Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров в Саратовском национальном исследовательском государственном университете имени Н. Г. Чернышевского.pdf
III. Исполнительский анализ произведений
ное сходство тактов 148–153 с темой Adagio b-moll из средней части. Изложенный в аккордовом варианте, исполняемый в нюансе f, этот эпизод
словно является логическим за вершением лирической части из середины. Тем не менее упорно по вторяющийся с 153-го такта звук ре в басу
предвосхищает возвращение в первоначальную тональность коды G-dur
и подготавливает м
атериал последней страницы пьесы.
После волевого и мощного музыкального развития особенно нежно
в динамике piano звучит первый финальный эпизод. В такте 161 (Molto
espressivo e comme una felicita nel dolore) появляется умиротво ренная
тема, взятая из пьесы цикла «Гойески» «Фанданго при свечах». На фоне
выдержанного в басу звука соль и арпеджированных звуков в левой в
октавном изложении в верхнем регист
ре звучит прозрачная, гибкая мелодия фанданго. Композитор подчеркнул общий светлый колорит. Гармоническая составляющая представлена чисто испанскими аккордами,
включающими в свой состав вторую, третью и шестую низкие ступени
мажорного лада. Постепенное ослабление звучания за счет уменьшения
количества голосов и замирание в доми нантовой тональности звуков в
169-м такте сменяются пров
едением ма жорной темы вступления (такт
170, mancando), которая повисает в воз духе вопросом (такт 173).
Следующий эпизод финала – Recit. Dramatico, такт 174 – олицетворяет темные, уничтожающие силы. Начинающаяся в верхнем регистре,
звучащая в динамике ff фанфарная тема тяжелой поступью спускается в
нижний регистр и всего за 6 тактов превращается из явного образа зла в
сокрытый образ смер
ти (muerte del majo, pp).
Самый последний фрагмент финала наступает в 180-м такте (Lento,
2/2). Звучащие на piano переклички аккордов напоминают удары колоколов. Наконец, в 186-м такте вступает тема в низком регистре. Это тема
рока, фатума, судьбы. Таким образом, суть содержания финала – неизбежность судьбы – выражена в неизменности басовой линии (выдержанный зв
ук соль повторяется на протяжении всех тактов до самого кон-
ца пьесы), что создает необычайно сильное впечатление.
Рассматривая музыку пьесы «Любовь и смерть» в целом, можно заметить в ней осуществление главного драматургического приема Гранадоса – контрастного чередования эпизодов. Указаниями и эпиграфами
композитор как бы приближает исполнителя к идее произ ведения и тем
амым облегчает задачу воссоздания художественного образа. В своем
с
желании указать как можно более точно поэтические подосновы произведений, пробудить образное мышление исполнителя Гранадос чрезвы-
151
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
чайно настойчив. Такие обозначения, как dolce, lento, marcato казались
ему недостаточными, слишком общими и бесцвет ными, не способными
передать образное богатство произведения. Ком позитор редко ограничивался подобными терминами, путем ряда до бавлений он придавал им
более конкретный и поэтический характер. Таковы главные особенности,
свидетельствующие об исключительной образной силе и своеобразном
характере пианизма Г
ранадоса.
«Гойески» занимают особое место в творчестве Гранадоса. Это дань
восхищения великим художником и его образами, которые, оче видно,
оставили глубокий след в сознании композитора, разбудили его фантазию. Стремясь создать обобщенный музыкальный образ Ис пании, композитор не случайно обратился к персонажам картин Гойи, ведь художник
с такой любовью рисовал сцены и типажи. Сре
ди бумаг Гранадоса был
найден автопортрет в костюме мад ридского махо, а также наброски декораций, свидетельствовавшие о каких-то театральных ассоциациях, связанных и с картинами Гойи, и с собственной музыкой.
