Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров в Саратовском национальном исследовательском государственном университете имени Н. Г. Чернышевского.pdf
II. Содержание музыкально-инструментальной подготовки бакалавра
на концертной сцене. Здесь появляется еще одна, очень актуальная для исполнителя любого уровня, проблема – преодоление сценического волнения.
Сценическое волнение относится к уровню предметных эмоций, переживаемых по поводу конкретных событий, и может как положительно,
так и отрицательно влиять на качество исполнения. Положительное воздействие обусловлено включением стимулирующих и защитных механизмов, проб
уждающих скрытые творческие силы человека. Отрицательное
связано с выходом состояния на уровень стресса, фрустрации и даже кризиса. Оно сопровождается следующими специфическими проявлениями:
временным изменением физического (учащение сердцебиения, дрожание
рук, повышенный тонус мышц, нарушение естественного ритма дыхания)
и психического состояния (повышенная тревожность, искажение объективной оценки ситуации и своих в
озможностей, неоправданный страх,
склонность к суевериям). Все это создает новые условия исполнения и
осложняет воплощение замысла [41, с. 224]. Поэтому каждому музыканту
необходимо уметь нейтрализовать излишнее проявление эстрадного волнения. Умение владеть своими переживаниями, «переводить» их в полезное русло – важнейший критерий профессионализма исполнителя.
Основные причины эстрадного волнения и способы их преодоления.
I. От
сутствие психологической готовности к эстрадному выступлению:
а) боязнь наступления эстрадного волнения как непреодолимого
препятствия успешной игре. Каждому готовящемуся к эстрадному выступлению необходимо ждать (и научиться положительно оценивать) появления волнения как важного состояния, абсолютно необходимого для
успешного выступления. Умеренное волнение мобилизует психические
и физические силы, поддерживает творческий тонус. Однако состояние
«эст
радной паники» может неблагоприятно влиять на качество исполне-
ния и с ним необходимо бороться [42, с. 238].
Стратегия борьбы с эстрадным стрессом включает следующие направления:
– на завершающей стадии подготовки произведений их проигрывание с начала до конца без замечаний и комментариев, на эмоциональном подъеме, с полной отдачей физических и психиче
ских сил, как на
эстраде, представляя себе полный зрительный зал. Таким образом осуществляется «тренировка» эстрадного самочувствия, становится привычной ситуация повышенного эмоционального фона, характерная для
выступления, создается определенный «запас» стрессовой устойчивости.
С той же целью используется «обыгрывание» программы перед знакомой
аудиторией;
51
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
– изначальная установка на исполнение для слушателей, а не
только для себя или педагога. Отсюда заблаговременная отработка концертного масштаба подачи произведения, знание особенностей акустики
конкретного зрительного зала, репетиции в том зале, где состоится выступление, чтобы студент не искал необходимую динамику во время итогового исполнения, чувствуя, что произведение «теряется», «не зв
учит»;
– знание динамики изменения эмоционального состояния исполнителя и ведение в соответствии с этим подготовительной работы. Д. Ойстрах делил эстрадное самочувствие на три периода. Первый – самый
опасный и ответственный – это время наиболее острого переживания
волнения. Для его преодоления нужна полнейшая автоматизация всего
двигательно-игрового процесса; необходимо начинать программу с про-
едения сравнительно несложного как в техническом, так и в художе-
изв
ственно-образном отношении, а также хорошо выучить начало первой
пьесы. Второй период связан с постепенным успокоением и включением
сознательного контроля. Задача исполнителя в этот момент – избегать
снижения эмоционального настроя и не терять контроля за исполнением.
