Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сериалы в системе современных медиа. Материалы IV Всероссийской молодежной научно-практической конференции
.pdf
251
Езерский А.Д., Алексеев Д.С.
Основной вектор обучения по специальности «кинооператорство» (55.05.03) направлен в сторону реализации полного метра. С одной стороны, отличий от производства сериала не так
много, но с другой — сама форма сериала сильно отличается от
формы кинофильма. На практике эти отличия сказываются на
всех членах съемочной команды.
В целях формирования целостного понимания работы оператора-постановщика над сериалом, в основу нашей работы легли
интервью, которые нам дали следующие кинооператоры: Багаев
И.М., Лернер В.Л., Коваленко С.Д., Богачев Н.Н. Исходя из полученных ответов был сформирован пул отличий, который и является целью нашей работы.
Дуализм профессии кинооператора заключается в конфликте технико-технологических и философско-эстетических аспектов работы, а итоговым результатом является кадр, оцениваемый
в основном в эстетических категориях [2, с. 2]. С уверенностью
можно сказать, что технический аспект профессии был исторически первичен, но со временем кинооператор стал соавтором
картины. В нашей работе технико-технологические особенности
производства современного сериала являются ключевыми факторами, формирующими разность подхода к съемке современного
сериала и полного метра. В ходе проведенного нами опроса были
выявлены основные расхождения в производстве.
На производство сериала выделяется меньшее количество
ресурсов по сравнению с полным метром (из расчета количества
ресурсов на минуту экранного времени). Под ресурсами мы понимаем как время, так и денежные средства. Разница варьируется от
проекта к проекту с учетом жанра, сложности постановки, размера производства и т. д. Данный вывод был сделан на основе опыта опрошенных кинооператоров и коллективно был выделен как
основной. Следует выделить период препродакшна, который на
некоторых проектах может быть сведен к минимуму (месяц-полтора). На подготовительном этапе кинопроизводства закладыва-
252
Часть IV. Изображение и звук. Технологии
ются основы будущего произведения и за счет ограниченности
временного и денежного ресурса оператор лишается части работы, присущей подготовительному периоду при работе над полным метром. Особое место занимает выбор натуры и интерьера.
При этом оператор не имеет достаточно времени на разработку
режиссерской экспликации и разработку декорационного оформления вместе с художником-постановщиком. Но благодаря полученному в ходе работы опыту оператор обретает пространственное понимание будущего кадра, что, безусловно, сказывается на
его дальнейшей постановке.
Из ограниченности ресурса вытекает оскудение технико-технологической палитры оператора. На этот счет существует
множество различных мнений. Некоторые считают, что это никак
не сказывается на финальном произведении, другие — что эта
ограниченность ведет к упрощению. На наш взгляд, данные ограничения, диктуемые формой, ведут к оптимизации съемочного
процесса и внедрению новых технологий.
В последнее десятилетие наблюдается сильный рост производственных технологий, несоизмеримых с временем их освоения
операторами-постановщиками [2, с. 7]. Как следствие, на «площадку» приходят новые узкоспециализированные кадры (оператор
FPV-дрона, механик экзоскелета), слабо интегрированные в творческий процесс создания сериала. Не каждый из них имеет специальное образование в области киноискусства и, по мнению опрошенных кинооператоров, заметна тенденция к снижению уровня
профессиональной культуры среди членов съемочной группы.
При сжатых сроках производства современных сериалов снижение скорости работы членов группы является критическим и ведет к поиску компромисса в окончательном философско-эстетическом решении кадра.
Далее стоит упомянуть о таком техническом инструменте
производства как многокамерная съемка. Трудно установить, когда впервые она была использована для съемки художественного
253
Езерский А.Д., Алексеев Д.С.
фильма, однако прочно вошла в стандарт производства телеспектаклей и телесериалов. Многокамерная съемка используется при
производстве современных кинофильмов, но тут нужно упомянуть о применении данной технологии для достижения совершенно разных задач. При производстве телеспектаклей наличие
нескольких камер давало режиссеру возможность монтажа непосредственно во время действия. Далее уже готовую копию часто
записывали на магнитную ленту, и на этом процесс производства
заканчивался. При производстве полного метра многокамерная
съемка необходима для фиксации сложнопостановочных сцен,
многократное повторение которых невозможно или нецелесообразно. В современном производстве сериалов и некоторых кинофильмов многокамерная съемка применяется для оптимизации производства и сокращения времени съемок.