Судьба «Гойесок» на концертной эстраде сложилась самым удач ным
образом. В 1911 году они вызвали бурный восторг барс
елонской публики. В 1914 году Гранадос впервые исполнил их в Париже и снова имел
громадный успех, который повлек за собой неожиданный результат: Национальная академия музыки заказала композитору оперу на сюжет, связанный с картинами Гойи, и просила использовать в ней тематиче ский
материал фортепианных пьес. Получив либретто Фернандо Пе рике, Гра-
с очень быстро написал оперу, получившую то же назва ние, что и
надо
сюита. Так появилось на свет единственное в своем роде про изведение,
переводящее содержание концертной фортепианной сюиты на язык музыкально-драматического искусства [67, с. 60–63].
Таким образом, фундаментом, на котором строится процесс испол-
нения, является принцип образности. Внимание пианиста должно быть
правлено прежде всего на постижение образа, скрытого в произве-
на
дении. Важно не только понять то, что хотел сказать автор, но и прочувствовать, оживить услышанное, сделать музыкальное про изведение своим личным достоянием. Процесс исполнения произведения невозможен
без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном
тексте. Музыка запоминается слуховой памятью, поэтому нем
аловажное
значение при обретает слух исполнителя, способность ясно и раздельно
слышать всю ткань, все звуки музыкального потока.
152
III. Исполнительский анализ произведений
На разных этапах работы на первый план выдвигаются разные художественные и технические задачи. Для преодоления трудностей необходимо проявлять настойчивость. Если в процессе работы над му зыкальным
произведением не выходит какая-либо техническая фор мула, следует подобрать подходящее упражнение. Исполнителю также необходимо быть
требовательным к себе, чтобы добиться воплощения звуковых пре
дстав-
лений и реализации тембровых, динамических и артикуляционных задач.
Гармоничное соотношение всех элементов – сочетание интуиции и
интеллекта, образной импровизации и железной логики – необходимо
пианисту для воплощения художественной интерпретации сочинения.
Отметим, что все же основой музыкальной интерпретации является
исполнительский анализ, включающий весь комплекс пианистической
подготовки исполнителя к процессу интерпретации музыкального произведения.
сни композиторов XX–XXI веков
Пе
в профессиональной подготовке бакалавра
Песня как музыкальный жанр, наиболее доступный для понимания и
восприятия детьми, является основой большинства программ по музыке
в детском саду и общеобразовательной школе. Именно с попевок, народных потешек и игровых песен начинается знакомство детей с музыкой
в до школьных образовательных учреждениях. Исполнение и слушание
сен разных эпох и народов продолжается и в школьный период.
пе
Выбор песни как основы общего музыкального просвещения в
школе закономерен. Песня часто является носителем «культурного
кода» нации, в ней отражается специфика культуры того или иного народа. Она воплощает воспитательный, поведенческий стереотип, принятый в данном обществе в конкретный период времени. М
елодика
песни, ее ритм оказывают опреде ленное воздействие (оно может быть
как положительным, так и отрица тельным) на психику и настроение
исполнителя и слушателей. Песня, на ряду с танцем, имеет глубокие
исторические корни как в масштабе циви лизации (в древности, а отчасти и сегодня она несет сакральное начало, имеет обрядовый или
религиозный х
арактер), так и в масштабе каждой конкретной личности
(она является первым по времени музыкальным контактом матери и
ребенка и в разных формах сопровождает человека на протяжении всей
его жизни) [68, с. 304].
Именно песня является практически единственным доступным спо-
собом исполнения музыки любым человеком, так как она не требует мно-
153
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
голетней предварительной специальной подготовки и исключительной
му зыкальной одаренности. Это и позволяет песне стать основой большинства образовательных программ по музыке для детей в общеобразовательной школе.
Так, в программе «Музыка» Д. Б. Кабалевского, в которой реализуется це лостный подход к музыкальной деятельности, включающий исполнение, слушание и импровизирование музыки, песня играет в
ажнейшую
роль. Пе сенный репертуар программы направлен на осознание языка музыкального искусства, его освоение протекает как творческий процесс, в
ходе которого раскрываются индивидуальные возможности ребенка, проявляется его творческая активность. В песенный репертуар программы
«Музыка» Д. Б. Кабалевского вво дятся народные песни, песни русских и
зарубежных композиторов-клас сиков, пе
сни, современные периоду создания программы композиторов. Исполнение песен включено в каждое
занятие, более того, именно на пе сенном, хоровом репертуаре формируется класс как музыкальный коллек тив, следуя идее автора программы
«Каждый класс – хор».