Третий период – обретение устойчивости и тв
орческой свободы – наиболее благоприятный для полноценного воплощения художественного образа, а возможно, и для переживания вдохновения и достижения вершин
в искусстве. Состояние, переживаемое в этот момент, необходимо запоминать и стремиться к нему при каждом выступлении [43, с. 198];
– соблюдение режима предконцертной подготовки (оптимально-
го чередования отдыха и репетиций). Перед с
амым концертом следует
использовать приемы аутогенной тренировки, методы самовнушения,
самопрограммирования, дыхательные упражнения, упражнения на расслабление мышц, способствующие снятию тревоги, переводу волнения в
творческое русло;
б) отсутствие правильного настроя на предстоящее выступление.
Настрой исключительно на победу, на то, чтобы «сыграть лучше всех»,
может подойти только очень одаренному ученику с сильным типом нервной системы. Во вс
ех остальных случаях оптимальной настройкой будет
нацеливание на стабильное и яркое выступление, на максимальное воплощение того, что задумано и отрепетировано, на восприятие концертного выступления не как «страшного», а как радостного события в жизни
слушателей и самого исполнителя;
в) неумение адекватно реагировать на неудачу. Каждый испо
лнитель
при обязательном настрое на благополучное выступление должен давать
52
II. Содержание музыкально-инструментальной подготовки бакалавра
себе право на случайную неудачу, осознавать невозможность полностью
от нее застраховаться даже при соблюдении всех необходимых условий.
Важно не возводить случившееся в ранг «вселенского бедствия», а попытаться спустя некоторое время, когда стихнут эмоции, конструктивно
разобраться в причинах и работать над их устранением. Особенно осторожной в такой ситуации должна быть перв
ая реакция педагога: нервы
ученика напряжены, он переживает неудачу, поэтому упреки и нарекания,
тем более в резкой форме, здесь неуместны, они могут нанести серьезную
психологическую травму. От педагога требуются чуткость и терпимость
во всем – в словах, в выражении лица, в манере общения с учеником,
интонации речи.
II. Отсутствие профессиональной готовности к выст
уплению.
Ощущение панического страха перед сценой может возникнуть,
если программа была доучена в последний момент, не успела «отлежаться», укрепиться в памяти, на слух и «в руках», не сформировались четкий
художественный образ и способы его воплощения, если произведения не
соответствуют техническим и эмоциональным возможностям исполнителя. Здесь еще на начальном этапе по
дготовки программы важную роль
должен сыграть педагог, задача которого – обеспечить качество подготовки программы: она должна быть вовремя дана, рассчитана на возможности ученика и соответствовать его пристрастиям, детально и тщательно
подготовлена. Критериями завершенности работы над исполнительской
программой являются:
– заметное улучшение ориентации в тексте, достижение умения
начинать его с любого ме
ста;
– рост эстетической удовлетворенности исполнителя результатами
своей работы над сочинением;
– психологическое ощущение «легкости» пьесы – она кажется
вполне доступной для полноценного исполнения;
– исчезновение неуверенности, тревоги за судьбу предстоящего
выступления;
– «проигрывание» пьесы внутренним слухом;
– ослабление процессов сознательного управления своей игрой
и концентрации внимания на ее деталях, контроль переносится на каче-
енную сторону уже сыгранного (постконтроль);
ств
– появление желания сыграть произведение на эстраде.
Вынесение на эстраду произведения, соответствующего приведен-
ным критериям, создает предпосылки успешного выступления [9, с. 96].
53
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
III. Боязнь забыть музыкальный текст.
Страх забыть музыкальный текст возникает, как правило, после
случаев «провалов в памяти» на сцене и сопровождается ощущением
беспомощности и безвыходности ситуации. Нестабильность памяти –
серьезная проблема для многих музыкантов, это одна из распространенных причин отказа от исполнительской деятельности. Поэтому борьбу с
ней необходимо вести на двух уровнях: внут
реннем и внешнем. Работа
на внутреннем уровне заключается в тренировке переключения творческого внимания во время выступления с самого процесса игры и сопутствующих ему мышечно-двигательных ощущений на исполняемую
музыку, на художественный образ произведения. Такое направление
внимания позволит не отвлекаться от развертывания музыкального текста и поможет памяти работать бе
з сбоев и быстро реагировать на непредвиденные ситуации. Для выработки такого умения А. Ямпольский
советовал играть, читая при этом книгу, поставленную на пюпитр. Работа на внешнем, сознательном, уровне заключается в составлении четкого представления о структуре каждого исполняемого произведения и
умении в случае непредвиденных ситуаций на сцене продолжить игру
с любог
о из законченных фрагментов этой структуры. Данное умение
тренируется путем проучивания начальных тактов этих фрагментов и
исполнения их «вразбивку».
