Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров в Саратовском национальном исследовательском государственном университете имени Н. Г. Чернышевского.pdf
III. Исполнительский анализ произведений
Художественные образы второй подгруппы оттеняют образы вариаций первой скорбным элегическим настроением (единственная минорная вариация № 8) и импровизационностью (№ 9).
Вариация 8 – выразительная нисходящая песенная мелодия пер вого
предложения в ритме мазурки вместе с драматическим ходом на нону доре-бемоль в левой руке определяет дальнейшее развитие ва риации: надрыв смятенной души в
оплощается в скачкообразном раз витии мелодии,
а мазурочные черты всплывают в однообразном тема тизме (украшение в
правой руке и подчеркивание слабой доли в ле вой). Эта вариация – пример уединенного раздумья; появление вто рого голоса в правой руке не
что иное, как возникшая новая мысль че ловека. В первой части миниатюры раз
мышления приводят к некото рому просветлению (на что указывает ми-бекар в 11-м такте); вывод второй части обусловлен вариантом начального нисходящего мотива (с такта 23) – так форма обретает
цельность и стройность, а ком позитор передает повторяющиеся события
человеческой жизни. Ра бота над этой вариацией целиком относится к
эмоционально-психоло гической сфере, технические т
рудности преодо-
леваются выразитель ным интонированием музыкального материала.
В вариации 9 необходимо почувствовать зыбкость образа, точно переданного неустойчивым хроматическим движением звуков в левой руке.
Много времени следует потратить на работу над художествен ным образом, имитирующим сиюминутность возникновения музыки в воображении исполнителя, и исполнением штриха non legato, не пере гружающего
фактуру, но и не превращающег
ося в staccato. Полезно выучить каждый
голос отдельно, как в полифонии, это поможет ус лышать горизонталь;
стоит также заострить внимание на звучании ак кордовой вертикали. Начало вариации излагается прозрачно и изящно, поэтому педаль следует
использовать предельно аккуратно; после дующее насыщение фактуры
должно еще больше усилить контроль исполнителя за ч
истотой звучания
(из-за необходимости подчинения модулирующих гармоний основной
линии развития). В местах прове дения выпуклого мотива под уже звучащей мелодией верхнего голоса (такты 11–12, 17, 27–28) следует выстроить, как в живописи, не сколько планов, причем на передний план в
вышеуказанных местах должно выйти исполнение музыкального материала левой рукой. Кульмина ции выполняются за с
чет движения нижнего
голоса в низкий, тем брально насыщенный регистр.
Жанровые вариации. Вариация 2 написана в характере скерцозной
польки. Это одна из самых техничных вариаций цикла, к работе над ней
нужно отнестись со всей серьезностью. За кажущейся простотой звуча-
141
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
ния скрывается каверзный нотный текст: далекие интервалы, мгновенная
смена позиций, быстрый темп, выстраивание мелодиче ской линии по пятым пальцам, – все это приводит к быстрой утомляе мости пианистического аппарата. В целях достижения конкретного художественного образа
полезно выучить вариацию разным штри хом, ритмическими вариантами,
поиграть с акцентами и остановками на разных нотах, соединить к
аждую
группу из трех нот в один аккорд; очень важно заранее увидеть «точку
приземления» первых пальцев, зрительно охватить новую позицию при
доигрывании пре дыдущей. Нужно уделить внимание активной артикуляции пальцев (например, приему «хватания» пятыми пальцами клавиши,
как в аккор дах), отработать быстрые повороты кисти, потренироваться в
ловкой смене педали, выстроить линию динамиче
ского развития вариа-
ции и прочувствовать легкий характер звука.
Медленная вариация 3 напоминает тему, однако общее лирическое
настроение и парящий аккомпанемент приближают ва риацию к жанру
ноктюрна. Гомофонно-гармонический склад вариа ции усложняется элементами подголосочной полифонии (нижний го лос – «бас», средний –
«аккомпанемент»). Простая и нежная мелодия требует разнообразного
тембрового звучания, зада
ча пианиста – про петь тему, не впадая в излишнюю экспрессию: пребывание исполни теля в созерцательном настроении и выразительное интонирование мелодии приведут к искомому
образному наполнению. Басовая линия служит гармонической основой,
по которой выстраиваются дыхание фразы и кульминационные вершины
(самая главная находится в на чале последней строки вариации). Основную сложность пре
дставляет ак компанемент, а точнее, его тесное расположение в одном регистре с мелодией. Следует тонко подстроить подголоски (начиная с такта 7) под мелодию, не перебивая ее звучание, и очень
выпукло провести нисходящую попевку (такт 13), которая (по сравнению
с аналогичным щемящим мотивом в правой руке – такт 11) должна прозвучать с ут в
ердительной интонацией.