В программе «Музыка» Е. Д. Критской и Г. П. Сергеевой музыкаль-
ное искусство рассматривается в к
онтексте мировой художественной
куль туры. Освоение образцов музыкального фольклора, в основном
песен ного, как синкретичного искусства разных народов мира (в котором нахо дят отражение факты истории, отношение человека к родному
краю, его природе, труду людей) включает изучение народных песенных обрядов, обычаев и традиций как истоков творчества композиторов-классиков.
В программе «М
узыка» В. В. Алеева, Т. И. Науменко, Т. Н. Кичак
авторы ставят целью сформировать у учащихся понимание роли искусства в жизни человека, научить находить общее и различное в музыке и
других видах искусства, обучить приемам вслушивания в музыкальную
ткань произведения, научить отбирать истинное художест венное произведение, сформировать понимание ав
торского и народного стилей в музыке, сформировать понимание о процессе воплощения худо жественного
замысла в музыке, научить чувствовать художественный за мысел произведения и др.
С целью решения перечисленных задач авторы опираются на песенное творчество – как народное, так и авторское – разных эпох, этносов
и стилей прослушивания, анализа и исполнения песен на урок
е. Таким
образом, песня играет в данных программах по му зыке огромную роль.
154
III. Исполнительский анализ произведений
Репертуар учителя музыки должен включать много песен раз ных
стилей и направлений; он не должен быть ограничен набором песен только из той программы, по которой он ведет занятия в классе. Практика работы учителя музыки требует от него умения не только исполнить песню
как вокалисту, но и подобрать на слух мелодию, акк
омпанемент и даже
сделать обработку для исполнения ее инструментальной версии на имеющемся музыкальном инструменте (фортепиано, баяне, синтезаторе).
Особую сложность в данном случае представляют современные песни, написанные в XX – начале XXI столетия. Они отличаются своеобразным ритмическим рисунком и нередко достаточно сложным гармоническим сопровождением. Очень часто в основе современных песен лежа
мелодика и ритм, характерные для афроамериканской и латиноамериканской культуры (джаза, рока и др.).
Подготавливая эти песни для исполнения в классе, педагог должен
освоить базовые гармонические и ритмические структуры, характерные
для названных направлений. Интересным для учеников станет момент,
когда учитель на примере знакомой и популярной песни расскажет об
особенностях современных ритмов и ист
ории их воз никновения; это
потребует от педагога дополнительной теоретической подготовки. Для
предотвращения возможных неточностей в исполнении школьниками
на уроке часто встречающихся в современных песнях син копированных
ритмов учитель может заранее подготовить упражнения-подтекстовки с
соответствующим ритмическим рисунком, упражнения на «прохлопывание» ритма песни в ладоши.
На материале песен XX – на
чала XXI века студентами 3-го курса
направ ления подготовки «Педагогическое образование» (профиль «Музыка») и преподавателями Института искусств СГУ была подготовлена
лекция-беседа о музыке, названная «Песня – биография души». Она была
рассчитана на диалоговое представление уст ного текста и исполнение обработок песен в 4 руки на фортепиано, а также в дуэте фортепиано – ги-
ара и фортепиано – вокал.
т
При разучивании музыкальных фрагментов беседы у дуэта студентов возник ряд исполнительских трудностей; мы проанализировали
их и опи сали способы их преодоления. Кроме того, нами был описан
подготови тельный этап работы над музыкальными фрагментами, использованными и исполненными в лекции-беседе.
