Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров в Саратовском национальном исследовательском государственном университете имени Н. Г. Чернышевского.pdf
III. Исполнительский анализ произведений
звука. Иначе марш будет слишком тяжеловесным для восприятия слушателями. То же самое можно отметить и в отношении исполнения триолей:
сила прикосновения к клавишам не должна быть одинаковой. Необходимо подчеркнуть лишь первую восьмую.
Отдельно следует сказать о мелизматике. Не все украшения, указан-
ные в тексте, расшифровываются редактором. Поэтому, на наш взг
ляд,
трели, встречающиеся в середине предложения, можно играть либо как
триоли, что сочетается с общим ритмическим рисунком пьесы, либо как
квартоли, начинающиеся с верхнего звука относительно основного.
В целом пьеса имеет бодрый, энергичный характер, соответствующий жанру марша, который и диктует выбор темпа. В связи с этим она
достаточно сложна в те
хническом отношении и требует от ученика дли-
тельной работы в медленном темпе.
«Полонез» (№ 28, G-dur). Полонез (от фр. danse polonaise) – польский танец. Он развился на основе народного «пешего» (chodzone) танцашествия степенного, торжественного характера. Первоначально полонез
был четырехдольным, сопровождался небольшим инструментальным
ансамблем. В ХVIII веке он распространился по всей Европе. По
лонезом
открывались торжественные танцевальные вечера и придворные балы. В
процессе эволюции он стал трехдольным.
«Полонез» (№ 28) весьма разнообразен по фактуре, ритму, динамическому развитию. Уже в первом такте перед исполнителем встает задача
добиться интонационной выразительности в проведении мелодической
линии четвертными длительностями. При сдержанном размеренном движении полонеза это непросто сдела
ть. В дальнейшем фактура и ритм усложняются: появляются опевания основных аккордовых звуков тональности шестнадцатыми, нисходящее движение теми же длительностями,
разнообразная мелизматика.
Во втором разделе произведения в правой руке появляется параллельное движение двух голосов в терцию. Этот технический прием может вызвать особые затруднения при исполнении, так как разные па
льцы
руки начинающего пианиста обладают неодинаковой силой прикосновения к клавиатуре, что при одновременном их звучании, как правило, приводит к звуковой неровности. Здесь также имеет место пунктирный ритм
с тридцать вторыми длительностями. Все эти технические особенности,
которые могут вызвать определенные проблемы в процессе исполнения
«Полонеза», отчасти компенсируются синхронным унисонным зв
учани-
ем голосов в обеих руках в нескольких фрагментах пьесы.
121
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
«Ария» (№ 33, f-moll). Ария (от ит. aria и фр. air, буквально – воздух) –
композиция для солирующего голоса с инструментальным сопровождением в опере, кантате, оратории. Термин известен с ХV века. К середине
ХVII века (венецианская школа, К. Монтеверди) наметились характерные
для итальянской оперной арии типы мелодики (бельканто, колоратура),
форма da capo, виды, опре
делилась драматическая функция арии как
лирического центра. Расцвет арии – в операх-сериа А. Скарлатти и его
ближайших последователей. Позднее схематизация музыкального языка
и утрата действенности оперного спектакля привели к необходимости
обновления арии (сочинения К. Глюка, опера-буффа, опера-комик). Высшие достижения ХVIII века в жанре арии – в мессах, кантатах, пассионах
И. С. Бах
а, операх В. А. Моцарта. Иногда ариями называли инструмен-
тальные пьесы певучего характера [63, с. 2].
«Ария» (№ 33) как раз имеет такой певучий, задумчивый характер.
Пьеса полифонична в своей основе, но выразительность голосов здесь
неравнозначна. Так, например, средний голос менее подвижен и по развитию музыкального движения вторит верхнему. Вся пье
са исполняется
на legato. В этом состоит основная трудность звуковедения: необходимо
добиться ровности в показе каждой фразы. Фактурный и ритмический
планы не отличаются разнообразием, поэтому важно с первой фразы обращать внимание ученика на интонационное развитие голосов.