Мнения о целесообразности применения многокамерной
съемки среди опрошенных операторов разнятся. Одни считают, что это компромисс в решении кадра и данную технологию
производства следует применять только при необходимости, в то
время как другие видят в многокамерной съемке инструмент для
решения множества задач и устоявшийся стандарт производства в
современной киноиндустрии. Дополнительно нами была замечена интересная зависимость между возрастом оператора и лояльностью к многокамерной съемке. Однако сделанный нами вывод
ограничен количеством респондентов.
Выбирая тему работы, мы столкнулись с немалым количеством мифов, которые касались производства сериалов. Мы полагаем, что данные мифы присущи многим студентам творческих
специальностей. Центральный миф — о тотальной диктатуре
продюсера. Вокруг этого мифа существуют и другие, например,
ограничение в количестве общих и сверхобщих планов, продиктованное форматом экрана мобильного устройства, которое все
чаще становятся платформой для просмотра сериалов и кинофильмов. В ходе опроса наши гипотезы не подтвердились. На
254
Часть IV. Изображение и звук. Технологии
практике формат кадра, длительность планов и темп общего повествования задается режиссером и не регулируется продюсером.
Обсуждаемый с респондентами вопрос о том, влияет ли сама
художественная форма сериала на творческий подход оператора-постановщика к работе, остался открытым. Сериал представляет собой дискретное произведение, в котором протяженность
повествования не имеет видимых ограничений. В отличие от полного метра, в среднем имеющего хронометраж полтора–два с половиной часа, сериал может длиться несколько сезонов, так и не
обретя цельный финал (например, по причине потери интереса
зрителя). Следовательно, вопрос удержания внимания зрителя
стоит особенно остро. Эта задача решается за счет увлекающего
повествования, сценарных интриг. На наш взгляд, действие в сериале доминирует над языком визуального повествования, который не имеет достаточной силы для длительного удержания интереса зрителя. Как результат — зависимые отношения, имеющие
четкую вертикаль.
Опираясь на полученный в ходе работы опыт, мы с уверенностью можем сказать, что различий в работе оператора-постановщика при съемке сериала и полного метра недостаточно для
разделения профессии. Мы смогли выявить расхождения в организации съемочного процесса, которые сказываются на финальном решении кадра, но не всегда негативно. Универсальных отличий в творческом подходе обнаружено не было.
Литература
1. Козлов Е.В. Сериал в пространстве культурных кодов //
Международный журнал исследования культуры. 2019. URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/serial-v-prostranstve-kulturnyhkodov (дата обращения: 05.03.2023).
2. Коробко Р.В. Семиотика и синергетика ракурса в контексте
творчества кинооператора // Верхневолжский филологический
вестник. 2019. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/semiotika-isinergetika-rakursa-v-kontekste-tvorchestva-kinooperatora (дата обращения: 08.03.2023).
255
Езерский А.Д., Алексеев Д.С.
3. Коробко Р.В. О пограничности профессиональной культуры кинооператора (на примере творчества Витторио Стораро) // Ярославский
педагогический вестник. 2018. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/
o-pogranichnosti-professionalnoy-kultury-kinooperatora-na-primeretvorchestva-vittorio-storaro (дата обращения: 09.03.2023).
4. Строение фильма / Пред. К. Разлогова; комм. М. Ямпольского; ред.
Н. Осколкова и З. Федотова. М.: Радуга, 1985. 236 с.
Ezerskiy A.D., Alekseev D.S.
The specics of the creative and technical tasks
of the director of photography when shooting modern TV series
The article examines the key technological and creative dierences
in the work of the director of photography on the series and the fulllength lm, determines the impossibility of dividing the profession
according to the specics of the work, debunks myths about the work of
the operator on the modern series.
Key words: the series, director of photography, the lm, the specics
of the work, technological dierences, creative dierences
Шеремет Ф.И.
