Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология культуры. Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальностям «Социология» и «Социальная антропология»
.pdf
Глава 4. Исследования культуры в современной западной социологии
«проблемным полем», собственным методом и категориальным
рядом. За весьма краткий промежуток времени ими была создана
целая совокупность разнообразных методик, позволяющих получать достоверную информацию о тех явлениях и процессах, которые протекают в духовной сфере общественной жизни, не говоря
уже о том, что благодаря их усилиям социологическая наука о
культуре обогатилась рядом теорий, базирующихся на иных предпосылках, нежели те, на которые опирались в своих теоретических
построениях представители социологической мысли конца XIX —
начала ХХ столетия.
101
4.2. Социология музыки Т. Адорно
как неотъемлемая
часть социологии культуры
Если говорить о тех, кто внес наиболее весомый вклад в разработку теоретических основ современной западной социологии культуры, в
первую очередь следует назвать имя Теодора Адорно (1903—1969), кото-
рый известен как крупнейший социальный философ ХХ столетия,
оказавший существенное влияние на процесс становления сознания
и самосознания европейских и американских интеллектуалов. Он
был знатоком философии Гегеля, Маркса, Кьеркегора, Гуссерля,
ярким представителем знаменитой «Франкфуртской школы социальных исследований», созданной усилиями его друга и единомышленника М. Хоркхаймера.
Однако Адорно внес весомый вклад не только в развитие социальной философии. Он был крупнейшим социологом, музыкальным критиком, создателем многочисленных радиопередач, которые
транслировались по каналам самых известных западных радиостанций, в том числе «Голос Америки», ВВС, руководителем отдела, занимающего изучением музыкальных интересов и предпочтений
слушателей в исследовательской корпорации «Radio Research Project», автором таких известных книг, как «Философия новой музыки», «Введение в социологию музыки», «Музыкальные моменты»,
«Заметки о современной литературе» и др. Решая сложные задачи,
поставленные практикой, Адорно не только приобрел опыт проведения эмпирических исследований, что позволило ему в дальнейшем
выступать в роли ведущего эксперта мирового уровня по этим проблемам, но и создал социологическую концепцию музыки, имею-
Раздел I. История социологии культуры
102
щую значение не только для тех, кто специализируется в этой области, но и для социологов культуры в целом.
Музыка как особый феномен привлекала многих мыслителей
прошлого, в частности, Гегеля, который посвятил немало страниц
своей «Эстетики» прояснению вопроса о том, в чем ее сущность.
Много и обстоятельно писал о музыке М. Вебер, чья работа «Рациональные и социологические основания музыки» до настоящего
времени является уникальным примером сочетания философского,
социологического, музыковедческого, историко-генетического и естественнонаучного подходов при решении конкретной научной задачи. В искусствоведческом ключе музыка исследовалась такими
крупными музыковедами и композиторами, как М. Балакирев,
В. Стасов, Б. Асафьев. Отдали дань исследованию музыки и выдающие писатели, в частности, Лев Толстой (его знаменитая «Крейцерова соната» и до сегодняшнего дня считается непревзойденным
образцом описания эмоционального воздействия музыки на слушателя), Ромен Роллан (его роман «Жан Кристофф» принадлежит к
числу самых талантливых литературных произведений, описывающих судьбу музыканта и процесс развития европейской музыки Нового времени), Т. Манн, автор философского романа «Доктор Фаустус», который (это следует отметить особо), создавая свою «книгу
боли», пользовался советами Адорно, оценкам и суждениям которого он всецело доверял, Г. Гессе, автор широко известного романа
«Игра в бисер», которого многие называют «библией интеллектуалов ХХ века».
Однако никто из них не ставил перед собой цель проанализировать музыку в социологической плоскости, раскрыть связь музыки с
социальными условиями, в которых она создавалась, выявить зависимость между социальным положением музыканта или композитора и
типом музыки, которую он пишет или исполняет. Тем более никто из
исследователей прошлого не стремился раскрыть общее и особенное в
развитии музыки и культуры, никто не ставил вопрос о том, есть ли
связь между теми катаклизмами, которыми был так богат ХХ век, и
типом музыки, рождающейся в условиях кризисного социума.