Таким образом, краткий анализ жанровых и инструментальных осо-
бенностей некоторых произведений из «Нотной тет
ради Анны Магдалены Бах» показал, что для стилистически правильного исполнения произведений композитора ученику необходимы точные, конкретные, прочные
знания. Однако знания эти вместе с упражнениями и разными приемами
работы не достигнут цели, если не будут направлены к главному – раскрытию содержания произведения.
Клавирные произведения Й. Гайдна
в фортепианной подготовке пе
дагога-музыканта
Клавирные произведения Й. Гайдна давно и прочно вошли в репертуар концертирующих пианистов. В 1870–1890-х годах А. Г. Рубинштейн на исторических концертах играл «Анданте с вариациями f-moll»,
восемь сонат и две пьесы. В Москве те же вариации в 1875 г. публично исполнил Н. Г. Рубинштейн. В 1880-х годах В. И. Сафонов вклю
чал
гайдновские сочинения в программы публичных концертов учащихся
старшего отделения консерватории. Ученики Сафонова оставались приверженцами Гайдна: А. Н. Скрябин изучал его произведения со студен-
122
III. Исполнительский анализ произведений
тами, Д. Шор исполнял в составе фортепианного трио, М. Пресман осуществил в 1915 г. их первую в России редакцию, Е. Бекман-Щербина
включала их в цикл лекций-концертов в 1942 году [64, с. 3].
Из всего клавирного наследия Гайдна чаще всего на концертной
эстраде второй половины ХIХ – первой половины ХХ в. звучало «Анданте с в
ариациями f-moll». Это произведение входило в репертуар И. Гофмана, И. Падеревского, С. В. Рахманинова. Большую роль в пропаганде
сочинений Гайдна сыграла Ванда Ландовска, постоянно исполнявшая
их в течение своей творческой жизни на клавесине и фортепиано. В ее
репертуаре были восемь клавирных сонат, Концерт D-dur и «Анданте с
в
ариациями f-moll». Ландовской также принадлежат каденции к назван-
ному концерту.
Во второй половине ХХ в. крупнейшие пианисты вновь обратились
к творчеству Гайдна. Яркий след в истории исполнительства гайдновских
концертов оставил А. Бенедетти-Микеланджели. Среди отечественных
пианистов больше остальных в этом направлении сделал С. Т. Рихтер,
имевший в своем репертуаре семнадцать сона
т Гайдна и часто исполнявший эти сочинения в своих концертах. Со второй половины ХХ в.
многие известные пианисты считали необходимым иметь в своем репертуаре сонаты, вариации, концерты Гайдна. Постоянно исполняли сочинения Гайдна А. Ведерников, Э. Гилельс, В. Горовиц, М. Гринберг, Я. Зак,
Л. Оборин, В. Софроницкий, М. Ю
дина.
Из выступающих сегодня пианистов наибольшее внимание сочинениям Гайдна уделяют А. Любимов, записавший ряд сочинений композитора на современном и старинном фортепиано, и Л. Тимофеева, зафиксировавшая в звукозаписи все клавирные сонаты Гайдна. Сочинения
для клавира соло и с оркестром есть в репертуаре Е. Кисина, Д. Мацуева, М. Плетнев
а, Г. Соколова. Неоднократно выступает с гайдновскими
программами Е. Державина, в репертуаре которой более двадцати сонат
композитора. Одним из выдающихся современных интерпретаторов сочинений Гайдна является А. Брендель [65, с. 147–148].
Йозеф Гайдн (1732 – 1809) – выдающийся представитель венской
классической школы. Он был современником И. С. Баха, Ф. Э. Баха,
Л. Бетховена, Г. Ф. Генделя, В. А. М
оцарта, Д. Скарлатти. Музыка Гайдна близка к песенным и танцевальным истокам австрийского народного
мелоса. Радостное мироощущение, энергия, юмор, патетическая импровизационность и в то же время лиричность, светлая грусть, спокойное
раздумье – вот круг музыкальных образов, составляющих содержание
клавирной музыки Й. Гайдна.