ВГИК
Некоторые особенности открывающих заставок
и их роль в формировании образа сериала
В статье предпринята попытка осмыслить феномен открывающей заставки в сериале, а также определить и подвергнуть анализу отдельные ее элементы — с тем, чтобы впоследствии можно
было приступить к классификации конкретных заставок и облегчить
теоретическую работу с ними. В числе важнейших функций открывающей заставки выделены информационная, маркерная, пороговая,
аффективная и атмосферная.
Ключевые слова: сериалы, заставка, язык кино, текст, паратекст
Предмет этой статьи — незаменимый, но зачастую не привлекающий рядового зрителя элемент любого сериала, — открывающая заставка. Изначально наделенная единственной четкой
задачей разграничить поток телеэфира, сегодня, когда многие
популярные проекты не выходят за рамки интернет-пространства, заставка становится как бы визитной карточкой сериала,
формируя и аккумулируя его тематику, стилистику и атмосферу.
Определению и уточнению этих функций и посвящена данная
работа.
Можно выделить несколько безусловных, а главное, необходимых функций открывающей заставки: назовем их информационной, маркерной, пороговой, аффективной и атмосферной.
Первичной и самой базовой из них является информационная, т. к. в любой, даже самой короткой заставке, обязательно
присутствует название проекта, а также имена шоураннеров, сценаристов и режиссеров. Кроме того, часто, особенно в ситуативных комедиях, появляются основные персонажи и постоянный
© Шеремет Ф.И., 2024
257
Шеремет Ф.И.
сеттинг (локации и декорации) проекта. Новым зрителям заставка
позволит определить, насколько сериал соответствует их вкусам.
Так, в американском «Карточном домике» виды Вашингтона и, в
частности, административные здания вводят зрителя в политическую тематику проекта.
Как правило, маркируют заставку один или два простых, но
эффектных элемента, предназначенных для запоминания зрителем. Часто в таком качестве используется музыкальный мотив —
например, звучание электрогитары и перкуссии в детективном
сериале (процедурале) «Касл» или серия частых хлопков в ладоши
в заставке ситкома «Друзья». Подобные маркеры позволяют зрителю в дальнейшем мгновенно идентифицировать сериал или связанную с ним продукцию. В каком-то смысле эту функцию можно
назвать рекламной, так как при развитии интернет-сообщества, в
котором многие «вирусные» ролики, построенные на юмористическом обыгрывании этих маркеров во внесериальном констексте, способствуют популярности сериала.
Характеризуя пороговую функцию, введем понятие «паратекст», позаимствованное у литературоведа Ж. Женетта.
Паратекст — это текст, находящийся между текстом (самим сериалом) и не-текстом (миром зрителя), призванный организовать
некий горизонт ожиданий и подготовить смотрящего к вхождению в пространство сериала [1, с. 23]. Здесь же уместно вспомнить Т. Кунцеля, который в эссе «Работа над фильмом» отмечал,
что в открывающих полнометражные фильмы сценах вся картина оказывается сгущенной или свернутой, в таких сценах предопределяются последующие события, они «предчувствуют» их в
зашифрованной форме [2, с. 9]. Данное наблюдение, как нам кажется, можно спроецировать на драматургию самих сериалов, где
роль такой открывающей сцены выполняет заставка — причем,
она функционирует как в масштабе отдельной серии, так и всего фильма. В этом смысле ее можно назвать символической: элементы (кадры, объекты в кадре, звуки и пр.) вызывают у зрителя
258
Часть IV. Изображение и звук. Технологии
заинтересованность в расшифровке смысла увиденного при дальнейшем просмотре фильма и концентрацию внимания на тексте
сериала. В качестве примера данной функции можно привести
заставку первых двух сезонов «Твин Пикс»: использованные в ней
образы, такие как крохотная птичка и шумная лесопилка, а также их взаиморасположение, говорят о центральном конфликте
сериала — о столкновении «…двух основных антагонистических
сил — имперсонального начала, неясного в своем строении, но
неустанно разрушающего души и жизни, и, с другой стороны,
индивидуалистических волевых усилий, предпринимаемых беззащитным и ничего не способным понять живым существом»
[3, с. 245].
Аффективная функция восходит к «золотому веку» американского телевидения (1950–1980), когда заставка в первую очередь
должна была привлечь внимание зрителя, заинтересовать его. Для
этого в ход идут всевозможные приемы — от лиц знаменитых артистов до эффектов, нацеленных не столько на передачу информации, сколько на провокацию активного эмоционального отклика.
