Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров в Саратовском национальном исследовательском государственном университете имени Н. Г. Чернышевского.pdf
II. Содержание музыкально-инструментальной подготовки бакалавра
Ход урока
Учитель. Сегодня мы с вами проведем урок-викторину по теме
«Творческий путь Ф. Мендельсона в вопросах и ответах». Команды
должны показать знание учебного материала, соблюдать дисциплину, не
перебивать друг друга, давать развернутые обоснованные ответы, проявлять смекалку и находчивость. На обдумывание поставленного во проса
да ется 30 секунд. Правильно ответив на в
опрос, команда получает балл.
Если у команды нет правильного ответа, дается время на об суждение
другой команде, но уже 10 секунд. По истечении времени ко манда должна дать ответ. Если и эта команда дает не правильный ответ, счет остается
прежним. Тогда на следующем этапе будет разыгры ваться дополнительный балл.
Оглашается состав жюри. Разыгрыв
ается очередность команд для
выбора за даний. Каждая команда занимает свой игровой стол.
Первый раунд (вопросы следуют по возрастанию сложности).
1. Как называется знаменитый марш из увертюры «Сон в летнюю
ночь» Ф. Мендельсона? («Свадебный марш».) 2. Как можно в целом характеризовать музыку Ф. Мендельсона? (Музыка Мендельсона элегична, чув
ствительна, в ней много беззаботности и лиричности.) 3. Сколько
всего пьес в «Песнях без слов»? (Всего было написано 48 песен, по 6 в
каждой тетради.) 4. Сколько было лет Ф. Мендельсону, когда он впервые
дебюти ровал как пианист? (Свои музыкальные способности Феликс проявил очень рано. Уже в девять лет он успешно выступил как пианист, а
год спуст
я в Берлине успешно состоялся его вокальный дебют (Мендельсон обладал хорошим альтом.) 5. Какой пост предложили занять композитору после успешного выступления на Кельнском музыкальном фестивале? (В 1835 году после блестящего выступления на фестивале ему
пред ложили пост капельмейстера симфонических концер тов лейпцигского Гевандхауза.)
Второй раунд (вопросы сле
дуют по возрастанию сложности).
1. К какому музыкальному течению относится творчество Ф. Мендельсона и каковы основные черты данного направления? (Творчество
Ф. Мендельсона относится к музыкальной национально-романтической
школе Германии и Австрии; основные черты романтизма: мотивы бунтарства, сказочные образы, идеализация прошлого, мотивы обреченности.)
2. На какие традиционные музыкальные жанры опирался М
ендель сон
в своем творчестве? (Истоками музыки Мендельсона были бытовые
формы немецкой городской музыки – романс, камерный ансамбль, раз-
111
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
ные виды домашнего фортепианного музицирования; народная песня.)
3. Какую роль сыграл Мендельсон в популяризации музыки И. С. Баха?
(С дея тельностью Мендельсона в Берлинской певческой капелле связано
одно из крупных событий в жизни всего культурного мира – ис полнение
по ини циативе и под руководством Мендельсона «Страстей по Матфею»
Баха (1829). «Открытие» Мендельсоном этого произведения, про
лежавшего в архивах около ста лет, явилось началом «возрождения Баха»,
т. е. ши рокого движения передовых музыкантов за изучение забытых и
неизвест ных рукописей гениального классика XVIII столетия. Мендельсон ак тивно интересовался музыкой Баха, в то время почти совершенно
забытого композитора. Еще в 1823 году его бабушка подарила ему копию ману скрипт
а «Страстей по Матфею». Хоровые сочинения Баха давал Мендель сону для работы его первый педагог К. Ф. Цельтер, который,
од нако, считал их не более чем учебным материалом. Когда в 1829 году
совместно с режиссером Эду ардом Девринтом Мендельсон задумал продирижировать «Страсти по Мат фею», Цельтер активно выступил против.
Однако исполне ние со
стоялось (это было первое исполнение «Страстей»
после смерти Баха), правда, в со кращенном виде (Мендельсон был вынужден убрать некоторые арии, ре читативы и хоралы, иначе исполнение
могло затянуться на очень долгое время) и с некоторыми изменениями
в составе оркестра (партия клавесина исполнялась на хаммерклавире,
причем самим Мендельсоном, партии го боев д’амур – кларнет
ами, а
охотничьих гобоев – скрипками). Выступление имело большой успех, и
Мендельсон исполнил «Страсти» на бли жайших кон цертах еще дважды.)
4. Что стало вершиной просветительской дея тельности Ф. Мен дельсона?