Обращение Адорно к феномену музыки было далеко не случайным. Будучи человеком тонкой душевной организации, получившим консерваторское образование, он великолепно знал предмет
своего исследования и имел богатый опыт общения с композиторами, исполнителями, критиками, что давало ему несомненное преимущество перед другими исследователями. Наконец, принадлежность к профессиональному сообществу музыкантов позволяла ему,
Глава 4. Исследования культуры в современной западной социологии
103
образно говоря, изнутри наблюдать за перипетиями развития музыки в ХХ столетии, видеть то, что ускользало от взоров посторонних
наблюдателей. Поэтому нет ничего удивительного в том, что именно в своих работах, посвященных исследованию музыки, Адорно
наиболее полно раскрылся как социолог, мыслящий глубоко и неординарно.
Наиболее полно социологические воззрения Адорно изложены в
его известной книге «Введение в социологию музыки», в которой
затрагивается широкий круг проблем — от определения предмета
социологии музыки до прогноза развития социокультурной ситуации в ближайшей перспективе.
С точки зрения Адорно, социология музыки представляет собой
науку, имеющую цель «познать отношения между слушателями му-
1
зыки как обобществленными индивидами и самой музыкой»
. По
его представлениям, понять суть этого отношения возможно только
тогда, когда исследователь обладает данными, полученными в ходе
эмпирических исследований, а не исходит только из априорных
умозаключений, полученных в ходе теоретических рассуждений.
Если это условие отсутствует, то исследователь, как считает Адорно, никогда не сможет постичь и описать природу тех сложных
процессов, которые разворачиваются в духовной сфере жизни общества. Отсюда вытекает роль социологии музыки, которая ни в
коей мере не может рассматриваться ни как эмпирическая наука,
занятая сбором и классификацией фактов, ни как теоретическая
дисциплина, главным методом которой является философская рефлексия. По его твердому убеждению, социология музыки — это неотъемлемая часть социологии культуры, представляющая органический синтез теоретического и эмпирического знания, что, собственно говоря, и отличает ее от других наук о культуре, в частности,
этнологии, археологии, философии культуры и иных социологических дисциплин, в том числе социологии труда, социологии политики, где этот синтез просматривается недостаточно отчетливо.
Раскрытие взаимоотношений слушателей музыки с самой музыкой, по Адорно, должно начинаться с построения типологии слушателей, ибо, во-первых, «общество — это совокупность всех людей, как слушающих, так и не слушающих музыку, объективные
структурные свойства которой предопределяют реакции слушателей»2. Во-вторых, типы слушателей суть «точки кристаллизации»,
1
Адорно Т. Избранное. Социология музыки. — М., 1999. — С. 10.
2
Òàì æå. Ñ. 13.
Раздел I. История социологии культуры
104
анализ которых позволяет раскрыть связь между типом общества,
его классовой, профессиональной и демографической структурами
и содержанием той музыки, которая пользуется популярностью в
различных стратах. В-третьих, вся общественная проблематика и
вся ее сложность выражаются, в частности, «в противоречиях между
производством музыки и ее рецепцией обществом и даже в структуре слушания музыки как такового»1. По твердому убеждению
Адорно, слушание музыки с полным основанием может рассматриваться как социологический показатель, по которому можно судить о
глобальных процессах, протекающих в социуме.
Анализ иеющихся эмпирических материалов, считает Адорно,
позволяет выделить три основных типа слушателей музыки.
Ê первому типу относятся так называемые эксперты. Представители этого типа характеризуются адекватным восприятием музыкальных произведений, глубокими знаниями в области теории музыки, способностью критически оценивать как само музыкальное
произведение, так и игру музыкантов. По мнению Адорно, численность экспертов крайне незначительна. Она ограничивается кругом
профессиональных музыкантов и любителей, получивших музыкальное образование, но в силу тех или иных обстоятельств занимающихся иными видами деятельности.
Представители второго типа слушателей музыки характеризуются тем, что они не только понимают музыкальные произведения, но
способны наслаждаться совершенством музыкальной формы, композиторскими находками, чистотой стиля, высказывать обоснованные суждения, подкрепляя их серьезной аргументацией. Однако те,
кого можно отнести к этому типу слушателей, как пишет Адорно,
не осознают — или не вполне осознают — структурных импликаций целого. Он понимает музыку примерно так, как люди
понимают свой родной язык, т.е. ничего не зная или зная мало
об его грамматике и синтаксисе2.
Подобный тип слушателя получил свое наиболее широкое рас-
пространение в аристократических кругах общества, а также среди
представителей крупного промышленного и финансового капитала,
которые изначально тяготели к образу жизни, времяпрепровождению и быту верхов феодального общества. Однако сегодня число
тех, кого можно отнести к «хорошим слушателям» постепенно со-
1
Адорно Т. Óêàç. ñî÷. Ñ. 14.