Самые яркие примеры таких заставок можно найти в ковбойских
сериалах и мыльных операх — «Бонанза», «Даллас» и др.
Наконец, атмосферная функция, название которой говорит
само за себя, формирует некий горизонт ожиданий, но не в плане повествования, а в плане настроения. Формальное решение
заставки — монтаж, цветокоррекция, музыка направлены на то,
чтобы зритель получил представление о жанре или поджанре сериала, о месте действия и стилистике фильма. Достаточно сравнить обесцвеченное изображение, медлительный темп монтажа
и минорную музыку «Настоящего детектива» с красочной, динамично смонтированной под стремительный шлягер заставкой
«Теории большого взрыва», чтобы ощутить, насколько полярны
по настроению данные проекты.
Представленный нами спектр функций сериальных заставок
не претендует на законченность и бесспорность, однако вполне
259
Шеремет Ф.И.
может стать фундаментом для более предметной и гибкой теории, которая могла бы значительно облегчить работу, связанную
с осмыслением феномена открывающей заставки.
Литература
1. Genette G. Paratexts: Thresholds of Interpretations. Cambridge, N.Y.:
Cambridge University Press, 1997. 456 p.
2. Kuntzel T. The Film Work 2 // Camera Obscura. 1980. 5. P. 7–68.
3. Сальникова Е.В. От заставки «Твин Пикса» к заставке «Игры престолов». Эволюция Механизма // Художественная культура. 2018.
1 (23). С. 238–259.
Фильмография
1. «Бонанза» (1959–1973), реж. Уильям Ф. Клэкстон.
2. «Даллас» (1978–1991), реж. Леонард Кацман.
3. «Друзья» (1994–2004), реж. Гарри Хэлворсон.
4. «Карточный домик» (2013–2018), реж. Дэвид Финчер.
5. «Касл» (2009–2016), реж. Роб Боумен.
6. «Настоящий детектив» (2014–н.в.), реж. Кэри Дзёдзи Фукунага.
7. «Твин Пикс» (1990–1991), реж. Дэвид Линч.
8. «Теория Болшого взрыва» (2007–2019), реж. Марк Сендроуски.
Sheremet F.I.
Some peculiarities of opening sequences and their role
in forming the image of the series
This paper is an attempt to comprehend the phenomenon of
opening title sequences in TV series, as well as to identify and analyze
some of their elements, in order to classify them and facilitate the future
theoretical work.
Key words: TV series, opening sequence, lm language, text,
paratext
Шмакова Е.Ю.
ВГИК
Цветовая драматургия как инструмент развития
действия и внутренней трансформации персонажей
в сериальной продукции
Режиссеры используют цвет как для создания гармонии или напряжения в отдельно взятых сценах, так и для создания атмосферы
всего визуального произведения в целом. В некоторых случаях определенные цвета закрепляются за персонажами, декорациями, деталями, помогают следить за несколькими линиями сюжета и становятся дополнительным источником информации о происходящем. В
данной статье рассмотрены случаи использования цвета в качестве
инструмента развития действия и маркера внутренней трансформации персонажей на примере современной сериальной продукции.
Ключевые слова: цвет, цветовая драматургия, сюжетные линии,
сериальная продукция
Цвет в экранных искусствах может служить для выражения
авторского видения или отвечать вкусам и требованиям зрителя,
являться символом времени или же создавать ощущение вневременного течения действия. Изучая работы лучших кинематографистов мира, можно заметить, что в вопросе выбора цвета для них
нет ничего случайного. Некоторые цвета отчетливо ассоциируются с каким-то местом или локацией, другие — с временем или
эпохой. Даже самые естественные и натуральные сочетания продумываются режиссерами, операторами и художниками заранее,
не говоря уже о ярких цветовых акцентах и оттенках, несущих в
себе символический и метафорический смыслы [1, с. 61]. Познания
в теории цвета дают автору контроль, т. е. возможность управлять
цветом для усиления эффекта воздействия на аудиторию, ведь
практика применения цвета — это в первую очередь работа с на-
© Шмакова Е.Ю., 2024
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]