123
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
Клавирное творчество Гайдна обширно: композитором созданы
более шестидесяти сонат, одиннадцать концертов для фортепиано с оркестром, вариации, рондо и другие пьесы мелкой формы. Клавирные
концерты, сонаты, вариации часто используются как в концертном репертуаре пианистов-исполнителей, так и в учебной практике учащихся
школ, средних и высших учебных заведений.
Й. Гайдн стоял у ист
оков создания музыкального классицизма.
Крупнейшим завоеванием венских классиков (Й. Гайдн, В. Моцарт) было
овладение универсальным методом раскрытия действительности в развитии, в столкновении контрастных начал при достижении художественной
завершенности, единства замысла целого. Этот принцип мышления характерен, прежде всего, для сонатной формы с ее противопоставлениями
(первая часть, наиболее контрастная, имеет симмет
ричную форму: экспозицию, разработку и репризу; вторая часть – медленная, лирического
плана; насыщенный народно-жанровыми элементами быстрый финал).
Установление классической формы сонаты сыграло большую роль в последующем развитии музыкального искусства, появляется новая трактовка инструмента.
Сонаты и концерты Й. Гайдна основаны на сопоставлении контраст-
ных тем-образов, которые в проце
ссе развития обычно не переосмысливаются, как во многих сонатах последующих композиторов. У Гайдна
одна тема уступает место другой. Однако темы подобраны так, чтобы
лучше оттенять друг друга и дать композитору возможность сделать содержание произведения интересным и логически обоснованным.
Сонаты Гайдна представляют собой незаменимый художественный
материал для учащихся-пианистов разной степени по
дготовленности.
Йозеф Гайдн является одним из создателей классической клавирной сонаты. Свои сонаты композитор создавал на протяжении всей жизни. В
первых сонатах (дивертисментах и партитах) он продолжал традицию
австрийской национальной клавирной школы. В более зрелых сонатах
отмечаются черты, близкие стилю Ф. Э. Баха. Богатством музыкального
языка и многообразием форм ег
о сонаты не уступают моцартовским и
бетховенским, требуют от исполнителя активного творческого участия.
Особенно это относится к сонатам раннего и среднего периодов творчества, в которых от исполнителя требуются добавление украшений или
даже сочинение каденции. Такое доверие Гайдна к исполнителю происходило от уверенности, что его современник хорошо знаком с правилами
лнения.
испо
124
III. Исполнительский анализ произведений
Принципы нового сонатно-симфонического мышления получили у
Гайдна особое преломление в жанре концерта. Концерт – произведение,
в основе которого лежит контраст звучания полного исполнительского
состава и отдельных групп или солиста. Классическая структура концерта окончательно утвердилась в творчестве композиторов венской
классической школы. Концертный цикл композиторов второй половины
ХVIII в., как правило, включал тр
и части. Для первой части – сонатного
аллегро – характерна двойная экспозиция (оркестра и солиста). Это «соревнование» tutti и solo, контраст которых подчеркивался динамически-
ми средствами. Тема солиста чаще всего имела характер орнаментальной виртуозности. Разработка носила не столько мотивный характер,
сколько пассажный, фигуративный. Части концерта содержат каденции
солиста.
Концерт D-dur является о
дним из известнейших концертов Й. Гайдна. Это жизнерадостное сочинение отражает много характерных черт
творчества Гайдна. Первая часть получает двойную экспозицию – tutti и
solo. В разработке полностью проводится первая (главная) тема. В Adagio
звучит развитая и свободная мелодия. Простой, динамичный фольклорный финал Rondo alla Ungarese завершает это яркое музыкальное произведение.
Вариации Й. Г
айдна также являются важной страницей в творческом
наследии композиторов венской классической школы. Создавая вариационный цикл, Гайдн отдал дань этой столь популярной в ХVIII веке музыкальной форме. Как и у других представителей венского классицизма,
цельность вариационной формы достигается за счет интонационного и
тонально-гармонического единства, сквозной линии развития темы, пре-
ладания строгих фигурационных вариаций.
об
В концертной и педагогической практике часто звучат Вариации
F-dur и наиболее зрелые и значительные «Анданте с вариациями f-moll».