Большое значение для обеспечения стабильности работы памяти
имеет использование соотношения работы сознания и подсознания во
время исполнительского процесса. На ступени разучивания вмешательство сознания, осознанного запоминания необходимо, оно обеспечивает
качественное за
поминание музыкального текста. Но на эстраде прямое
вмешательство сознания может блокировать работу памяти и весь исполнительский процесс. Поэтому многие опытные исполнители рекомендуют во время выступления обеспечить свободную деятельность
подсознания (как бы «автоматического», происходящего «само собой»
воспроизведения выученного музыкального текста и соответствующих
ему эмоций и игровых движений), оставляя сознанию только к
онтроль
результатов игрового процесса (постконтроль) и «страхование» непредвиденных ситуаций. Как только исполнитель начинает сомневаться в
своей памяти, он должен немедленно «переключиться» на ритм, настроение, любой аспект музыки с целью освободиться от возникшей
скованности и предотвратить вмешательство сознания [9, с.100].
54
II. Содержание музыкально-инструментальной подготовки бакалавра
IV. Боязнь технической неудачи.
Страх технической неудачи может быть преодолен на этапе разучивания произведения путем многократного тщательного проучивания сложных фрагментов так называемыми «способами». На этапе концертного
выступления исполнитель должен адекватно реагировать на возможные
ошибки, помарки в игре – не повторять неудавшееся место с целью выиграть «скомканный» пассаж, а побыстрее пройти ег
о и начать следующий музыкальный фрагмент. Необходимо не падать духом, не придавать
большого значения помарке, играть дальше с прежним эмоциональным
настроем. В такой ситуации используется психологическая настройка
типа «не поддамся этой неудаче, не расстроюсь, не дам себя сломить нелепой случайности, дальше сыграю ярче, эмоциональнее, точнее».
V. Преувеличенное чувство ответственности за св
ое выступление
на эстраде.
Это чувство вызывает дополнительное психологическое напряжение. Чем сложнее задача, стоящая перед исполнителем, тем меньший
уровень внешней и внутренней напряженности желателен при ее выполнении. Поэтому рекомендуется снизить уровень излишней ответственности настройками типа «сделаю все, что смогу, а там – будь что будет»,
«главная моя цель – не п
обеда, а донести до слушателей красоту музыки»
и т. п. Освобождение от излишней ответственности дает психологическое
раскрепощение, чувство независимости, душевной легкости, а отсюда и
физическую свободу.
VI. Боязнь публики.
Страх перед публикой характерен для неопытных музыкантов. В качестве средства борьбы с этим страхом можно рекомендовать ученику,
выйдя на сцену, по
смотреть на преподавателя, который поддержит его
взглядом или кивком головы; не рассматривать лица слушателей, а выбрать точку в зрительном для сосредоточения взгляда. Можно использовать следующую психологическую настройку: «у тебя нет причин бояться
публики, так как большинство слушателей пришло, чтобы наслаждаться
музыкой, которую любишь и ты. Поэтому, играя на сцене, ты нах
одишься
в кругу друзей и единомышленников, желающих тебе добра».
VII. Боязнь показаться в невыгодном свете в сравнении с предыду-
щим или последующим исполнителем.
Здесь педагог может использовать следующую психологическую настройку: «так, как ты играешь это произведение (этого композитора), не
играет никто. В этом – твоя личность, твой внутренний мир. У др
угого
55
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
может быть более крепкая техника (богаче репертуар, больше сценический опыт), но он не пропоет эту фразу, как ты, не найдет такого интересного звукового оттенка. Ты – индивидуальность, твоя игра индивидуальна и поэтому интересна слушателям». Подобная настройка придаст
исполнителю уверенность в своих силах [9, с. 106].