(Вершиной его просветительской деятельно сти стала организа ция в
1843 году консерватории, призванной готовить высо коквалифициро-
ванные кадры: педагогов, оркестрантов, ансамблистов, ди рижеров. Эт
было первое высшее музыкальное учебное заведение в Гер мании. В качестве преподавателей были приглашены Р. Шуман, И. Мо шелес и другие
крупные музыканты того времени.) 5. С каким компо зитором сравнивал
Ф. Мендельсона Р. Шуман? (За светлый и жизнера достный характер музыки Шуман назвал Мендельсона «Моцартом XIX века».)
Третий раунд (вопросы сле
дуют по возрастанию сложности).
1. Каковы музыкальные истоки композиторского творчества Ф. Мендельсона? (Народно-национальные жанры, немецкий и австрийский
фольклор.) 2. Какие произведения для театральных постановок сочинил
Ф. Мендельсон? («Антигона», «Эдип в Колоне».) 3. С каким знаменитым
о
112
II. Содержание музыкально-инструментальной подготовки бакалавра
писателем композитор был знаком с дет ства? (С И. В. Гете.) 4. Назовите крупные хоровые произведения Ф. Мендельсона (Орато рии «Павел»,
«Илия».) 5. Чем занимался Ф. Мендельсон помимо музыкально-просветитель ской деятельности? (Феликс Мендельсон изучал класси ческую филологию и живопись, писал акварелью.)
Подведение итогов викторины, награждение победителей [60,
с. 258–261].
Как видим, методико-педагогическое на
правление музыкально-инструментальной подготовки бакалавров, обучающихся по направлению
«Педагогическое образование» (профиль «Музыка»), представляет собой достаточно сложный комплекс, нацеленный прежде всего на творческое личностное и профессиональное развитие будущих преподавателей музыки, руководителей творческого коллектива или организа торов
культурных мероприятий. Следует отметить, что подготовка студентов
по этому направлению вместе с об
учением игре на инструменте осуществляется в процессе индивидуальных практических занятий, предусмотренных учебным планом, используется также форма индивидуальных консультаций.
Таким образом, разно образие видов учебной деятельности студентов-музыкантов при освоении инструментальных дисциплин, представленных в данной главе, их взаимосвязь и взаимозависимость позволяют
говорить о системной основе музыкально-инст
рументальной подготовки
в Саратовском национальном исследовательском государственном университете имени Н. Г. Чернышевского.
113
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
III. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
В ПРАКТИКЕ МУЗЫКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ
ПОДГОТОВКИ
Исполнитель призван отображать дух произведения, его идеи, сюжет,
форму, жанр и образ. С. Е. Фейнберг уподоблял каждодневную напряженную работу мастера труду Геракла: «За многими великими пианистами значатся геракловы подвиги. Крупным талантам бывают свойственны поистине титанические усилия на пути к овладению вир
туозностью»
[49, с. 501]. Однако все эти усилия становятся напрасными, если пианист
не сумел тронуть, увлечь, вдох новить аудиторию. О техническом мастерстве исполнителя хорошо писал в свое время А. Н. Се ров: «Без сознательного развития техники невозможно хорошее ис полнение: следовательно,
техника необходима, и чем выше развита, тем для искусства лучше. Но
те
хника – средство: когда же она пре вращается в цель, она становится на
ступень весьма низменную, на степень фокусничества …доказательства
ловкости, выучки …удивляющей толпу. С искусством истинным тут уже
нет ничего общего» [41, с. 205]. Деятельность исполнителя нельзя рассматривать только с точки зрения личных технических достижений. Она – звено в известной триаде «композитор – испо
лнитель – слушатель».
Главными целями исполнительской деятельности являются глубокое
проникновение в содержание произведения, постижение и передача того
сокровенного, что составляет духовный мир композитора, его понимания действительности. Раскрыть содержание произведения невозможно
без нахождения нужного звучания, которое обеспечива ется тесной взаимосвязью музыкально-слуховых представлений и всей системы исполнительских знаний, умений и навык
ов [61, с. 205].
114
III. Исполнительский анализ произведений
Известно, что до конца ХVIII века понятие «музыкант» было комплексным и объединяло творчество композитора, исполнителя и теоретика. В число обязательных навыков ар тиста входили владение несколькими музыкальными инструментами (чаще всего органом, клавесином и
скрипкой) и умение импровизиро вать на свою и чужую тему. Одаренные
мастера часто занимали при дворе до
лжность капельмейстера, неся службу у какого-нибудь знат ного аристократа и сочиняя для его капеллы духовную и светскую му зыку.
