Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сериалы в системе современных медиа. Материалы IV Всероссийской молодежной научно-практической конференции
.pdf
261
Шмакова Е.Ю.
строением и эмоциями зрителя, цвет есть визуальное воплощение
эмоций [2, с. 14]. Значит, с помощью использования определенных
цветовых сочетаний на экране можно на подсознательном уровне
внушить зрителю необходимое отношение к событию или персонажу, помочь ощутить, куда движется сюжет [3, с. 353–354]. И если
сопоставлять эмоции и цвета, оттенки, то самые яркие переживания должны выражаться в самых неожиданных, ярких и выразительных цветовых сочетаниях, в контрасте или сходстве [4, с. 163].
Сознательный выбор и грамотное использование цвета в
процессе создания гармонии или напряжения в сцене привлекает внимание к ключевой визуальной идее и наполняет визуальное
произведение новыми смыслами [1, с. 69]. Общие впечатления и
ощущения от изображения — зона ответственности художественного отдела съемочной группы. Все цветовые акценты в интерьерах, одежде, деталях тщательно планируются художником-постановщиком совместно с режиссером и оператором-постановщиком
прежде, чем включатся камеры. Да, режиссеру не всегда удается
сразу претворить в жизнь задуманное и добиться необходимого
результата на съемочной площадке, и в таком случае он обращается к цветокоррекции. Но заранее продуманная внутрикадровая
драматургия цвета позволяет избежать лишних затрат и при этом
достичь более убедительного эффекта в вопросе цветового воздействия. И это особенно актуально в условиях сериального производства, где вопрос ограниченного бюджета более камерных
или просто малоизвестных историй может значительно ограничивать их создателей в возможностях использования крупномасштабных декораций или высококачественной графики, вынуждая
их искать выход в использовании более нестандартных подходов
к созданию визуальной палитры в целом.
Одной из основополагающих задач в сериальном производстве является создание максимально полного соответствия облика визуального произведения художественной концепции. Данная
задача продиктована главной целью создателей сериалов — за-
262
Часть IV. Изображение и звук. Технологии
интересовать зрителя в продукции и удержать его внимание на
протяжении как можно более долгого времени. В осуществлении этой задачи ключевую роль играют цветовые изобразительные характеристики. При этом не существовало и до сих пор не
существует единого правила для выбора цвета — в конечном
счете реакция зрителя зависит и от того, как она задается на протяжении всего повествования. Например, красный: на этот цвет
мы реагируем наиболее эмоционально. Он может олицетворять
как страх, смерть и предзнаменование, так и надежду, любовь и
чувственность.
Интересным примером драматургического конфликта,
подкрепленного визуальным противостоянием двух цветов, можно назвать линию противостояния дома Таргариенов и дома
Хайтауэров в сериале «Дом дракона» (2022–н.в.). Стоит отметить
два цвета, которые на протяжении всего повествования противопоставлены друг другу: красный и зеленый, где первый визуально
поддерживает линию дома Таргариенов, в то время как второй
становится цветом дома Хайтауэров. Противостояние двух домов
выражается в декорациях, деталях и костюмах, и в особенности это
касается двух главных героинь: Рейниры Таргариен и Алисенты
Хайтауэр. Но, помимо прочего, эти цвета выражают полярность
характеров двух героинь, бывших когда-то лучшими подругами,
но со временем превратившихся в заклятых врагов. Ярче всего это
выражается через костюм, но даже их покои в сериале декорированы гобеленами, выполненными в красных и зеленых тонах, что
подчеркивает «безопасную» среду для каждого персонажа. Таким
образом, любая сцена, действие которой происходит в покоях любой из двух героинь, будет диктовать невербальное превосходство
одной над другой. Красный, помимо принадлежности к «дому
дракона», также олицетворяет стремление Рейниры к любви и
свободе и наиболее активно проявляется в момент взросления и
полного становления героини как личности. Костюмы Алисенты
Хайтауэр в первых сериях выполнены в тускло-синих и бледно-
263
Шмакова Е.Ю.
голубых тонах — тем самым подчеркивается отсутствие у нее
больших амбиций и четкой позиции. Поворотным моментом в
сериале становится сцена, где Алисента появляется на приеме и
впервые заявляет о себе как об опасном «игроке», с которым следует считаться. Ее платье в насыщенно-зеленых тонах не только
демонстрирует принадлежность к дому Хайтауэров, но и знаменует ее готовность встать на тропу войны с наследницей престола и бывшей подругой детства Рейнирой. Таким образом, можно
смело утверждать, что современная практика использования цвета на экране, при которой определенные цвета закрепляются за
персонажами, декорациями, пейзажами, помогает следить за несколькими линиями сюжета и становится дополнительным источником информации.