2
Òàì æå.
Глава 4. Исследования культуры в современной западной социологии
105
кращается, ибо и в этой среде стремительно нарастает процесс переоценки ценностей, расширяется круг людей, ориентированных на
ценности массовой культуры.
Самым распространенным, по Адорно, является третий òèï
слушателя музыки. Те, кто относятся к данной группе, характеризуются, прежде всего, ярко выраженной прагматической установкой
и стремлением не создавать, а потреблять художественные ценности. Они слушают много музыкальных произведений, являются завсегдатаями концертных залов, имеют абонементы в оперу, посещают выступления всех знаменитостей, много читают книг о музыке и музыкантах, помнят наизусть ряд музыкальных произведений
и способны их воспроизвести в домашнем исполнении, имеют домашние аудиотеки.
Однако «они уважают музыку как нечто такое, что нужно знать
для того, чтобы повысить свой вес в обществе»1. Их стремление к
повышению своей музыкальной культуры, расширению круга знаний о музыке, наличие установки на совершенствование своего
вкуса определяется не внутренней потребностью, а привходящими
обстоятельствами. Подобные слушатели становятся в той или иной
мере знатоками музыки благодаря необходимости выглядеть образованным человеком в глазах представителей референтной группы,
мнение которой для них является определяющим. Забота о престиже является для них главным мотивом, определяющим их активность. Из числа тех, кто принадлежит к данному типу слушателей,
в основном рекрутируются члены разнообразных комитетов, фондов, благотворительных организаций, целью которых является поддержка людей искусства. Однако их деятельность, подчеркивает
Адорно, несмотря на ряд позитивных моментов, сплошь и рядом
приводит к отрицательным результатам, ибо они формируют общественное мнение, направляют процесс развития искусства, и в частности музыки, в соответствии со своими вкусами, которые далеки
от идеала.
Адорно достаточно критично относится к тем, кто принадлежит
к подобному типу слушателя музыки. По его мнению, им присущи
не самые лучшие и личностные черты. Наивность (подлинная или
нарочито демонстрируемая) в представителях подобного типа часто
сочетается с агрессивной вульгарностью, а непосредственность реакции — с упорным непониманием самой вещи, на которую они
реагирует. Подобный слушатель музыки не желает ничего знать, и
1
Адорно Т. Óêàç. ñî÷. Ñ. 14.
Раздел I. История социологии культуры
106
потому его в принципе легко направить в ту или иную сторону.
«Музыкальная индустрия, — подчеркивает Адорно,— учитывает это
в своих планах, например, в Германии и Австрии в жанре синтезированной народной песни уже с начала 30-х годов»1.
Если говорить о тех, кто входит в эту типологическую группу,
то прежде всего следует назвать «однобоких профессионалов», пресловутых tired businessmen (усталых деловых людей), которые приобщаются к музыке с целью компенсации тех эмоциональных издержек, которые неизбежны в сфере бизнеса.
Существует еще одна разновидность слушателей, которая поя-
вилась относительно недавно. По своим личностным характеристикам они резко отличаются от представителей всех остальных
типологических групп. Им свойственно отношение к музыке как
средству, позволяющему в максимальной степени реализовывать
креативные способности, которыми обладает личность. Подобный
тип слушателя может быть назван «рессантиментным», то есть
воспроизводящим былые формы реакции на музыку. К этому типу
принадлежат поклонники Баха, Генделя, Глюка, Вивальди, а также «те, кто в своих увлечениях бежит назад, в область добаховской
музыки»2.
О численности тех, кто принадлежит к данному типу слушате-
лей музыки что-либо определенное сказать достаточно сложно, однако, подчеркивает Адорно, несомненно то, что в основном данная
типологическая группа формируется за счет представителей средних
слоев буржуазии. Испытывая постоянный страх перед угрозой разорения, которая как дамоклов меч постоянно висит над ними, ужасаясь самой мысли превращения в лиц наемного труда, вынужденных продавать свою рабочую силу, представители этой типологической группы не способны к самостоятельному мышлению. В своих
оценках музыкальных произведений они ориентируются на тех, кто
стоит выше их на социальной лестнице и кто способен реально изменить их судьбу.
«Рессантиментные» слушатели имеют ряд черт, тождественных
характеристикам тех, кто относит себя к поклонникам джаза, которые представляют еще одну типологическую группу. Эти две общности слушателей музыки роднит, прежде всего, то, что представители той и другой групп резко негативно относятся к классическоромантическому идеалу музыки, который, с их точки зрения, уста-
1
Адорно Т. Óêàç. ñî÷. Ñ. 16.