К середине ХIХ века формируется новый тип исполнителя – интерпретатор, истолкователь чужого композиторского творчества; функ ции
композитора и исполнителя разделились. ХIХ столетие – век механики
и разных приспособлений для развития мо
торики пальцев. Однако уже
тогда талантливые педагоги ставили перед своими учениками множество
целей, требуя от воспитанников глубокого проникновения в идейную основу произведения, уяснения творческих принципов композитора, самостоятельного поиска испол нительских средств, которые помогли бы наилучшим образом пере дать авторский замысел.
Художественное познание произведения исполнителем может про-
должаться всю испо
лнительскую и педагогиче скую жизнь. Это рассредоточенный во времени процесс изучения и разучивания, продумывания и
прочувствования. В эмоциональном плане это уход и возвращение, полное погружение в музыку, сменяю щееся часто полным обновлением ее
восприятия. Образ произведения испытывает разного рода влияние извне и изнутри; он может устареть, а затем вновь в
озродиться и заиграть
новыми красками, иногда ради кально измениться. Об этом можно судить
по некоторым записям ин терпретаций одних и тех же произведений, сделанных исполнителем в разное время.
Аналитическая работа исполнителя, художественное познание произведения должны быть направлены и на формирование обобщен ного
образа произведения, и на его интерпретацию. Интерпретация – эт
о художественное истолкование певцом, инстру менталистом, дирижером, камерным ансамблем музыкального произве дения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содер жания музыки выразительными и
техническими средствами исполни тельского искусства.
Истинное исполни тельское владение сочинением означает, что между образом и механиз мом его звукового воспроизведения существует
прямая и обратная связь. Достигнутое музык
антом на основе познания
сочинения цело стное представление о музыке в процессе исполнения
115
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
превращается в непрерывную линию действия, с образованием которой,
согласно К. Станиславскому, можно начинать говорить о творчестве. В то
же время только обретение этой непрерывной линии действия дает возможность исполнителю сформировать целост ную концепцию, включающую идею произведения, систему принципов ее раскрытия.
Основой художественной интерпретации принято считать целостную организацию средств вырази тельно
сти в исполняемом произведении, в котором объединяются художест венные приемы исполнения и
аппликатурно-двигательная сторона процесса. Названная структура является способом исполнительского анализа музыкального произведения.
Традиция дифференциального изучения средств исполнения в практике исполнителей и педагогов оказа лась весьма жизнестойкой. Обычно
отдельно продумывается динамический план, выбираются артикуляционные приемы, педализация, независимо от в
сего перечисленного определяется темп и т. д. Где-то в глубине сознания исполнителей, видимо,
живет убеждение, что, будучи хорошо усвоены по отдельности, эти стороны исполнения объединятся сами собой, подчиняясь движению единого музыкального потока. Как опытный дирижер, хорошо знающий
голоса или партии инструментов, немало работает над их гар
моничным
сочетанием в группах, во всей партитуре, выстраивая звучание в единое
целое, так и исполнитель продумывает средства и приемы своего искусства, используемые комплексно. Такой ком плексный подход к овладению
исполнительскими средствами в работе над произведением можно найти
в исследовании А. В. Малинков ской.
В системе художественных средств исполнения, установившихся в
музыкальной прак
тике, за основу изучаемой структуры автор берет все,
что относится к временному параметру музыкального про цесса, – ритм,
метр, форму, темп, агогику. Все эти категории объединяются в темпоритмическую группу компонентов исполнительского комплекса. По ассоциации с термином «темпоритм» в театральном искусстве под темпоритмом
в музыке подразумеваются скорость и сте пень динамизма музык
ального
процесса, выявление музыкальных со бытий и выражение состояний, пластика движений, характеристика музыкальной речи, т. е. ритмодвигательные проявления психологи ческой сущности образа.
Культура фортепианной артикуляции, средство «произношения»,
имеющее богатую и тонко градуированную шкалу приемов, занимает
в комплексе одно из центральных мест, это как бы «центральная ось»
всей конструкции. Артикуляционные приемы те
сно взаимо действуют
116
III. Исполнительский анализ произведений
со всеми другими компонентами – динамикой, высотно-ладо вой стороной интонирования, выявляя речевую пластику линий (инто национные
опоры-«точки», выразительные тяготения, обострения и разрешения, акценты) и эмоциональный рельеф звукопотока – подъ емы, спады.