Вариация 4 является продолжением образной сферы вариации 2:
здесь основная тема имеет характер шутки и жизнерадо стного юмора.
Сосредоточившись на одинаковом выполнении штриха, исполнитель добьется красочного звучания вариации. Основная сложность заключается
в равномерном озвучивании голосов с преоблада нием верхнего (нужно
сыграть интервалы в правой руке разными штрихами: верхний голос –
non legato, нижний – staccato, за
тем наоборот). Работа над другими техническими трудностями (быстрая смена пози ций, повороты запястья) подобна работе над вариацией 2.
142
III. Исполнительский анализ произведений
В медленной пасторальной вариации 6 хорошо прослеживается
связь с народными истоками: мелодия строится на основе парал лельнопеременных ладов – As-f – и интонации минорной пентатоники, солозапев имитируется в более низком регистре, типично «народ ный» интервал – квинта – выдержан в басу. За идейную основу вариа ции взята
перекличка нескольких инструментов, поэтому пианисту важно доско-
льно знать линию развития каждого голоса и найти ка ждому индиви-
на
дуальную тембровую окраску. Богатство образного со держания воплощено в контрастном эпизоде (с 11 и с 28 такта), где мотив приобретает
черты стройного хорала. Работа над этой вариа цией относится к сфере
звукопредставления и звукоизображения.
Вариация 7 – единственная вариация с темой в левой ру
ке и динамическим оттенком ff. По жанру она очень напоминает этюд, поэтому требования к звучанию тождественны: отчетливость, наполненность звука,
ритмичность. Октавы полезно выучить методом А. А. Чич кина, отодвигая
стул настолько, чтобы играть прямой рукой; вось мушки в правой следует
играть с опорой на первый звук, второй играть на снятии дуг
ового движения.
Вариация 9 сильно похожа на крыжачок – народный танец, попу-
лярный в Белоруссии и Польше. Вначале он исполняется медленно и важно, затем переходит в задорный, изящный и веселый танец. Созда нию
яркого художественного образа способствуют динамические кон трасты
вариации. Синкопированный ритм левой руки (с такта 11) и мелодия на
основе пент
атоники (с такта 16) еще раз подчеркивают сходство с народным фольклором. Новый эпизод a tempo после вто рого замедления
напоминает шопеновскую манеру изложения: в пер вом двутакте дается
основной мотив, который в последующих тактах расцвечивается хроматизмами и украшениями. В этой вариации ис полнитель должен использовать все свое техническое мастерство: ис крометно исполнить пасс
ажи,
искусно обыграть темповые отклоне ния, изобразить праздничный характер и покапризничать в «шопенов ском» эпизоде (который является темой
вступления в миноре), быстро перестроиться под изменяющиеся оттенки.
В результате проведенного исполнительского анализа «Вариаций
на народную польскую тему А. К. Лядова» мы еще раз убеждаемся, что
полноценный художественный образ нельзя создать без вы со ко
го уровня
технической подготовки; целостная передача автор ского замысла невозможна без творческой фантазии пианиста – лишь сочетание кропотливой
работы над качеством звучания и вдохно вен ного поиска нужного настроения приведет исполнителя к успеш ному публичному выступлению [66,
с. 251–254].
143
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
К вопросу интерпретации
фортепианных произведений Э. Гранадоса
Энрике Гранадос – выдающийся испанский композитор и пианист.
Он был каталонцем, поэтому каталонский и галисийский фольклор являлся важным интонационным источником стиля композитора. Му зыкант
стремился обобщить разные формы и жанры испанской на родной музыки и научился использовать язык фольклора без прямых заимствований и
перепевов. Творчество Г
ранадоса формировалось в русле романтического направления. В ранних произведениях компози тора еще ощутимо влияние Ф. Шопена, Р. Шумана, Э. Грига и И. Аль бениса. Гранадос-пианист
любил исполнять произведения Шопена и слыл за рубежом великолепным шопенистом. А Ж. Массне называл Гранадоса «испанским Григом».