2
Òàì æå.
Глава 4. Исследования культуры в современной западной социологии
107
рел и не соответствует тем представлениям о прекрасном и безобразном, которые существуют у человека ХХ века. Роднит их и негативное отношение к официальной культуре, которая, по их представлениям, исчерпала себя и не имеет права претендовать на роль
лидера, а тем более верховного судьи.
Характеризуя тех, кто относится к последнему выделенному
типу слушателей музыки, Адорно подчеркивает, что практически
все они воспринимают себя как представителей нового, смелого,
авангардистского искусства, хотя те приемы, которые используются музыкантами, играющими джаз, были выработаны более полувека назад.
Входящие в данную типологическую группу, таким образом,
представляют молодежь, которая не обладает достаточно высоким
уровнем музыкального образования и имеет ярко выраженную нигилистическую установку по отношению к классической музыке.
Адорно подчеркивает, что данная типологическая группа, в отличие
от всех остальных, возникает не спонтанно, а формируется целенаправленно крупным бизнесом, прежде всего производителями грамзаписей, бытовой радиоаппаратуры, владельцами радио- и телекомпаний и т.д. По сути эта группа ориентирована на социальную незрелость и неразвитость вкуса. Они делают ставку на представителей делового мира, заинтересованных в расширении рынков сбыта
и получении дополнительной прибыли.
Следующая типологическая группа включает в себя слушателей,
рассматривающих музыку исключительно как средство развлечения.
Данная группа, как считает Адорно, является самой большой, ибо к
ней принадлежат практически все те, кто считает себя поклонником и знатоком музыки, независимо от того, какими знаниями они
обладают и насколько мотивирована их оценка тех или иных музыкальных произведений. Характеризуя тех, кто входит в данную типологическую группу, Адорно пишет:
Социально тип развлекающегося слушателя можно было бы
соотнести с часто отмечаемым феноменом нивелирующей единой идеологии, который можно связывать, однако, только с
субъективным сознанием1.
В данной типологической группе, можно выделить несколько
разновидностей слушателей: (1) кто не способен работать без включенного радио; (2) кто «парализует чувство одиночества с помощью
1
Адорно Т. Óêàç. ñî÷. — Ñ. 22.
Раздел I. История социологии культуры
108
такого слушания, которое порождает у них иллюзию присутствия»;
(3) кто в музыке видит «средство успокоения нервов»; (4) кто музыкально одарен, но по тем или иным причинам не смог получить
музыкальное образование и для которых постоянное прослушивание музыки — это процесс ликвидации лакун в их профессиональной подготовке.
Адорно особо подчеркивает, что последняя типологическая
группа формируется из представителей всех социальных слоев и
страт. По его мнению, нет никакого основания утверждать, что тип
«развлекающегося слушателя» получил наибольшее распространение в среде наемных работников.
На тип «развлекающегося слушателя», подчеркивает Адорно,
рассчитана «индустрия масскульта», на него ориентируются «акулы
шоу-бизнеса», многочисленная армия продюссеров, исполнительных директоров, менеджеров и режиссеров. Мнение «развлекающегося» слушателя является определяющим при формировании программ концертов, музыкальных фестивалей, различных конкурсов.
К последней типологической группе слушателей относятся те,
кто равнодушен к музыке, у кого отсутствует потребность в наслаждении данным видом искусства. О численности этой группы, считает Адорно, судить достаточно сложно, однако очевидно, что стойкое безразличие к музыке формируется у тех, кто воспитывался в
семье, где главой являлась авторитарная личность, имеющая негативную установку по отношению к музыке. В качестве гипотезы
Адорно высказывает предположение, что среди тех, кто принадлежит к данной типологической группе, есть какая-то часть тех, кто
безразличен к музыке из-за определенной политической позиции.
Будучи людьми, не принимающими ценности буржуазного общества, они индифферентны к музыке, которая создается представителями эксплуататорских классов. Однако что они представляют в
социальном плане — неизвестно, так как никем из исследователей
не ставилась и не решалась данная задача. Такова типология слушателей музыи по Адорно.