Средства динамики тяготеют ко всем другим компонентам исполнительского комплекса, повышая внутренний тонус каждого, с которым
особенно тесно объединяются, а т
акже всего комплекса в целом.
Такие пространственные параметры звучания, как полнота, мощь,
объемность, полетность в новом звуковом потоке оказались сопряженными с временным параметром. Так, возросло значение агогики: во
взаимодействии с педалью, динамикой (а часто и артикуляционными
приемами) она стала важнейшим средством моделирования формы на
синтаксическом уровне – фраз, предложений.
Аппликатура – об
ласть исполнительской технологии. Аппликатура
как фиксация траектории движения пальцев и рук – «сценарий хореографа», предполагающий пространственное распределение, взаимокоординацию «солистов», «групп», «кордеба лета» и т. п. Звуковой образ произведения и его двигательный аналог – суть системы живого музыкального
организма, в котором в контакт всту пают материальные и физические
тела, телесно-душевная и дух
овная энергетика исполнителя.
Исполнители, чья звукотворческая воля не полностью «заземлена»
на клавиатуре, как правило, более чувствительны к паузам, цезурам, молчащим ферматам. Даже в длящихся деся тые и сотые доли секунды паузах наряду с наполняющей их темпорит мической пульсацией происходит
встреча образа только что отзвучав шего фрагмента с опережающим отражением по
следующего. Эти об разы во внутреннем слуховом плане ис-
подволь увеличивают объемность звукомышления исполнителя.
Характеризуемый звуковой образ моделируется в условиях инструментального многозвучия с помощью применения определенных фактурных средств, артикуляционных, динамических, аппликатурных и педальных приемов. Исполнитель, вживаясь слухом в тот или иной образ
звучания, целенаправленно структурирует компоненты исполнительско-
м плекса в двигательную его подсистему, где большое значе ние на-
го ко
ряду с аппликатурой имеют приемы туше.
Для передачи содержания музыкального произведения необходимо
выделять обозначенные элементы исполнительского комплекса, состоящего из слухового представления и фактурно-клавиатурных двигательных форм. Это и есть исполнительский анализ произведения.
117
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
Представим исполнительский анализ некоторых музыкальных произведений, проведенный преподавателями кафедры музыкально-инструментальной подготовки Саратовского национального исследовательского
государственного университета имени Н. Г. Чернышевского совместно со
студентами на учебных занятиях.
Клавирная музыка И. С. Баха
в репертуаре юных пианистов
Один из самых популярных в педагогической практике сборников
фортепианных пьес для детей – «Нотная тетрадь Анны Маг
далены Бах»
И. С. Баха. Клавирные сочинения композитора представлены здесь достаточно разнообразно: наряду с партитами можно встретить совсем легкие
пьесы, предназначенные специально для детей; две французские сюиты
соседствуют с прелюдией до мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Мы остановимся лишь на пяти пьесах: «Менуэт»
(№ 7), «Песня» (№ 13а), «Марш» (№ 23), «По
лонез» (№ 28), «Ария»
(№ 33). Уже из названий видно, что каждая пьеса представляет один из
наиболее распространенных во времена композитора жанров. Рассмотрим перечисленные произведения по двум позициям: жанровой характеристике и исполнительским особенностям.
«Менуэт» (№ 7, G-dur). В «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»
менуэтам отведено чуть ли не г
лавное место. Важно, чтобы педагог образно и доступно рассказал ученику об этом танце, о том, например, как
в середине XVII века его исполняли во время торжественных дворцовых
церемоний, как в дальнейшем он стал модным аристократическим танцем, которым увлеклись чопорные придворные в белых напудренных
париках с буклями. Менуэт т
анцевали с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность
поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов. Конечно, Бах
писал свои менуэты не для танцев, но у них он заимствовал танцевальные
ритмы и форму, наполнив эти пьесы разным настроением.
«Менуэт» (№ 7) – танец, который передает веселье народного праз
дника, имеет четкий танцевальный ритм с опорой на первую долю такта.
Это «деревенский» менуэт, немного тяжеловесный и неуклюжий, полный
юмора и энергии.
Фактура музыкальной ткани в этом произведении достаточно разнообразная. Здесь встречаются и разложенные арпеджио, по очереди то в
правой, то в левой руке, и поступенное движение с опев
анием отдельных
звуков, и ломаная мелодическая линия, основанная на скачкообразном
движении.
118
III. Исполнительский анализ произведений
Ритмический план пьесы строится на чередовании восьмых и четвертных длительностей с редким вкраплением триолей и половинных.
Динамика в целом контрастная, с преобладанием forte.
