4. Эксперимент как фактор творческого риска
359
нием текста на листе (рукописные книги футуристов, типографские опыты И. Зданевича И. Терентьева, раннего А. Введенского),
вплоть до создания фигурных стихов, буквенных композиций и
стихо-картин (В. Каменский), либо внедряя в картину слово, трансформируя изображение в его словесный аналог (концептуализм,
соц-арт). Распространенная тяга к синкретизму творчества соединяла различные виды художественной деятельности и рецепции в необычные, казавшиеся невозможными или недопустимыми сочетания. Читатель вынужден был примерять на себя роль зрителя,
зритель — созерцать текст как факт визуального искусства. Так проявлялся «языковой терроризм» произведений авангарда, требующих
подготовленности реципиента, на плечи которого водружалась более тяжелая ноша интерпретационных усилий, чем это было раньше.
Отсюда критика, утверждающая факт неудачи того или иного
начинания в русле авангардных художественных практик. Некоторые вообще считают, что авангард действует по принципу «чем хуже — тем лучше», превращая недостатки в достоинства. Так, М. Шапиро в статье «Что такое авангард?» утверждал: «Непонимание,
полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник. Это поособому ставит вопрос о б адекватном восприятии
авангарда (разрядка наша, у автора курсив. — È. Â.). Не совсем
ясно, кто же реагирует действительно адекватно: тот, кто понимает, или тот, кто не понимает, тот, кто принимает, или тот, кто не
принимает». Эту дилемму критик решал в конечном счете вполне
определенно: по его мнению, искусство «сохраняет свое авангардное качество только до тех пор, пока продолжает вызывать... активное неприятие (более того, именно в этом неприятии и состоит оправдание авангарда)»7.
Неприятие, которое культивирует авангард по отношению к себе, — эхо его собственного поведения. Почти каждое направление
авангарда начинало свою деятельность с заявления об отказе от следования культурным традициям и разрыве с современниками.
Итальянские футуристы жаждали уничтожения музеев, предлагаемые ими «слова на свободе» немыслимы вне разрушения языка.
360
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
Их российские коллеги призывали «бросить с парохода современности» Пушкина, Толстого, Достоевского, оскорбляли писателейсовременников, подчеркнуто вызывающе использовали эпатирующие образы, антиэстетические названия сборников («Дохлая луна»,
«Доители изнуренных жаб» и т. п.). Они открыто издевались над
читателем, бросая ему в лицо свои манифесты («Пощечина общественному вкусу», «Идите к черту» и прочие), провоцируя скандалы собственным девиантным поведением.
Вызов был «фирменной» чертой многих авангардистов. Концерты, лекции и вечера футуристов и дадаистов протекали, как
правило, в обстановке скандала. Раскрашенные лица (нотные знаки и собачки на щеках у русских футуристов), оригинальные одежды, эксцентричные выходки, разрушительно-нигилистический пафос стихов и деклараций — вся эта кричащая театрализованная
атрибутика свидетельствовала о желании быть непохожими на других и тем самым обратить на себя внимание. Нарушение моральных и эстетических норм, требований вкуса, здравого смысла, вообще всяких приличий и порядка свидетельствовало о накоплении
в их деятельности критической массы брутально-волевых импульсов. Желание шокировать программировало экстремистский характер творчества футуристов, чьи поиски идентичности формировались с учетом осознания неограниченности витальных сил и собственных уникальных возможностей. Отвергая созерцательный
пассеизм, они шумно исповедовали силу и мужественность, ратовали за движение и действие, источали энергию взрыва, бунта, неподчинения, утверждая тем самым напряженную личностную активность, противопоставленную покою филистеров. Их привлекало
все властное, биологически сильное, нередко докультурное, примитивистски грубое, обнажающее жизнь без прикрас. Альтернативой
эстетскому украшательству, любованию красивыми предметами
становилась их «эстетика навыворот», эстетика безобразного. Произведения футуристов в пику академической приглаженности явлений искусства приобретали нарочито нескладный вид, были полны дисгармоническими образцами, несообразностями, грубостями.
В современную эпоху скандал стал товаром, происходит коммерциализация искусства. Однако перформансы таких художников-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]