Так, при разучивании арии «Летнее время» (Summertime) из оперы
«Порги и Бе
сс» Д. Гершвина (обработка для фортепиано в 4 руки О. Хро-
т
155
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
мушина) трудность представляли поиск выразительной динамики и туше,
воспроизведение характерных для джаза ритмических формул. Студенты
ознакомились с несколькими вариантами исполнения Summertime в вокальной трактовке с целью приблизить исполнение мелодической линии
на фортепиано к вокальному звучанию. Отдельное внимание было уделено партии аккомпанемента, которая, несмотря на простоту изложения
(смена двух гармоний половинными длительно
стями), требовала от исполнителя осо бой ритмической гибкости, джазового «свинга», плавности
перехода с од ного аккорда на другой. Партия аккомпанемента предполагает в данной аранжировке «концертмейстерскую» чуткость, внимание
к вступлению «вокальной» партии мелодии. Студенты ознакомились с
текстом арии, с историей создания «Порги и Бесс», с основной идеей,
заложенной в произведении в цело
м и в Summertime в частности. Эта
работа помогла им определить необходимый эмоциональный настрой для
исполнения данного музыкального произведения.
При разучивании песни «Don’t worry, be happy» Б. Макферина студенты предложили добавить партию гитары к прописанному в нотах фортепианному аккомпанементу и вокальной мелодии. Таким обра зом, гитарная тема, предложенная в нотах как вариант акк
омпа немента, прозвучала
вместе с партией фортепиано. Было придумано инст рументальное вступление на материале мелодии песни, позволяющее ор ганично ввести аккордовое гитарное сопровождение в музыкальный кон текст. Значительную исполнительскую трудность представлял синкопиро ванный ритм,
звучащий одновременно у вокалиста и в фортепианном ак компанементе.
Студенту пришлось одновременно исполнять партию гитары и петь
менты песни на английском языке. Второй студент, исполнял основ-
фраг
ную вокальную мелодию в сопровождении собственного аккомпанемента на фортепиано; такое ансамблевое сочетание потребовало отдельной
под готовительной работы. Большое внимание было уделено выстраиванию звукового баланса «фортепиано – вокал – бэк-вокал – гитара». При
подго товке песни студенты познакомились с историей возникновения музыки в стиле «регги», о
собенностями ее содержания и исполнения. Много усилий потребовала работа над слаженностью исполнения гитарных и
фортепианных ак кордовых построений.
Сложности, связанные с исполнением рок-баллады П. Маккартни
«Вчера» (Yesterday) (обработка для фортепиано в 4 руки О. Хромушина), обусловливались изложенной аккордами мелодией. Техника исполнения аккордовых последовательностей штрихом «легато» потребовала
156
III. Исполнительский анализ произведений
отдельной отработки, упражнений, помощи педали. Отдельное внимание
уделялось мягкому исполнению аккомпанемента синхронно с партией
мелодии и необходимости при этом строить фразы и динамику, искать
выразительные интонации, не заглушая мелодию. В данной аранжировке
партия аккомпанемента (вторая партия) изложена довольно развернуто.
Поэтому она потребовала выразительного исполнения самостоятельных
независимых подголосочных мелодических линий, скрытых в мног
озвуч-
ных аккордовых построениях.
Знакомство с переводом текста популярной песни, с историей ее создания позволило найти необходимую лирическую, искреннюю интонацию, отличающую исполнение песни ее авторами – музыкантами группы
«The Beatles».
Подготовка к исполнению песни Р. Коччианте «Бель» из мюзикла
«Нотр Дам де Пари» (аранжировка для 2 фортепиано Л. Жульевой), учи-
тывая сложность фак
туры в представленной аранжировке, была начата
за год до предполагаемой даты лекции-беседы. Основная трудность, с
которой пришлось столкнуться исполнителям на начальном этапе разучивания, за ключалась в полиритмии между партиями первого и второго
рояля. С целью преодоления указанной трудности были использованы
ритми ческие подтекстовки, позволяющие осознать «наложение» ритмических фигур ду
оли и триоли и исполнять каждую из них независимо.
Значительную сложность представляло для исполнителей «сквозное» развитие пьесы с кульминацией, связанное со сменой персонажей
(Квазимодо, Фролло, Феб, трио), с нарастанием трагизма содержания
реп лик каждого из них, объединенных в конце в унисоне на фортиссимо.
Смена тональностей потребовала отдельного внимания, так как вызыв
ала трудности в запоминании текста. Студентам была разъяснена художественная роль усложнения тонального плана.