Уже в 90-е годы XIX века Г
ранадос завоевал признание как композитор бла годаря «Испанским танцам» (1892). Четыре тетради «Испанских
тан цев» (12 пьес) подкупают слушателя непосредственностью изложения, яркостью музыкального языка и воплощают любимую композитором
Испанию. В этих пьесах Гранадос использовал мелодии и ритмы танцев
фактически всех областей Испании, особенно андалусские мотивы (малагенья, фламенко). Некоторые из этих танцев перело
жены для гитары и
других инструментов.
Наибольшей популярностью из всех пьес цикла пользуется «Испанский танец № 5», в основе которого лежит ритм народного танца
«Малагенья». Своеобразной прелестью отмечены также первый, второй,
третий, седьмой (посвященный Цезарю Кюи) и десятый танцы цикла.
Искренность и задушевность мелодий, пронизанных интонациями народных песен, переплетаются в них с упр
угими ритмами танцев, ви дения
прошлых лет, как бы размытые временем, перемежаются с жи выми картинами современной жизни.
В 1911 году Гранадос написал фортепианный цикл «Гойески».
«Гойески» – это две фортепианные сюиты, сочиненные композитором
под впечатлением от картин великого испанского художника Франси ско
Гойи. Гранадос писал: «Я хотел бы да
ть в “Гойесках” индивиду альную
ноту, смесь горечи и грации, хотел бы, чтобы ни одна из этих двух фаз не
преобладала бы над другою в атмосфере утонченной по эзии. Велико значение мелодии и ритма, которые погружают часто полностью в музыку.
Ритм, краски и жизнь чисто испанские, оттенки чувства, сколь внезапно
влюбленного и ст
растного, столь драматиче ского и трагического, как они
появляются во всех творениях Гойи» [цит. по: 67, с. 53].
144
III. Исполнительский анализ произведений
«Гойески» не являются программным произведением, в них не стоит
искать музыкальное воплощение строго определенных картин. Композитора привлекали картины художника, в которых был психоло гически
точно подмечен быт испанской жизни. Махо и махи – характерные персонажи мадридской жизни XVIII века, живое олицетворение национальных
представлений о красоте, изяществе и рыцарстве с полотен Гойи нашли
оплощение в первой тетради «Влюбленные махи». Сюита «Гойески»
в
полна отзвуков фан данго, романсов, серенад и танцев. Пианистический
стиль этих коло ритных, темпераментных пьес схож по охвату регистров
и грандиоз ному звучанию пассажей с манерой изложения Листа. Не случайно «Гойески» посвящены таким виртуозам, как Э. Зауэр, Э. Ризлер,
Р. Виньес.
Первая тет
радь «Влюбленные махи» начинается большим про логом
«Галантные признания». Пьеса полна движения, посто янное варьирование фактуры сочетается с динамическим crescendo. После краткого повтора первой темы вступает «Вариация тонадильи» с ее четкой и ясной
мелодической линией, орнаментированной колорит ными пассажами. В
заключительной Tonadilla con gallardia главные темы звучат в полном
фортепианном tutti. Эпизоды в х
арактере тонади льи вносят яркость местного колорита, что позволяет композитору дос тичь большой конкретности образов пьесы, отмеченной яркостью жан ровых характеристик.
«Разговор через решетку» (Любовный дуэт) по сюжету непосредственно связан с «Галантными признаниями» – эта музыкальная
картина рисует встречу влюбленных на мадридской улице, напоминает о
романтических серенадах и о т
онадильях, в которых разнообразно претворены элементы бытового музицирования. В этой пьесе композитор
возвращается в мир романтической Испании.
«Фанданго при свечах» – наиболее фольклорная и близкая Гойе пьеса
первой тетради. Она посвящена другу Грана доса, пианисту Рикардо Виньесу, сыгравшему большую роль в распро странении музыки композиторов новой французской и испанской шк
ол. Фанданго – испанский народный танец, распространенный в Кастилии и Андалусии, его исполняли под
аккорды гитары и удары кастаньет. Композитор воплотил в пьесе «сцену
с песней и медленным ритмичным танцем» (ремарка Гранадоса). Чтобы
изобразить таинственную картину ночного праздника, он использовал типичный для испанского фольклора прием – сочетание танцевальных наигрышей и пев
учих фраз голоса. Все эпизоды «Фанданго при свечах» объ-
единены ритмом, что подчеркивает цельность образа с первых тактов.