Отголоски великих потрясений истории звучат в драматических фрагментах клавирных вариаций f-moll («Анданте с вариациями f-moll»). Из
строгого краткого мотива Гайдн развивает широкую тему. Изящные – то
чальные, то просветленные – узоры музыки иногда оттесняются втор-
пе
жением тревожных, взволнованных восклицаний. Обе части дважды варьируются, и контраст мажора и минора все более обостряется. Тема в
конце цикла драматически прерывается, и из смелых модуляций вырастает кода, представляющая собой целую разработку. Развитие темы достигает большой драматической экспрессии.
125
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
Работая над произведениями Й. Гайдна (как и над другими произведениями репертуара), необходимо знакомить студента с обликом Гайдна-композитора и раскрывать основные черты его творчества, такие как
оптимистическое восприятие жизни, народность его музыки, гармоническая уравновешенность формы. Особенность музыки Гайдна и его современников состоит в том, что в пределах о
дной части или пьесы закладываются основы для психологического развития и контрастности.
Исполняя музыку Гайдна, следует избегать нарочитой, преувеличенной,
неестественной выразительности. Выразительность музыкальной фразы
должна идти от выразительности человеческой речи, так как в то время
«говорящее» исполнение на инструменте считалось идеалом.
В работе над произведениями Гайдна надо больше обращать вни-
ание на характер звука, необходимый для произведений композиторов
м
венской школы. Ранние сонаты Гайдна были написаны для клавикорда,
более поздние – для хаммерклавира. Зная особенности звукоизвлечения
и звучания старинных инструментов, при перенесении этой музыки на
современное фортепиано желательно избегать крайне громкого звучания,
играть более активными пальцами.
Особое внимание следует уделить педализации при испо
лнении
классических сонат, концертов, вариаций. Инструменты, для которых
писал свои сонаты Гайдн, были беспедальными, этим и объясняется отсутствие авторских указаний о применении правой педали в его произведениях. Фактура его клавирных сочинений рассчитана на их исполнение
без помощи педали: все выдержанные аккорды и басы выписаны так, что
их можно удержать р
уками до конца звучания длительности.
Однако в наше время трудно себе представить исполнение произведений Гайдна без правой педали. Она оживляет звучание, одухотворяет
мелодию, создает большое разнообразие красок и настроений. В некоторых случаях необходимость применения правой педали возникает из самой фактуры изложения или желания продлить, обогатить далекие басы.
к как фортепианная музыка Гайдна еще сохраняет многие черты
Та
клавесинного стиля (грацию, изящество, ажурность, своеобразие фактуры), то следует учитывать это при педализации. Педаль надо брать очень
умеренно, часто прибегая к полу- и четверти педали.
При работе над исполнением сочинений Гайдна очень важно выявить метроритмические особенности его творчества, которые придают
е этого композитора ясность, активный и жизнеутверждающий ха-
музык
рактер. Необходимо при исполнении сонат, концертов отчетливо показы-
126
III. Исполнительский анализ произведений
вать сильные доли такта (особенно в затактных построениях и синкопах),
ощущать тяготение мотивов к сильной доле. Следует познакомить студента с понятиями «метроритмическая закономерность», «ритмическая
пульсация» в произведениях Гайдна.
Современному интерпретатору музыки Гайдна приходится сталкиваться также с трудностями гайдновской нотации, так как ее способ с
ХVIII в. значительно изменился, особенно в о
тношении артикуляции и
орнаментики. Артикуляция является одним из основных выразительных
средств музыкально-исполнительского искусства. Разнообразие способов извлечения звука на фортепиано – от самого слитного legato до самого острого и короткого staccato – предоставляет богатейшие возможности
для передачи выразительного содержания музыки. Общий характер исполнения произведений Гайдна сохраняет все черты галантного стиля,
м числе прозрачность и грациозность. Звук не должен быть слиш-
в то
ком глубоким: даже певучесть в исполнении legato не требует излишней
полноты звука. Технические пассажи должны исполняться легким, прозрачным звуком, иногда liggiero [65, с. 153].
Несмотря на то что Гайдн (согласно традициям своего времени) поч-
ти не выставлял в нотном тек
сте своих произведений артикуляционных
обозначений, исполнение его музыки требует от музыканта искусного
владения разными приемами артикуляции. В поиске необходимых артикуляционных приемов могут помочь редакторские указания.