Препятствием для приближения исполнения инструментальной мелодической линии к «вокальному» образцу было аккордовое и октавное
изложение мелодии, которое было отработано отдельно правой ру кой
штрихом «легато» с применением педали для соединения аккордов. Отдельно отрабатывался переход мело
дической линии из первой партии во
вторую и обратно несколько раз на протяжении пьесы, когда студент исполнял то мелодию, то аккомпанемент, перестраивая свое туше и «перенастраивая» слуховой контроль с главной роли на сопровож дающую и
наоборот. Было также уделено внимание синхронному исполнению обеими партиями аккор довых построений и пасс
ажей.
157
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
Для понимания замысла пьесы и «эмоционального включения» исполнителей на занятии обсуждались содержание романа В. Гюго «Со бор
парижской Богоматери» и драматургия мюзикла, созданного по его мотивам.
Таким образом, изучение песенного репертуара, в том числе современного, пред ставляется необходимым для студента-бакалавра, обучающегося по на правлению «Педагогическое образование» (профиль «Му-
а»). Именно песня станет основой его будущей профессиональной
зык
деятельности в каче стве учителя музыки в школе, руководителя детского
вокального ан самбля, вокального кружка и т. д. [54, с. 304–320].
Работа над фортепианными ансамблями
расширенного состава (в 6 и 8 рук)
William Gillock «Champagne Toccata» (пьеса для двух роялей в 8 рук).
Эта пьеса, несмотря на кажущуюся фактурную «прозрачность» и про-
тоту содержания (является, по сути, музыкальной поздравительной
с
«открыткой» к 25-й годовщине создания Ассоциации учителей музыки
Далласа), интересна для интерпретации, позволяет ставить и решать разнообразные музыкально-исполнительские и коммуникативные задачи в
ансамблевом исполнении.
Первые такты пьесы являются вступлением, три исполнителя
из четырех играют одинаковым штрихом, обозначенным автором как
quasi pizzicato. Этого шт
риха еще не было в «исполнительском арсенале» студентов, поэтому потребовалось время для словесных пояснений
и оркестровых аналогий, поиска и отработки его каждым участником ансамбля и работы над синхронностью его исполнения. В художественном
отношении данный штрих является отражением образа пьесы, «брызг
шампанского», к тому же он появляется во вступлении, к
оторое задает
«эмоциональный заряд» всей пьесы. В связи с его важной ролью в интерпретации и восприятии слушателем произведения в целом работа над
данным штрихом велась постоянно, вплоть до концертного выступления.
Тот же штрих появляется в основной теме пьесы, праздничной, жизнерадостной и легкой, типично токкатного плана, с элементами звукоподражания – легкий зв
он хрупких стеклянных бокалов с шампанским в мо-
мент произнесения тоста.
Второй элемент основной темы Токкаты – более лирического склада,
появляется штрих legato. Переход на противоположный штрих в быстром
темпе потребовал отдельного внимания, так же как и необходимость «вести» длинную фразу протяженностью в две строчки, воспринимая ее динамически ка
к единую мысль, без прерывания на маленькие фразировоч-
ные фрагменты.
158
III. Исполнительский анализ произведений
Такт, завершающий второй элемент темы, содержит авторскую ремарку poco ritenuto. Однако в процессе поиска наилучшей интерпретации участниками ансамбля было решено свести замедление к минимуму, чтобы избежать прерывания единства музыкальной мысли. Вместо
poco ritenuto гармоничный переход ко второй теме был осуществлен с
помощью смены тембров. Контраст между тембром первого рояля, «со-
ующего» в начале, создал тембр второго рояля, обе партии которого
лир
проводят практически сольно новую тему cantabile. Резковатое звучание
этой темы основано на параллельном движении кварт; обе мелодические
линии изложены очень близко друг к другу, что потребовало длительной
работы по приспособлению игрового аппарата обоих исполнителей на
втором рояле к фактуре данной темы.
Возвращение шт
риха quasi pizzicato вернуло и первоначальное
праздничное настроение Токкаты, и эффект «брызг шампанского». Особого внимания в этот момент потребовала первая партия первого рояля.