Жанровая принадлежность — это еще один фактор, влияющий на визуальную гамму кинопроизведения посредством формирования определенной картины мира. Среди современной
сериальной продукции можно встретить немало примеров, в которых прослеживается зависимость цветовой среды от жанровой
конструкции [1, с. 66]. Так, сериалы в историческом или биографическом жанре, такие как «Тюдоры» (2007–2010), «Царство» (2016–
2017), «Испанская принцесса» (2019–2020) или «Корона» (2016–н.в.),
повествуют о жизни государственных лиц прошлого, в основном
монарших особ. Повествование в подобных сериалах всегда подчеркивается операторскими приемами и тщательно проделанной
работой с декорациями и костюмами: приглушенные цвета фона в
сочетании с контрастом оттенков, света, тени на героях и важных
деталях композиции создают своего рода «черное» изображение,
отвечающее настроению и происходящим событиям с их политическими интригами и личными человеческими трагедиями. При
этом в костюмах и декорациях всегда будут присутствовать оттенки золота и серебра, подчеркивающие статус главных героев
и придающие еще бóльшую значимость борьбе за власть уже даже
на подсознательном уровне.
264
Часть IV. Изображение и звук. Технологии
Но темп и условия современного сериального и кинопроизводства не всегда позволяют проконтролировать цветовую палитру и все нюансы непосредственно на этапе съемок, и в большей
степени это относится именно к производству многосерийных
фильмов и телесериалов, что зачастую вынуждает их создателей
прибегать к помощи колориста и цветокоррекции. Современные
программные технологии позволяют достаточно свободно манипулировать изображением, а сам процесс цветокоррекции часто
бывает менее затратным, чем повторная съемка неудавшейся
сцены, что и делает его более привлекательным для режиссеров и
продюсеров [5, c. 8–12]. В некоторых случаях использование постобработки заранее планируется авторами из-за невозможности
создать необходимое цветовое ощущение в естественных условиях (если речь идет, например, о натурных съемках или создании
широкомасштабных батальных сцен). Грамотная работа колориста позволяет сохранить и достоверность изображения, и художественное видение режиссера, определяющее облик всего экранного произведения. Многочисленные эксперименты режиссеров
с цветом привели к пониманию того, что цветокоррекция в первую очередь основывается на психологии восприятия, а грамотно
подобранные визуальные палитры эффективно играют с разумом
зрителя, плавно подводя его к главной мысли автора. Это позволяет правильно расставить акценты и создать необходимую атмосферу на финальном этапе сериального производства.
Таким образом, выбор режиссером визуального «трафарета» определяет его авторский почерк и формирует световую и цветовую «среду» сериала. Многие этапы сериального производства
впоследствии диктуются именно этим решением: начиная с действий операторов и художников на съемочной площадке и заканчивая работой колористов — все шаги должны быть подчинены
избранным ранее среде и эстетике сериала [1, с. 68]. Но возможности цвета не ограничиваются лишь описательной функцией: данный инструмент в том числе может принимать непосредственное
265
Шмакова Е.Ю.
участие в построении драматургических поворотов и формировании линии отдельно взятого персонажа. И в то же время современные кинематографисты должны понимать теорию цвета, но
ни в коем случае не быть ограничены ею. Любой оттенок может
приобрести более глубокое значение, и чем лучше проработана
палитра цветов, также известная как цветовая гамма, тем более
эффективен и коммуникативен тематический контекст.
Литература
1. Шмакова Е.Ю. Цвет в создании сюжетно-образной концепции
фильма // Вестник ВГИК. 2022. 2 (52). С. 60–71.
2. Гете И.В. Учение о цвете. Теория познания. М.: Книжный дом
«ЛИБРОКОМ», 2012. 202 с.
3. Шмакова Е.Ю. Визуальное воплощение образа искусственного интеллекта в кинематографе // Мировые тенденции развития науки и
техники: пути совершенствования. Материалы X Международной
научно-практической конференции. М.: Пресс-центр, 2022.
С. 353–355.
4. Блок Б. Визуальное повествование. Создание визуальной структуры фильма, ТВ и цифровых медиа. М.: ГИТР, 2012. 322 с.