Определенные затруднения у начинающего исполнителя могут вызвать те фрагменты, где руки должны исполнять разные штрихи, например legato в левой и non legato в правой, или наоборот. Непро
сто добиться
резкого контраста в динамическом звучании внутри одного предложения.
И конечно, необходимо обратить внимание ребенка на конец фразы, где
звучит повторение одной ноты. Нужно добиться, чтобы вторая «соль»
обязательно была тише и легче первой.
«Песня» (№ 13а, g-moll). Песня – наиболее распространенный жанр
вокальной музыки, а также общее обозначение поэтического произв
едения, предназначенного для пения или распевной речетации. Жанровая
классификация песни может производиться по разным признакам: словесному и музыкальному содержанию (песни революционные, патриотические, лирические, сатирические, маршевые, танцевальные и т. д.),
социальному функционированию (крестьянские, городские, бытовые,
военные и др.), фактуре и исполнительскому составу (одно- и многоголосные, сольные и х
оровые, с инструментальным сопровождением и без
него). Музыкальная форма песни связана со структурой и содержанием
поэтического текста. Самая распространенная – куплетная форма. Различаются песни с выраженной авторской индивидуальностью и не имеющие (либо утратившие) ее, например народная песня.
В ХV–ХVI веках композиторы сочиняли многоголосные песни в
разных национальных вариантах: итальянская к
анцонетта, французский
шансон и т. д. Одноголосные мелодии народных песен нередко являлись
основой крупных полифонических композиций. В инструментальной
музыке композиторов ХVII–ХVIII веков часто использовались вокальные
жанры [62, с. 225–230].
Это произведение носит ярко выраженный полифонический характер. Особенно выразительны крайние голоса. Мелодическая линия
верхнего голоса строится по звукам трезвучий и септаккордов, а нижний
олос сначала развивается поступенно, а затем фактурно поддерживает
г
верхний. Размеренное движение восьмыми длительностями изредка разряжается шестнадцатыми в правой руке и синкопами в левой. В конце
пьесы композитор предлагает начинающему пианисту попробовать свои
силы в исполнении мелизматики. Динамика в пределах mp – mf.
119
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
Все эти, казалось бы, незатейливые технические особенности «Песни» вместе с тем могут вызвать определенные затруднения у исполнителя, не понимающего полифонического характера пьесы. Поэтому главная
задача педагога – обратить внимание ученика на выразительность и самостоятельность каждого голоса при их одновременном звучании.
«Марш» (№ 23, Es-dur). Марш – это шествие, движение вперед. Э
тот
музыкальный жанр служит обычно для обеспечения синхронного движения большого числа людей. Он отличается строго размеренным темпом, четким ритмом. Однако марш уже на раннем этапе своего развития
вышел за пределы чисто прикладных задач, став жанром сценической,
бытовой и концертной музыки, что разнообразило его формы, обогатило
содержание и средства выразительно
сти. Возможно, поэтому марш был
включен И. С. Бахом в «Нотную тетрадь» для совершенствования исполнительского мастерства юных клавиристов.
На примере этого жанра можно познакомиться с особенностями
баховской ритмики, для которой характерно преимущественное использование смежных (соседних) ритмических категорий. Так, все марши из
сборника «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» и по
чти все менуэты
строятся на четвертных и восьмых длительностях, «Волынка» и многие
другие пьесы – на восьмых и шестнадцатых. Подобное соотношение
обычно требует контрастных штрихов: мелкие длительности играются
legato, а более крупные – non legato или staccato (в зависимости от характера пьесы).
«Марш» (№ 23) весьма непрост в исполнении. Основную трудность
у начинающего испо
лнителя может вызвать ритмический рисунок пьесы,
строящийся на чередовании обыкновенных и триольных восьмых длительностей. К этому добавляется дробление мелодических фраз на мелкие мотивы, что подкрепляется штриховым контрастом.
Баховские мотивы часто начинаются со слабой доли такта, а заканчиваются на сильной. Иначе говоря, границы мотива не совпадают с границами та
кта. Для того чтобы каждый мотив был хорошо прочувствован,
ученику полезно предварительно пропеть его – сначала вслух, затем мысленно, «про себя», а уж потом играть.
В правой руке в основной мелодической линии «Марша» часто
встречаются остановки на одной ноте. Иногда композитор снизу добавляет терцию. Этот прием как будто усиливает жанровый х
арактер произведения. Однако с исполнительской точки зрения важно, чтобы вторая
восьмая в каждой доле ни в коем случае не превышала первую по силе
120