Ее исполнитель, долгое время выдерживавший паузы, с трудом «встраивался» в темп и общее движение, резковато исполняя свою партию в
верхнем регистре, что потребовало корректировки.
Вслед за ним в
ажнейший ритмический ход проводил и исполнитель
второй партии первого рояля на фоне общих выдержанных аккордов у
остальных участников ансамбля. Следовало подвести исполнителя второй партии к необходимости максимально сконцентрироваться и не упустить ни одной ноты из его темы, так как «провал» на фоне выдержанных
аккордов сразу был слышен и вно
сил «ритмический беспорядок» в общее
для всех участников ощущение ритмической пульсации, особенно важное в пьесах токкатного плана.
Большое значение имеет переход cantabile к средней части пьесы,
исполняемый первым участником сольно, на фоне пауз у остальных. Этот
переход должен звучать упруго и ритмично, еще в токкатном характере,
и вместе с тем бо
лее мягко, без остроты штриха quasi pizzicato, уже на
tenuto, как и указано композитором, как бы давая «издалека» намек на
более лиричный образ средней части пьесы.
Вообще отметим, что в процессе репетиций в разных комбинациях
партий ансамбля (1+2, 1+3, 2+4, 1+2+3, 1+2+4, 1+3+4 и др.) было выявлено, что именно вторая партия первого рояля является «ритмическим
стержнем» вс
ей пьесы, и малейшая неточность или ошибка исполнителя
данной партии наносит серьезный ущерб качеству звучания. Именно поэтому второй партии постоянно уделялось повышенное внимание.
159
Музыкально-инструментальная подготовка бакалавров
Средняя часть Токкаты по содержанию контрастирует с первой. Она
носит скорее ностальгический характер, это воспоминание о тех ярких и
радостных минутах, о которых рассказывала первая, искрящаяся и праздничная часть. Смена образа осуществляется благодаря смене штрихов
(преобладание legato) и туше, которое становится более «глубоким» и
«матовым». Выразительная меланхоличная мелодия появляется в сре
днем регистре во вторых партиях первого и второго рояля, создавая интересный тембровый эффект «погружения в воспоминания» за счет преобладания относительно низких нот.
Песенная мелодия изложена в унисон. Она проводится несколько раз, обогащаясь небольшим светлым подголоском в первой партии
первого рояля. Данный подголосок требует к себе особого вним
ания,
так как исполняется первой партией первого рояля после длительного
эпизода с паузами, и исполнителю не всегда «удобно», как это уже было
в подобном фрагменте в первой части пьесы, встроиться в метрическую
пульсацию и характер звучания, задаваемый остальными участниками.
Важно не «выкрикнуть» и не «утяжелить» данный подголосок, чтобы
он не заг
лушил звонкими нотами верхнего регистра развитие мелодии
в среднем регистре.
Кульминационный момент средней части «собирает» всех участников ансамбля в синхронное исполнение мелодии. Важно, чтобы эмоциональный подъем и кульминационное «воодушевление» не позволили
«громко прокричать», «передавить» тему, необходимо оставаться в рамках легкого и непринужденного стиля пьесы.
Средняя часть завершается фраг
ментом, достаточно сложным для
синхронного «чувствования» четырьмя исполнителями. Метрическая
пульсация почти полностью исчезает. На фоне пауз и выдержанных аккордов исполнители первых партий должны синхронно начать играть после паузы, провести тему, не выбиваясь из метра, и в конце сделать одновременное ritenuto, подготавливая возвращение первой части Токкаты.
Кода важна как фина
льная точка всей пьесы. Выдержанные аккорды и ритмическая пульсация аккомпанемента, общее crescendo создают
риск ускорения темпа. Это может привести к явным «расхождениям» и
к неодновременному взятию последних аккордов четырьмя участниками
ансамбля, что испортит впечатление от всего исполнения. Поэтому исполнителям важно проявить эмоциональную и ритмическую «выдержку», максимально внимательно соб
людать внутреннюю метрическую
пульсацию, особенно в паузах перед последними аккордами.
160