145
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
«Маха и соловей» – одна из популярнейших пьес Гранадоса – снова пе-
реносит слушателя в область лирики. Пьеса привлекает мелодиче ским обаянием, в ней есть подлинно испанский контраст страстно-меч тательного
и грустного чувства, особенно характерный для фольклора Андалусии.
Три пьесы второй тетради «Гойесок» во многом тематически свя-
заны с пьесами первой: баллада «Любовь и смер
ть», в которую включены
фрагменты первой и третьей пьес из первой тетради, затем «Фанданго»
и финал «Серенада призрака», где впервые ощущается фантастическое,
даже несколько жуткое настроение, близкое произведениям Гойи, впрочем оно смягченного характера, ведь Грана дос никогда не был неистовым
романтиком, а тем более мрачным фанта стом.
Некоторые иссле
дователи полагают, что вторая тетрадь «Гойесок»
уступает первой по чисто музыкальным достоинствам. Можно иметь по
этому поводу разные точки зрения, но несомненно то, что в ней есть и нечто индивидуальное по сравнению с пьесами из первой тетради.
Пьеса «Любовь и смерть» написана в жанре баллады. В средние века
это слово обозна
чало танцевальную песню (от позднелатин ского ballare –
танцую). С течением времени баллада утратила танце вальный характер, а это слово стало обозначать песню повествователь ного характера,
большей частью рассказывающую о необыкновенных фантастических и
легендарных событиях. С конца XVIII века в связи с оживлением интереса к народному искус ству, и в частности к наро
дной фантастике, жанр
баллады проникает в поэзию, а через нее и в профессиональную музыку.
Баллада не могла не затронуть и творческое воображение композиторов,
откликнувшихся уже на первые образцы этого жанра в поэзии. Так возникла баллада как музыкальный жанр, с присущими ему характерными
особенностями. Уже в первых балладах XIX века («романтических балладах», ка
к их обычно называют) отчетливо проявились эти характерные черты. Не обычность и яркость событий, о которых рассказывается в
балладе, были причиной стремления композиторов к возможно большей
картин ности, изобразительности музыки, последовательно передающей
все этапы развития сюжета. Поэтому баллада часто не укладывается в
рамки куплетной или трехчастной формы, а строится св
ободно.
Произведение открывает мрачное, зловещее вступление декламационного характера на ff в тональности b-moll. Вступление состоит из
двух звеньев: первое – более жесткое, резко акцентированное, с четким поступенным движением – играет роль призыва. Второе звено
темы вступ ления (con molto espressione e con dolore) представлено стра-
146
III. Исполнительский анализ произведений
дальческой мелодией повествовательного характера. Неустойчивый характер вступления создается при помощи спускающихся по хрома тизмам
звеньев темы – секвенции, в основе которой лежат интервалы б.3 + три-
тон (ум.5, ув.4). Тритон, будучи ярким и остро тяготеющим интервалом,
используется при переходе в другие тональности. Новая тональность –
es-moll – появляется уже в шестом такте. Только что зв
у чавшая тема
вступ ления, поднявшись на новую высоту, проводится с противоположным нюансом – pp – и сопровождается новой авторской ремаркой – con
sentiment di pieta (c чувством милосердия). Авторские ремарки встречаются в нотном тексте очень часто.
Новая музыкальная мысль предстает перед нами в 11-м такте (lento,
pp, malinconico ricordanza), но и она, выражая новый характер, является
лишь св
язующим звеном, мостиком к кульминации. Уже в такте 13 вновь
проводится первое звено темы вступления, а за ней и второе звено, но в
преобразованном варианте – выписанное более мелкими длительностями
(вместо восьмых – шестнадцатые) и с другим настрое нием (уже не печально и скорбно, а страстно). Однако гармоническая основа сохраняется, благодаря чему до
стигается цельность композици онного решения. Собственно кульминация наступает в 16-м такте (ff), когда лихорадочное движение
шестнадцатых из правой руки переходит в левую, в то время как в правой
в верхнем регистре и в аккордовом изложении звучит тема. Однако уже
следующий такт кульминации при сохранении динамики звучит вновь жалобно и пе
чально. Такое резкое сопоставление характеров в кульминации
лишь усиливает напряжение и приводит к эмоциональному «взрыву» в
19-м такте, где в бурном по токе сливаются раскаты шестнадцатых левой
руки с отчаянно спол зающими по хроматизмам октавами в правой.
