льном изложении или представляющий собой зна чительную исполнительскую трудность, которая вполне пре одолима в дуэте.

Большое место в ансамблевой фортепианной литературе занимают переложения оркестровых сочинений для фортепианного дуэта. Оркестро­вые переложения особенно ценны именно в плане изучения сочинений, возможно уже знакомых студентам по симфонической трактовке, кото рые они могут теперь исполнить с

ами в составе фортепианного дуэта. Часто делаются переложения популярных симфонических произведений, что усиливает мотивацию студентов к их исполнению [47, с. 271].

Работа над переложениями оркестровых произведений для фортепи­анного дуэта имеет особенности и дополнительные трудности по сравне­нию с сочинениями, изначально предназначенными для фортепиано. Пре жде всего такой трудностью является фактура симфонического орке-

риант для оркестра [47, с. 271].

чинать с прослушивания оригинального исполнения произведе­ния. Чтобы в полной мере воспользоваться возможностями фортепиано как ин струмента-оркестра, нужно четко представлять, какой инструмент сейчас будет имитироваться. В процессе своего исполнения пианисты­участники дуэта должны отталкиваться от возможностей оркестрового инструмента. Чем больше природа звукоизвлечения этого инструмента отличается от фортепианной, тем тщательнее должна быть пров

омедии У. Шек с­пира «Сон в летнюю ночь» (op. 61, переложение для фортепиано в 4 руки). Разучиванию произведения предшествовало изучение истории создания сочинения, творчества Ф. Мендель сона в целом, прослушивание записи в оркестровом изложении. Было от мечено, что музыка к комедии состоит из увертюры и 12 номеров – инст рументальных и хоровых, а также дра­матических диалогов с орк

естровым сопровождением. Блестящий, пыш­ный «Свадебный марш» – популярней шее творение Мендельсона, давно ставшее явлением не только музыкаль ным.

ами дуэта была проведена тщатель­ная репетиционная работа. Многократное проведение темы с учетом реприз обусловило особое внимание к разнообразию динамики. Отдель­ной ра боты потребовали октавные скачки во второй партии, одинаковое испол нение штриха маркато обоими участниками дуэта. С учетом ука­занного темпа allegro vivаce важно было не «утяжелить» аккордовую фак-

туру, в оказа лись обращение к образному строю произведения Мендельсона и напоми нание содержания пьесы Шекспира, исключающие «перегружен­ность» темы.

Следующий эпизод лирического, «немаршевого» склада на piano был испо

ское настроение, мягкое туше.

сы, отображающее демоническое шествие лесных существ, пред­ставлено композито ром с помощью очень выразительных музыкальных средств (динамики, темпа) и не будет сложным для художественной интерпре тации. Тем не менее перед ее разучиванием было обсуждено со держание фрагмента пьесы Ибсена, а также прослушана запись орке­стрового ис полнения.

с помощью выра зительной динамики – от pianissimo до fortissimo в конце пьесы. Такое ди намическое развитие требует значительной эмоциональ­ной «выдержки», особенно у исполнителя второй партии, играющего большой начальный фрагмент на pianissimo и в сдержанном темпе.

Важным моментом в исполнении пьесы является контроль за каче­ством звука на fortе, когда по мере «сгущения» фактуры и эмоцио нальной увлеченности развитием музыки возникает опасность форсирова ния звука. Здесь внимание ст

себя новые технические приемы фортепианной игры, новые звуковые и фак турные возможности инструмента, приобрести навыки ансамблевого испол нения, приблизиться к исполнению шедевров мировой музыкально­сим фонической классики [47, с. 279].

Необходимость концертмей стерских навыков у будущих преподава­телей музыки, руководителей творческого коллектива или организа торов культурных мероприятий в

личностные и др. Однако обучение в инструментальном классе отлича­ется индивидуаль ным характером занятий, направленностью на сольное исполнитель ство, что несколько ограничивает развитие музыкально-ком­муникативных и орга низационных способностей студентов. Это, в свою очередь, затрудняет формирование педагога-универсала и в результате ограничивает сферу профессиональной деятельности будущих выпуск­ников [50, с. 67].

калистами и другими инструменталистами.

Активизации творческого потенциала будущих педагогов-музы­кантов будут способствовать атмосфера сотрудничества, сотворчества, активные методы обу чения: совместное прослушивание шедевров ан­самблевой музыки, посеще ние концертов и их обсуждение, проведение лекций-бесед и конкурсов на звание лучшего концертмейстера. Опора на принцип личностного по

дхода, который проявляется на индивидуальных занятиях по инструменту и ансамблю, чрезвычайно важна и в концерт­мейстерском классе [52, с. 27].

ментальных произведений композиторов разных стилей, эпох и жанров, а также песен из программы по музыке для общеобразовательной шко­лы; методические принципы и особенности концертмейстерской работы над музыкальными произведениями. Будущий преподаватель музыки, руководитель творческого коллектива или организа тор культурных меро­приятий должен уметь: ставить и решать музыкально-исполнительские задачи в концертмейстерской деятельности; анализировать произв

Раздел 1. Чтение нотного текста с листа. Практическое задание. Раз­витие навыка осмысленного и художественного исполнения незнакомо­го нотного текста без предварительной подготовки. Выработка умения безостановочного исполнения музыкального материала, восприятия его в целом, предвидя линию развития художественного образа, следуя принципам ансамблевого исполнительства. Чтение с листа т

Раздел 2. Транспонирование. Практическое задание. Развитие уме­ния транспонировать вокальное произведение на хроматический полу­тон. Формирование музыкально-слуховых и двигательных представле­ний о новой тональности в процессе зрительног