Кроме публичного – концертного – выступления при подготовке бу-
о преподавателя музыки, руководителя творческого коллектива или
дущег
организа тора культурных мероприятий коллективом кафедры музыкально-инструментальной подготовки активно используется такая форма аттестации студента, как регулярное участие в исполнительских конкурсах.
Исполнительский конкурс – важная составная часть музыкальной
культуры общества. Цель любого конкурса – совершенствование исполнительского искусства и открытие новых т
алантов. Кроме того, выступление на конкурсе помогает самому музыканту сделать качественный
скачок в своем профессиональном развитии.
Подготовка исполнителя к конкурсу и выступление – результат совместных усилий конкурсанта и его педагога. В конкурсных условиях
ярче проявляются достоинства и недостатки как исполнения, так и подготовки исполнителя. Поэтому даже не впо
лне удачные выступления могут
стать основой для поиска верных путей формирования профессионализма музыканта. Сам процесс подготовки к конкурсу имеет решающее значение. Музыкант, долго и упорно занимаясь, совершенствуя свое мастерство, накапливая разнообразный по жанрам и стилям репертуар, получая
достаточную музыкальную и психологическую подготовку, переживает
конкурсное выступление как естественный ит
ог своей практической деятельности. В то же время музыканты, весь подготовительный период
(составляющий иногда не один год) сознательно ограничивающие себя
только конкурсным репертуаром, воспитываемые педагогом методом
«натаскивания», превращают свою подготовку к конкурсу в самоцель.
Если им и сопутствует успех в виде лауреатского звания, то случается
он однократно, а в св
оей последующей деятельности такие исполнители
обнаруживают узость музыкального мышления и неспособность самостоятельно решать сложные творческие задачи.
Анализ исследований в области профессионализма музыканта-исполнителя (Э. Б. Абдуллин, Л. В. Баланчивадзе, Л. Л. Бочкарев, А. В. Вицинский, Л. Маккиннон, Б. П. Черник и др.) показал, что результативность участия в к
онкурсе проявляется в следующих показателях:
– усилении потребности в саморазвитии;
56
II. Содержание музыкально-инструментальной подготовки бакалавра
– повышении профессиональной самооценки и уверенности в своих
силах;
– сценической свободе, обогащении исполнительских навыков;
– расширении кругозора, развитии музыкального мышления;
– формировании навыков психологической устойчивости и борьбы с
помехами, активизации волевых качеств;
– обретении статуса победителя или участника конкурса и, как след-
ствие, повышении профессионального рейтинга;
– обнаружении перспектив дальнейшего профессионального совер-
шенствования;
стижении определенного исполнительского уровня [44, с. 301].
– до
Когда говорят о названных трудностях и преимуществах, достоинствах и недостатках, то имеют в виду крупные международные конкурсы,
в которых принимают участие зрелые мастера-исполнители и выпускники исполнительских факультетов консерваторий или приравненных к
ним высших учебных заведений. Те же проблемы, но с учетом некоторых
специфиче
ских моментов, возникают при подготовке и проведении студенческих исполнительских конкурсов и фестивалей. Это направление
существует в стороне от «большого» конкурсного и фестивального движения, может быть, не имеет серьезного общественного резонанса, но его
значение для участников и организаторов так же велико, как и для участников всемирно признанных музыкальных со
стязаний. Долгое время
существовали такие музыкальные состязания, как концертмейстерская
олимпиада в Екатеринбурге, фестиваль славянской фортепианной музыки в Мелитополе (Украина), фестиваль «Профессия – учитель музыки» в
Саратове и др.