На наш взгляд, отличительной особенностью этой пьесы являются
«компактные кульминации», плавно перетекающие в новый музык
альный материал. Так, после эмоциональной разрядки 19–20-го тактов звучит спокойная, светлая тема вступления в мажорной тональности (ben
cal mato amoroso), однако уже в 24-м такте врывается минорный эпизод, на чинающийся резким сопоставлением и бемольных, и диезных
тонально стей, уводящий в круг трагических переживаний. После проведения все той же темы в
ступления в си-миноре и взволнованных нисходящих мелодизированных секвенций (agitato, poco rall. e con dolore) в
левой руке наступает момент логического завершения этой относи тельно
законченной части (такты 27–29), за которым следует «вывод» (такты
30–32) на основе уже звучавшего музыкального материала (такт 15).
147
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
Небольшая связка подводит слушателя к лирическому эпизоду (с
такта 35, tempo tranquillo). Параллельные сек сты мелодии (левая рука)
воплощают элегические интонации, воздушные трели и движение по
звукам уменьшенного септаккорда в правой соз дают ощущение зыбкости. С 39-го такта (doloroso) инициативу на себя берет правая рука,
теперь тема проводится в ней, в то время ка
к мелодия левой руки сопровождает тему прозрачным звучанием в разных регистрах звуков
то нальности b-moll. Этот эпизод и последующий за ним отличаются
то нальной устойчивостью в противовес стремительной смене тональностей в предыдущем разделе.
Новый эпизод (с такта 43) написан в характере танца фанданго. Фан-
данго – испанский народный танец (размеры 3/4, 6/8), исполняемый па-
д пение и в сопровождении гитары и кастаньет. Мелодия фан данго
рой по
простая и незамысловатая, по протяженности укладывается в один такт.
Для создания единого умиротворенного настроения компо зитор выстраивает цепочку из секвенций в тональностях Ges-dur, E- dur, D- dur в нюансе ppp. Логическим обобщением в этом эпизоде яв ляются такты 46–47,
характеризующиеся единой линией развития му зык
альной ткани.
Новый раздел (такт 48, Allegro rubato) написан в размере 2/4. Демонически звучит тема вступления в тональности ges-moll. Ей вторит написанная широкими скачками синкопированная тема в правой руке (такт
51, non tanto allegro, passionato e pesante). Этот эпизод целиком построен на чередовании контрастных мотивов. Так, вслед за вышеописанным
эпизодом (обозначим его образно «тьм
а») следует мажорный (E-dur), радостный, безмятежный, со стремительно взлетающими вверх шестнадцатыми в правой руке и торжественно-призывной темой в левой («свет»).
На смену «свету» опять приходит «тьма» (такт 56, appassio nato, pesante),
но на этот раз вместо «света» звучит, жалостно всхли пывая, печальная
мелодия в октавном изложении. Резким контрастным сопоставлением
врывается фанданго (та
кт 62, fermo e a tempo) – и мы сразу наблюдаем
изменение размера с 2/4 на 3/4. Последующие три такта композитор выписывает каждый в своем размере, подчеркивая тем самым неустойчивость данного музыкального отрезка. В целом этот раздел можно называть калейдоскопом настроений в связи с час той переменой лада, темпа,
размера, характера изложения.
Эпизод quasi Allegro (такт 65, раз
мер 6/8) проникнут тревожным настроением. Такой эффект достигается благодаря хроматическому восходящему пассажу в левой руке и нисходящему уменьшенному вводному
148
III. Исполнительский анализ произведений
септаккорду в правой. Непре рывно развертывающаяся мелодия (такт 67,
a-moll) подводит к новому эпизоду (такты 70–77, h-moll, p), интонационно
перекликающемуся с темой тактов 35–42, b-moll. Однако здесь тема сразу
проходит в пра вой руке, а левая лишь сопровождает ее выразительным
аккомпанемен том, усиливая состояние скорби и мольбы. Как и в аналогичном эпи зоде, за минорной частью сле
дует мажорная (с такта 78, Lento,
pp). Только на этот раз она длиннее, секвентное развитие проходит через
следующий круг тональностей: G – F – Es – B – As – Ges – Des – As – f – b.
Такты 88–90 (piu molto sempre rallentando) являются примером необыкновенно одухотворенной, чисто испанской мелодики с ее извилистыми поворотами, увеличенными интервалами и опеваниями. Тема проходит в левой руке, вызывает ассоциации с виолончельным тем бром и в
то же время яв
ляется связующим звеном этого раздела с последующим.