Не менее важными в интерпретации сочинений Гайдна являются
особенности динамики. Дело в том, что клавирные произведения создавались Гайдном в период, когда и клавесин с ег
о динамическими возможностями удерживал свои позиции, и молоточковое фортепиано (Ham-
merklavier) становилось все более привлекательным для композиторов.
На смену скупым обозначениям forte и piano приходит новая динамическая палитра с ее экспрессивными crescendo и diminuendo. В более поздний период в клавирных сочинениях Гайдна появляются обозначения
fortissimo и pianissimo. Особое зна
чение приобретает у Гайдна указание
sforzato, которое означает акцентировку и имеет разнообразное функциональное применение. Важно точно определять, на каком динамическом
уровне должно быть исполнено sforzato. На общем динамическом уровне forte акцент должен быть достаточно сильным, ярким, а на уровне
piano – более слабым, иногда даже еле слышимым.
Исполнитель клавирных со
чинений Гайдна должен помнить о том,
что в ранних произведениях композитор довольствовался лишь намеками
127
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
на динамику и только в поздних сочинениях стал более тщательно фиксировать свои динамические требования. Именно авторские указания необходимо особенно бережно сохранять, пользуясь той или иной редакцией. Согласно сохранившимся немногочисленным документам Гайдн был
противником всякого рода преувеличений. При интерпретации его сочинений звучность не должна быть грубой, резкой, в т
акже идти в ущерб
благородству и простоте выражения.
Большое внимание в интерпретации сочинений Гайдна необходимо
уделить орнаментике. Вопрос расшифровки орнаментики в произведениях композиторов ХVIII века чрезвычайно важен. Знание основных художественных принципов расшифровки мелизмов может помочь в подготовке стилистически осмысленного исполнения, в частности, клавирных
сочинений Гайдна. Существует две противоположные т
очки зрения на
исполнение украшений. Одна основывается на утверждении, что исполнение мелизмов является искусством импровизации и потому не должно
быть стеснено никакими рамками правил. Вторая опирается на догматическое подчинение музыкантов той или иной системе исполнения украшений. Сторонники первой точки зрения руководствуются вседозволенностью в исполнении, догматики же част
о доводят правила исполнения
мелизмов до абсурда.
Музыканты, исполняющие музыку ХVIII века, в частности клавирную музыку Гайдна, подчеркивают как сложность исполнения старинной
орнаментики, так и важность свободы художественной инициативы. Свобода исполнения – качество, приобретаемое в процессе долгого и нелегкого труда. Путем самоограничения и овладения целым рядом правил исполнитель прих
одит к отказу от многих условных барьеров, к свободному
проявлению своей художественной инициативы.
Изучению мелизматических знаков посвящено много работ. Основная идея этих работ заключается в том, что любой мелизм – это прежде
всего мелодия, записанная в условно сокращенном виде. Как всякая мелодия, мелизм обладает определенным эмоционально выразительным
содержанием. В зависимо
сти от того, встречается ли данный вид украшения в Andante или в Allegro, в лирической пьесе или пьесе веселого
характера он должен исполняться по-разному, хотя его графическое изображение одинаково. Для того чтобы точно и в рамках стиля исполнять
орнаментальные украшения, интерпретатору старинной музыки необходимо различать конкретное выразительное зна
чение каждого мелизма и
его техническое исполнение на инструменте.
128
III. Исполнительский анализ произведений
Трудность гайдновской орнаментики заключается в том, что наряду
с однозначными формами встречаются формы, допускающие разные возможности исполнения. Для овладения интерпретационным искусством
украшений в произведениях Гайдна значительный интерес представляет
изучение содержательного исследования П. Бадура-Скоды «К вопросу об
орнаментике Гайдна». По его мнению, орнаментика Гайдна находится
между К. Ф. Э. Бахом и В. А. М
оцартом, вместе с тем украшения Гайдна имеют вполне самостоятельную нотацию. Прямые указания Гайдна о
том, каким он желал видеть исполнение орнаментики, встречается лишь
один раз, в «Applausus-Brief». Что касается остальных разновидностей
мелизмов Гайдна, то здесь приходится довольствоваться практикой его
современников, описанной в учебниках ХVIII века, а также теми фраг-
ами музыки композитора, где он выписывает украшения большими
мент
нотами [64, с. 26].