В учебной практике высших музыкальных учебных заведений, в частности музыкальных факультетов гуманитарных вузов и классических университетов, они проводятся весьма широко. Г
лавная особенность таких
музыкальных состязаний состоит в том, что конкурсанты по программе
обучения своего вуза изначально не ориентированы на профессиональную
исполнительскую деятельность. Исполнительство является важной, но не
основной частью их будущей профессии. Поэтому, участвуя в конкурсе,
студенты таких вузов не имеют целью получение высокого звания как
осно вы будущей исполнительской карьеры. Сле
довательно, здесь в полной
мере реализуется цель проведения конкурсного соревнования – определение исполнительского уровня участников, а для них самих – стремление
к профессиональному уровню в исполнительстве [9, с. 80].
57
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
Результаты наблюдений за студентами-участниками музыкальных
состязаний свидетельствуют о том, что даже однократное участие в конкурсе способствует развитию и реализации их личностных и профессиональных качеств, дает большие преимущества перед исполнителями, никогда не выступавшими на конкурсах. Столь очевидный положительный
эффект, полученный даже от разового участия в музыкальных состязани-
служил основой регулярного вовлечения большинства студентов в
ях, по
конкурсное исполнительство.
В силу массового привлечения участников уровень такого конкурса
не будет превышать вузовский, но положительное воздействие на них будет значительным. Регулярность конкурсных выступлений должна закрепить и усилить благоприятное воздействие сценических выступлений,
значительно повысить исполнительский уровень участников, осуществить психологическую и профессиональную г
отовность к выступлени-
ям на публике.
В практике обучения игре на инструменте коллективом кафедры музыкально-инструментальной подготовки такая форма аттестации студентов, как публичное выступление на концерте или участие в исполнительском конкурсе используется очень активно (см. приложение).
Разновидностью музыкально-исполнительской деятельности студентов явля ются занятия по дисциплине «Ансамбль». Игра в анс
амбле –
неотъемлемая часть профессиональной подготовки музыкантов-пианистов любого уровня. Так, на начальном этапе обучения игре на фортепиано ансамблевое музицирование с педагогом осуществляется с сольным
исполнением. Еще не зная нотной грамоты и только осваивая расположение клавиш на клавиатуре, начинающий пианист играет «по слуху»
первые пьески и попевки в четыре р
уки с педагогом или со старшим соучеником. На всех этапах обучения фортепианное ансамблевое музицирование продолжает сопровождать становление музыканта, формируя
его исполнительские и коммуникативные умения, «оттачивая» стилевое
«чутье», расширяя репертуарные границы, формируя его как музыкантапрофессионала, владеющего всеми исполнительскими средствами. Недаром многие известные педагоги-пианисты (А. Ар
тоболевская, А. Готлиб,
Е. Сорокина, И. Тайманов и др.) выступали за необходимость постоянного присутствия фортепианной ансамблевой литературы в репертуаре
будущих музыкантов-профессионалов [45, с. 40].
Актуальность ансамблевого музицирования в инструментальной
подготовке будущих преподавателей музыки, руководителей творческо-
58
II. Содержание музыкально-инструментальной подготовки бакалавра
го коллектива или организа торов культурных мероприятий, кроме всего
прочего, объясняется крайне неоднородным контингентом студентов, поступающих на данное направление, и разным уровнем их довузовской
инструментальной подготовки. Так, студент, имеющий «на входе» в вуз
диплом фортепианного отделения музыкального колледжа, рассматривает участие в ансамбле как средство совершенствования своих исполнительских умений, обогащения репертуа
ра, возможность расширения музыкального кругозора. В то время как студент, имеющий минимальную
фортепианную подготовку, остро нуждается в ансамблевом музицировании как важнейшем средстве формирования исполнительских умений,
«трамплине» для приближения к профессиональному исполнению на
фортепиано [46, с. 26].