Адорно не настаивает на том, что его типология является со-
вершенной и полностью соответствует реальному распределению
индивидов в обществе в зависимости от их отношения к музыке,
однако он подчеркивает, что те основания, на которых она строится, не являются априорными. Дифференциация слушателей музыки, по его мнению, объективно обусловлена и связана с условиями
бытия современного человека. Причины существования различных
типологических групп, пишет Адорно,
Глава 4. Исследования культуры в современной западной социологии
коренятся в глубоких слоях общественного устройства, как,
например, в разделении умственного и физического труда, высокого и низкого искусства, далее в половинчатом образовании,
привившемся в обществе, наконец, в том, что правильное сознание невозможно в ложном мире, и в том, что способы общественной реакции на музыку следуют за ложным сознанием1.
109
В то же время он подчеркивает, что при построении типоло-
гии необходимо учитывать не только социально-классовые различия индивидов, но и ряд других факторов, которые не берутся в
расчет теми, кто занимается аналогичными проблемами. Типология слушателей музыки, разработанная Адорно, с успехом применялась им и его сотрудниками для решения целого комплекса
практических задач в те времена, когда немецкий ученый возглавлял отдел социологических исследований корпорации «Radio Research Project». В дальнейшем она использовалась многими западными социологами культуры, оценившими по достоинству те возможности, которые она представляла для содержательного анализа
аудитории не только слушателей музыки, но и сообществ тех, кто
определял себя как поклонника изобразительного искусства, театра и кинематографа. К сожалению, отечественные исследователи
данную типологию не применяли, что можно объяснить, прежде
всего, недоступностью трудов Адорно, которые не переводились
на русский язык в предыдущую историческую эпоху по идеологическим соображениям.
В своих социологических трудах Адорно поднимает и ряд во-
просов, касающихся судеб легкой, а также оперной и камерной музыки. Анализируя сложные процессы, протекающие в духовной
сфере жизни современного общества, он приходит к выводу, что
смена музыкальных стилей, появление и исчезновение тех или
иных музыкальных жанров связаны не столько с закономерностями
развития самой музыки, сколько с причинами социального порядка. Так, в частности, на многочисленных примерах, взятых из истории, он показывает, что возникновение легкой музыки было связано с обычаем пародировать сакральные тексты и музыкальные произведения, который возник еще на ранней стадии развития западной цивилизации. Судьба легкой музыки, с точки зрения Адорно,
печальна. В последние десятилетия она пребывает в состоянии
кризиса, о чем можно судить не только по сокращению числа та-
1
Адорно Т. Óêàç. ñî÷. — Ñ. 25.
Раздел I. История социологии культуры
110
лантливых музыкальных произведений, создаваемых композиторами, работающими в этом жанре, но и по падению интереса публики к оперетте, ревю и даже мюзиклу, которые еще недавно
пользовались большой популярностью у представителей практически всех слоев общества, а сегодня превратились в развлечение
для плебса.
Столь же незавидная участь ожидает в недалеком будущем, по
мнению Адорно, и оперу, которая постепенно превращается в нечто, полностью оторванное от жизни и не способное удовлетворить
духовные потребности современного человека.
Проблематично, считает Адорно, и будущее камерной музыки,
где кризис приобрел исключительную глубину и масштаб. Сегодня
является очевидным, что камерная музыка постепенно теряет свои
отличительные черты, превращаясь в нечто весьма далекое от того, что подразумевалось под камерной музыкой во времена Гайдна
и Моцарта. Утратив статус музыки для домашнего музицирования,
музыки, способствующей развитию самосознания, приводящей к
духовному обновлению как слушателей, так и исполнителей музыки, «содержание и техника которой несли в себе силу взрыва»,
она, как пишет Адорно, «окончательно переселилась в концертный зал», что не могло не отразиться на ее качестве и манере исполнения музыкантов.
Причины деградации легкой, оперной и камерной музыки раз-
личны, но все они связаны с условиями жизни современного человека, с теми изменениями, которые произошли в системе социальных связей и отношений постиндустриального общества за последние десятилетия. Так, в частности, негативные тенденции в легкой
музыке — это следствие изменения культурного климата, ныне резко отличающегося от того культурного климата, который существовал во времена превращения капитализма в мировую систему, возникновения господства сначала торгово-промышленного, а затем
финансового капитала.
Кризис оперы, как считает Адорно, связан с тем, что возникло
антагонистическое противоречие между формой и содержанием,
которое в рамках данного музыкального жанра снять невозможно.
Даже тогда, когда постановщики оперы обращаются к средствам
современного драматического театра, или композитор, создающий
оперу, использует новые музыкальные приемы, противоречие между условностью оперного действа и «расколдованным реальным миром», как показывает практика, устранить не удается.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]