Сериалы в системе современных медиа. Материалы IV Всероссийской молодежной научно-практической конференции

кандидат искусствоведения, профессор М.А. Ростоцкая, кандидат экономических наук,

С-32

ISBN 978-5-87149-313-7

Прежде, чем переходить к анализу, стоит начать с определе­ния «новые медиа». К ним относят компьютерные, цифровые тех­нологии и сетевые коммуникации, следовательно, это новые фор­мы коммуникации производителя информации с ее потребителем [1, с. 360]. Из этого вытекает, что сфера новых медиа, в том числе связанных с аудиовизуальным способом передачи информации, чрезвычайно обширна [2, с. 131], но при этом во взаимодействии с сериальным форматом она исследована крайне поверхностно.

Трудно вспомнить не только сериалы, которые драматурги­чески построены вокруг новых медиа, но и те, в которых упоми­наются эти средства передачи информации. О сериалах, снятых в формате виртуальной (VR) или дополненной (AR) реальности, говорить вообще не приходится. Именно этими факторами и обусловлена актуальность исследования. Приведенная информа­ция будет структурирована по видам новых медиа, а также будет апеллировать к классическим примерам из несериальных аудио­визуальных произведений, связанных с новыми медиа.

коллизий в таких сериалах обозначается через надписи на экране, всплывающие сообщения или благодаря открытию новых диало­говых окон. Стоит отметить новаторский вид полиэкранности, где полиэкраны представлены либо диалоговыми окнами различных программ, либо окнами различных спикеров в мессенджерах.

С точки зрения композиции кадра сериалы screenlife с легкостью воплощают концепцию «динамического квадрата» С.М. Эйзенштейна (в них возможен переход от вертикальной к горизонтальной компоновке кадра). Их композиция определя­ется устройством, для которого или на котором они созданы, а также форматом задействованных приложений. Так, например, серии медиапроекта «1968. DIGITAL» (реж. М. Зыгарь, 2018) соз­даны для смартфона и имеют вертикальную ориентацию, а кадры фильма Т. Бекмамбетова «Профиль» выстроены горизонтально, поскольку запечатлевают действия, происходящие на мониторах компьютеров.

Часто новые формы медиа становятся основной темой, во­круг которой разворачивается повествование сериала. Так, уже на заре существования формата телевизионного сериала, кинемато­графисты обращались к теме новых медиа. В серии 20 второго се­зона сериала «Сумеречная зона» (реж. Б. Кулик, 1961) поднимается важная тема всеобщей увлеченности телевидением, граничащей с безумием. Действительно, телевидение в ту пору предоставило рядовому зрителю возможность беспрерывного развлечения, что выглядело крайне привлекательно. Но постоянный человеческий страх пред электроприборами, «восстанием машин», просто вну­тренний скептицизм по отношению ко всему новому рождали сю­жеты, подобные 4-й серии второго сезона сериала «Сумеречная зона» (реж. Д.О. Макдирмон, 1960), где в центре повествования находится типичный ретроград, протестующий против засилья бытовой техники, а как результат — восстание всех домашних приборов, в том числе и телевизора, и их зверская расправа над хозяином.

Так, зачастую в них поднимается широкий спектр фено­менологических вопросов, ранее уже высказывавшихся в кино. Яркий пример — вопрос о футуристических медиа (тех, которых пока не существует, но которые можно представить) [4, p. 220]. В картине «Странные дни» (реж. К. Бигелоу, 1995) представлено средство коммуникации, способное передавать информацию о психоэмоциональном состоянии человека без проецирования звука или видео на сенсорные каналы восприятия. Подобную же гарнитуру мы видим в сериале «Периферийные устройства» (реж. В. Натали, О. Райли, 2022). Стоит отметить, что сериал показате­лен и с точки зрения реализации двойственного парадокса демон­страции медийности. В своей работе Д. Болтер и Р. Грузин пишут о так называемой «непосредственности», имея в виду, что каждый медиум пытается создать иллюзию собственного отсутствия. Это и является главной проблемой отражения работы футуристиче­ских медиа на экране, так как механизмы этой работы невозмож­но запечатлеть — ведь они будут попросту незаметны. Для лучшей репрезентации необходимо прибегать к «негативной практике», то есть к эпизодам, которые демонстрировали бы неисправности медиапроцесса. Среди них: вмешательства, системные ошибки, погрешности, противоположные конфигурации. В этих случаях имитируются особые ситуации для демонстрации эстетической разницы между двумя медиа, ведь в пределах одной и той же сре­ды коммуникации должна быть, по крайней мере, заметная разни­ца, чтобы вообще иметь возможность отметить присутствие двух разных медиасред. Иными словами, идеальными медиа являются те, которые отражают окружающую действительность так же хо­рошо, как воспринимает ее человеческий глаз, но для начала де­монстрации такой технологии должен присутствовать осязаемый «мотив перехода», то есть момент подмены действительности ка­ким бы то ни было медиа.