Цель дисциплины «Ансамбль» – подготовка квалифицированного
специалиста, владеющего комплексом ансамблевых умений и навыков,
необходимых для успешной рабо
ты в общеобразовательной школе и других учреждениях просветительско-воспитательного характера. В результате занятий по ансамблю студент должен знать ансамблевый репертуар,
состоящий из оригинальных фортепианных произведений и переложений для фортепианного ансамбля в 4, 6, 8 рук и двух роялей; специфику разучивания и исполнения ансамблевых произведений; методические
принципы и о
собенности ансамблевой работы над музыкальными произведениями. Студент должен уметь анализировать пьесы ансамблевого
репертуара, основываясь на знаниях о стиле, форме, гармонических особенностях исполняемого произведения, ставить и решать музыкальноисполнительские и коммуникативные задачи в ансамблевом исполнении.
Студент должен уметь самостоятельно подготовиться к концертному выступлению и исполнять музыкальные произведения в анс
амбле разного
состава, творчески взаимодействовать с партнером (партнерами) по ансамблю в процессе подготовки и концертного исполнения произведений.
Примерный план работы в рамках дисциплины «Ансамбль»
Раздел 1. Чтение нотного текста с листа в ансамбле. Практическое
задание. Развитие навыка осмысленного и художественного изучения
незнакомого нотного текста без предварительной подготовки в фортепианном ансамбле разног
о численного состава (4, 6 и 8 рук). Выработка
умения безостановочного исполнения, формирование восприятия музыкального материала в целом. Формирование навыка упрощения нотного
текста при условии сохранения его художественного содержания, интонационной и ритмической структуры солирующей партии, гармонической основы произведения.
59
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
Студентам предлагается прочитать с листа без предварительной подготовки в фортепианном ансамбле разного численного состава (4, 6 или
8 рук) одно незнакомое произведение по выбору преподавателя, который
основан на технических возможностях студентов и их довузовской исполнительской подготовке. Оцениваются цельность музыкальной «ткани»,
наличие (отсутствие) остановок и осмысленных фраз, точность штрихов.
Раздел 2. Транспонирование в ансамбле. Прак
тическое задание. Развитие умения транспонировать произведение на хроматический полутон
в фортепианном ансамбле разного численного состава (4, 6 и 8 рук). Формирование музыкально-слуховых и двигательных представлений о новой
тональности в процессе зрительного восприятия нотного текста, предварительная аналитическая работа с музыкальным текстом.
Студентам предлагается транспонировать на хроматический полу-
тон вверх или вниз бе
з предварительной подготовки в фортепианном
ансамбле разного численного состава (4, 6 или 8 рук) одно незнакомое
произведение по выбору преподавателя, основанному на технических
возможностях студентов и их довузовской исполнительской подготовке. Оцениваются цельность музыкальной «ткани», наличие (отсутствие)
остановок и ошибок в знаках новой тональности.
Раздел 3. Разбор ансамблевых произведений. Практическое задание.
Разбор произведений в фор
тепианном ансамбле разного состава (4, 6 и
8 рук). Медленное проигрывание пьесы с остановками, с замедлениями
для более тщательного изучения текста. Внимание может быть направлено поочередно на разные элементы текста для повторения той или иной
фразы, для подбора удобной аппликатуры и т. д.
Студентам предлагается исполнить по нотам разбор в фортепианном
ансамбле любог
о численного состава (4, 6 или 8 рук) одно произведение.
Оцениваются цельность музыкальной «ткани», наличие (отсутствие)
остановок и осмысленных фраз, точность штрихов.
Раздел 4. Эскизное исполнение в ансамбле. Практическое задание.
Работа над эскизным исполнением концертной программы, состоящей
из двух разнохарактерных произведений разных жанров композиторов
XVIII – XXI вв. в фортепианном ансамбле разного численного состава (4,
6 и 8 рук). Рабо
та по определению образно-эмоционального строя произведения, его стилистических и жанровых особенностей. Приобретение
навыков ансамблевого творчества, освоение специфики исполнительского искусства фортепианного дуэта, достижение понимания формы и содержания исполняемого произведения, отработка слухового самоконтроля и исполнительской ответственности.
60