5. Барский И.Д. Точность цветовоспроизведения и управление цветом в цифровом кинематографе // Мир техники кино. 2014. 2 7 .
С. 8–12.
Фильмография
1. «Дом Дракона» (2022–н.в.), реж. Алан Тейлор, Мигель Сапочник,
Грег Яйтанс и др.
2. «Испанская принцесса» (2019–2020), реж. Лиза Кларк, Биргитте
Стэмозе, Чания Баттон и др.
3. «Корона» (2016–н.в.), реж. Стивен Долдри, Джулиан Джаррольд,
Бенджамин Карон и др.
4. «Тюдоры» (2007–2010), реж. Чарльз Макдугалл, Джереми Подесва,
Киаран Доннелли и др.
5. «Царство» (2016–2017), реж. Меган Фоллоуз, Джеримайя С. Чечик,
Майкл МакГоун и др.
266
Часть IV. Изображение и звук. Технологии
Shmakova E.Y.
Color dramaturgy as a means of story development
and internal transformation of characters in the TV series production
Color is actively used in lm and TV series production both to
build tension or conict and to create the overall atmosphere of the
audiovisual piece as a whole. In some cases, certain colors are assigned
to characters, details or places, and help to follow several plot lines at
the same time, all while serving as an additional source of information
about what is currently happening onscreen. This article aims to clarify
the use of color as the main tool in the process of the onscreen story
development, as well as the characters transformation, using examples
from modern TV series production.
Key words: color, lm image, story development, TV series
production
Гайдиенко В.А.,
Староверова М.Ю.
ВГИК
Сочетание техник мультипликации
в сериалах Д.Я. Черкасского
Каждый элемент, применяемый в кинематографе, требует
обоснования его появления. Одной из отличительных черт работ
Д.Я. Черкасского является разнообразие используемых приемов.
Статья посвящена исследованию различных мультипликационных
техник, на их сочетание, способы применения и причины использования в сериалах Д.Я. Черкасского.
Ключевые слова: сочетание техник, анимация, мультипликация,
прием, коллаж, средство выразительности, стиль, декорации, перекладка, тотальная анимация, комикс, гэги, спецэффекты
Сочетания разных техник в одной картине применялось с
периода, когда кино только формировалось как искусство. В начале XX века это было обусловлено, в первую очередь, тесной связью
с театральным искусством и его влиянием на ранний кинематограф, также ограничениями в возможностях техники того времени и небольшим бюджетом. Анимационные приемы для игровых
картин имели большое значение в период раннего кинематографа. Техника stop-motion использовалась для создания спецэффектов, что ярко выражено в картине Ж. Мельеса «Путешествие
на Луну» [1]. Сам жанр научной фантастики рассматривает темы
исследований, изобретений и открытий, которые выходят за
рамки окружающего мира, но не нарушают научное восприятие
действительности периода создания произведения, поэтому подразумевает использование большого количества спецэффектов:
для перемещения объектов в пространстве, не способных передвигаться без посторонней помощи, используется техника stop-
© Гайдиенко В.А., Староверова М.Ю., 2024
268
Часть IV. Изображение и звук. Технологии
motion. К средствам выразительности относятся рисованные декорации, под которые подстраивается происходящее. Этот прием
был использован и в картине Р. Вине «Кабинет доктора Калигари»,
которая положила начало немецкому киноэкспрессионизму, где
образы и динамика персонажей подстраиваются под стилизованные рисованные декорации. Данное средство выразительности
подчеркивает принцип повествования, которое ведется от лица
ненадежного рассказчика — сумасшедшего [2].
Искусство мультипликации, в отличие от кино, дает художнику более обширный выбор материалов, техник и визуальных стилей для воплощения идеи. В мультфильме А. Татарского
«Пластилиновая ворона» представлена единая стилистика в разных изобразительных техниках. В первых двух эпизодах мы наблюдаем технику перекладки, а в последнем — пластилиновую
анимацию. Объединяющими элементами для всех эпизодов является морфинг, который тесно связан с повествованием рассказчика, и применяется и для пластилиновой анимации, и для перекладки, что нетипично. Также, на протяжении всего повествования
присутствуют руки живого актера, которые дополняют историю и
участвуют в изменении объектов.