Исполняя клавирную музыку ХVIII века, в частности произведения
Й. Гайдна, необходимо всегда иметь в виду, что понимание распространенных тогда итальянских специальных темповых терминов было иным,
чем в наше время. Одним из первых в истории русского пианизма, кто
обратил в 40-х гг. XX ве
ка внимание на правильное раскрытие содержания музыкальных терминов в разные исторические эпохи, был профессор
Московской консерватории Б. Л. Яворский. Например, allegro и andante
первоначально означали не степень скорости движения музыкального
произведения, а лишь его характер. Allegro в ХVIII веке (как музыкальный термин) означало активный, энергичный характер музыки. У ко
мпозиторов ХVIII века термин largo не трактовался как очень медленное
движение, а только как обозначение широкого, распевного характера.
Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна, так как сам композитор не оставил точных
указаний. При выборе темпа в гайдновских сочинениях следует принимать во вним
ание ряд обстоятельств:
– необходимость учитывать характер музыки;
– особенности написания нотного текста (более короткие длитель-
ности и более мелкие);
– ритмический рисунок музыки (из-за темпа он не должен искажаться);
– артикуляционные тонкости и орнаментика не должны быть нару-
шены скоростью исполнения.
Самым быстрым темпом, обозначенным Гайдном, является prestis-
simo. Вторым по ск
орости темпом у Гайдна является prestо, к которому
129
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
приближается allegro molto и allegro assai. Несколько медленнее должны
исполняться vivace molto и vivace assai. Гайдн любил быстрый темп, о
чем говорит финал его многих сонат. Сохранившиеся свидетельства современников Гайдна подтверждают, что тогда ощущение скорого темпа
было таким же, как в наше время. Быстрый темп требует четкого выполнения артикуляционных штрихов и украшений.
Часто упо
требляемое Гайдном в клавирных сонатах allegro указывает на достаточно быстрый темп, но не чрезмерный. Не реже встречается
и tempo di menuetto, исполняемое довольно спокойно.
Во времена Гайдна andante, moderato и adagio не представляли собой
излишне медленного движения. andante и adagio Гайдна более подвижно, чем у романтиков. Части сонат, помеченные этими обозначениями, не
дует исполнять излишне медленно, с несвойственной им патетикой.
сле
Для интерпретации сочинений Гайдна существенное значение имеет
ритмически точная, равномерная игра. Однако агогические средства могут применяться и здесь (например, в медленных частях сонат), но умеренно и в рамках стиля.
Большое практическое значение в педагогической работе над произведениями Гайдна имеет из
учение особенностей редакций его сочинений. Это объясняется тем, что стилистическая позиция редактора
может коренным образом повлиять на качество и стиль исполнения,
сделать его более профессиональным или, наоборот, неточным. Сочинения Гайдна имеют множество редакций. В период с середины ХIХ
до первой трети ХХ столетия появились многочисленные редакции-интерпрет
ации, испытавшие сильное воздействие романтической стилистики. Эти редакции с современной точки зрения искажают авторский
замысел, «романтизируя» его в отношении штрихов, педализации и т. п.
(Г. Риман, И. Мошелес, М. Пресман, Б. Барток). С середины ХХ в. стали
появляться разные уртексты и редакции, опирающиеся на рукописи и
прижизненные издания конца ХVIII – на
чала ХIХ в. Эти редакции возвращают произведения к их первоначальному виду (Г. Цихлер – «Музгиз», 1946; Л. И. Ройзман – «Музыка», 1960–1966; К. Лэндон, «Венский
уртекст», 1964–1966).
Все перечисленные стилевые и технические особенности произведений Й. Гайдна, знание традиций исполнения его произведений, особенностей редакторских трактовок должны учитываться при работе со
удентами-музыкантами в классе фортепиано. В процессе такой рабо-
ст
ты педагог неизбежно обращается к тщательному анализу исполняемого
130