С 91-го такта (Adagio, pp) начинается часть, построенная на но вом
музыкальном материале. Образную сферу можно определить как лирическое размышление: герой погружается то в явно несбыточные мечты, то
в светлые воспоминания. Часть открывается небольшим че тырехтактным
вступлением в аккордовом изложении. При эт
ом созда ется ощущение
устойчивости в тональноcти b-moll (за счет включения основных функций: t – SVI – SIV – SII – D7 – DVII – t).
Далее с такта 95 вступает нежная, трепетная, выразительная тема в
верхнем регистре. Ее очарование в особой мягкости, кантилене, в широком
дыхании. Развитие исходит из свободного распевания зерна – начального
мотива восходящего движения и следующего за ним опев
а ния. Эта фраза
звучит два раза на разной высоте. Особую мягкость, парящий характер
движению придает затактовое строение мотива. Гар моническое сопровождение представлено глубокими басами в нижнем регистре и колористическими многозвучными аккордами в среднем. Далее в мелодическое
развитие темы включаются новые элементы: начиная с такта 100, особое
значение приобретают нис
ходящие секвен ции по звукам септаккордов.
Постепенно перемещая мелодию по кругу тональностей b – es – As – Des,
композитор находит точку опоры – то нальность доминанты к первоначальной тональности b-moll. Начиная с такта 107, чувствуется отклонение
в es-moll. Тяготение к звуку es – V ступени лада придает теме мягкость,
задумчивость, недосказанность при законченности формы в целом.
Окончательное закрепление в es-moll мы наб
людаем в 113-м такте,
здесь заканчивается первое предложение и начинается второе. Тема звучит еще более возвышенно и взволнованно благодаря октавному изло-
149
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
жению. Гармония здесь также очень выразительна: септаккорды плавно
переходят в аккорды с задержанными звуками (такт 117), хотя в целом
гармония второго предложения более прозрачна и выстроена на основных функциях лада.
Постепенное возвращение в тональность b-moll происходит после
небольшого отклонения в 120-м такте в Ges-dur. Уже с такта 121 Ges-
dur из относительного центра превращает
ся в VI ступень b-moll. Далее
(такты 124–126) в качестве обрамления звучит аналогичный четырехтактному вступлению эпизод, только здесь его функция заключается не
в закреплении ощущения устойчивости, а, напротив, в подготовке к изложению нового материала.
Очередной раздел (Con moto un poco agitato, такт 127, p) условно
можно назвать репризой. В целом музыка этой заключительной части
отличается б
урным непрерывным движением мелких длительностей
(шестнадцатых, триолей). В интонационной сфере также можно провести параллели с экспозиционной частью. Так, такт 129 строится на том
же музыкальном материале, что и такт 14, такт 130 напоминает такт 18.
Внутренняя напряженность и смятенное состояние героя переданы при
помощи скачкообразных возгласов в мелодии и в аккомпанементе. После
первой к
ульминации (такты 131–132, ff) и небольшого спада напряжения
идет подготовка к новой кульминации. Она наступает уже в 136-м такте:
в тональности fi s-moll проходит тема, взятая из экспозиции (такты 16–20,
f-moll). Сдвиг темы на полтона вверх относительно экспо зиции обостряет
ощущение тревоги и является средством драматиза ции. В отличие от экспозиционного варианта, в заклю
чительной части тема не затихает, переходя в новый образ, а обрывается на громком звучании, создавая впечатление гигантской пропасти (такт 141, фермата на паузе).
Следующий раздел (условно кода) наступает как раз после этой «генеральной паузы» (такт 141, Risoluto appassionato). В отличие от предыдущего раздела, в котором господствовали образы смерти, кода св
язана
с образной сферой торжества жизни и любви. И все же внутри этого
раздела постепенно готовятся мотивы «грозных сил». Так, уже в 144-м
такте мы наблюдаем постепенное отклонение из G-dur в парал лельную
ей тональность e-moll. Готовится главное столкновение двух образов.
По сути, вся предпоследняя страница служит выражением страдания и
олицетворением г
орестных переживаний героя. Трагедийная направленность выражается в постоянной смене направ ления движения стонущих
скорбных фраз. При этом внимательный слушатель заметит интонацион-
150