Несмотря на технический прогресс в киноиндустрии и изменения тенденций и взглядов в сфере искусства, режиссеры и
в более поздние периоды развития кинематографа прибегали
к вариативности техник и приемов в одной картине, обращаясь к характерным чертам кинематографа начала ХХ века. Ян
Шванкмайер объединяет в фильме «Алиса» 1988 года объемную
кукольную анимацию в технике stop-motion и традиции декораций кукольного театра с натурными съемками. Здесь мы уже можем обратиться к конкретному понятию «коллажного фильма».
«В искусствоведении под коллажем понимается методика составления произведения совмещением на одной поверхности различных материалов, обычно не связанных друг с другом, таких как
вырезки из газет, части фотографий, ткани и другие объекты» [3].
269
Гайдиенко В.А., Староверова М.Ю.
Поднимая тему коллажа, стоит отдельно обратиться к
анимации.
Творчество Д.Я. Черкасского оказало немалое влияние на
последующие поколения отечественных аниматоров, в частности
на А. Татарского и И. Ковалёва, основавших впоследствии студию
«Пилот». Для упрощения массового производства мультфильмов
художники-постановщики выбирают единственную наиболее
подходящую технику исполнения, будь то перекладка, калечная
анимация или компьютерная графика, и в дальнейшем придерживаются ее. Однако поскольку кинопроизводство и мультипликация в Советском Союзе находились на попечении государства
и имели постоянное финансирование, художники могли относительно свободно экспериментировать с техниками и стилями, не
слишком опасаясь не угодить зрителю. Одним из самых заметных
и интересных экспериментаторов был Д.Я. Черкасский, работавший на «Киевнаучфильме» с 1959 года и подаривший нам детективные триллеры на основе детских повестей и сказок.
Первым сериалом Черкасского, заказанным у «Киевнаучфильма» в 1976 году по мотивам повести А.С. Некрасова, были
«Приключения капитана Врунгеля», над которым в том числе работал и А. Татарский [4]. В мультфильме собран самый богатый
перечень техник: от классической анимации до перекладки и даже
комиксных вставок. Почему же команда решила избрать сложный
путь комбинирования техник, вместо традиционного рисования
на кальке? Ответ прост и до смешного банален. По словам самого режиссера, такое разнообразие техник в большей степени обусловлено нехваткой времени и бюджета. В частности, перекладка была использована именно из-за своей низкой себестоимости.
Техника перекладной анимации позволяла значительно упростить и удешевить процесс создания мультфильма, потому как
художники не тратили по нескольку часов на прорисовку пары
секунд, а также не пускали в расход целлулоидные листы и краску,
которые использовались при классической рисованной анимации
270
Часть IV. Изображение и звук. Технологии
и в то время являлись весьма ценными и дефицитными материалами. В технике перекладки фигуры героев просто
вырезаются из бумаги, картона ткани или других материалов,
разделяются на отдельные двигающиеся сегменты и, при необходимости, дополняются частями тел в разных ракурсах. При
всех своих плюсах перекладка также имеет множество минусов,
в числе которых «непластичность» персонажей, невозможность
применения морфинга и отсутствие плавных переходов.
Возникающая в перекладке своеобразная отрывистость движения,
по-другому ее называют фазовым движением, появляется в том
случае, когда художник рисует только определенные ключевые
позы, пропуская промежуточные фазы движения, из-за чего герой
немного «зависает».
Именно поэтому Черкасский не отказывается полностью
от дорогой классической анимации, но использует ее только в
ключевых сценах, где требуется особая пластичность и динамичность персонажей или ракурсы слишком сложны для перекладки.
Например, сцена пожара в лесу из «Капитана Врунгеля», нарисованная поверх натурных съемок, сцена с путешествием на ките
из картины «Айболит, или побег Бармалея из тюрьмы». Однако
ничто не способно затмить анимацию в двухсерийном фильме
«Остров сокровищ» 1988 года по мотивам романа Р.Л. Стивенсона.
Обилие объемных переездов, игра с ракурсами и перспективой
буквально втягивают зрителя в действие, делая его участником повествования, и объединяет все эти приемы принцип, называемый
тотальной анимацией. Благодаря частой смене планов с крупного
на средний и дальний создаётся ощущение наблюдения от первого лица. Именно в «Острове сокровищ» Черкасский в полной мере
раскрыл возможности рисованной анимации в изображении пространства. Вероятно, этому поспособствовала специфическая команда мультипликаторов. По рассказам Черкасского, он набрал
команду из своих друзей-архитекторов, что вполне объясняет
невероятно высокий уровень работы с пространством. Тотальная
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]