Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.. Монография
.pdf
191
Глава IV В.С. Приходько
внимание к происходящему в чужой душе в этот ключевой момент
перехода (177). Смерть рулевого, кажется, куда больше тронула его
именно потому, что Марлоу был сторонним, внешним, наблюдателем смерти обычного человека, такого, как он сам. Неудивительно,
что после всего пережитого Марлоу, следуя за Куртцем, приближается к порогу смерти: «А потом они чуть было не похоронили
меня» (178), но не переступает его: «мне было позволено убрать
назад занесенную уже было для шага ногу» (179). Трудно сказать,
какую именно высшую силу имеет в виду Марлоу, используя здесь
страдательный залог, но, приближаясь к финалу своего повествования, он прибегает к нему неоднократно, в определенном смысле
снимая с себя ответственность за свой опыт: «…этот кошмар был
навязан мне силой» (176).
Конечно, полученное Марлоу «откровение» носит амбивалентный характер – как и вообще все, связанное с Куртцем, – но сам
он всячески подчеркивает именно негативную его сторону, которая оказала на него наибольшее воздействие в силу изначальной
чуждости его сознанию. Он описывает увиденную «беспредельность тьмы», свой «моральный шок» от чего-то «чудовищного,
невыносимого для ума и отвратительного душе» (172), подробно
останавливается на своих впечатлениях от ограды, украшенной
высохшими головами «бунтарей», упоминает парадоксальный
постскриптум «Уничтожить всех тварей» к памфлету, полному высоких рассуждений о просвещении. «Казалось, я очутился в краю
непроницаемой тьмы, наполненном такими изощренными кошмарами, что обыкновенное, бесхитростное дикарство приносило там настоящее облегчение, как нечто, имеющее полное право
существовать под солнцем» (165). Все для того, чтобы донести до
слушателей именно то, что и на них должно произвести глубокое
впечатление: «я смотрел на него, как вы смотрите на того, кто лежит на самом дне глубокой пропасти, куда никогда не заглядывает
солнце» (177).
Характерные для «инициации» переживания полностью изменяют Марлоу, еще больше отдаляя его не только от «пилигримов»
(«приближалось время, когда я останусь в одиночестве в этой категории приверженцев “ненадлежащих мер”» (176)), но и от людей
вообще: «я не мог выносить вид людей, спешащих по улицам, что-
192
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
бы стащить немного денег друг у друга, <…> чтобы видеть свои
незначительные глупые сны» (179).
Эвфемизм «не ушел, чтобы присоединиться к Куртцу» (178)
приобретает буквальный смысл. Марлоу предполагает, что остался в живых, «чтобы досмотреть до конца этот кошмар, и чтобы еще
раз доказать свою верность Куртцу» (178). Но, «возможно, это меняет все» (179). Пережитое им прозрение своеобразного величия
«Другого» приводит к самоуничижению: «Мне бы хотелось думать, что моим последним словом не стало бы выражение безразличного презрения. Его восклицание гораздо лучше – гораздо. Это
было утверждение, моральная победа, достигнутая ценою стольких поражений, чудовищных кошмаров и не менее чудовищных
удовольствий. Зато это была победа!» (179). Что созвучно самохарактеристике «арлекина»: «Я простой человек. У меня нет великих
идей. <…> У меня нет особых способностей» (165). Очень точно
этот эффект сформулирован Ниной Пеликан Штраус: «Ясно, что
самоидентификация Марлоу с Куртцем носит характер безудержной страсти, и в итоге вызывает отвращение к самому себе»
62
.
С того момента, как Куртц появляется в повествовании, Марлоу неоднократно повторяет, что «остался верен Куртцу до последней минуты, и даже потом» (179). Слово loyal употребляется
четырежды. Противоречивый характер этой верности выражен
в сочетании идей личного выбора и внешнего принуждения (снова употребляется страдательный залог), которое рассказчик подчеркивает синонимическим повтором: «Я не предавал м-ра Куртца – так было приказано, чтоб я никогда не посмел предать его
– было предписано, чтоб я оставался верен этому кошмару, который я сам для себя избрал» (172). Очередной парадокс, которыми
полна история Марлоу.
В чем же эта верность, по мнению рассказчика, находит выражение? В полном соответствии с характером достижений самого
Куртца, она выразилась не в положительном действии («Я б не зашел так далеко, чтоб сражаться за него…» (129)), а в отрицательном – в утаивании и лжи, которых в повествовании обнаружи-
62
Straus N.P. e Exclusion of the Intended from Secret Sharing in Heart of
Darkness (1987) // Joseph Сonrad’s Heart of Darkness: A Casebook / Ed.
G.M. Moore. Oxford: Oxford University Press, 2004. P. 210.
193
Глава IV В.С. Приходько
вается на удивление много63. Фраза «Я дошел до того, что практически солгал ради него» (129) в начале повести предвосхищает
окончательную, полноценную ложь в беседе с Нареченной, ложь,
которая заранее получает объяснение и обретает истинный смысл:
«В итоге я упокоил призрак его даров – ложью» (153). Томас Дилворт считает эту ложь «последней и наиболее успешной» в целом
ряду эпизодов неискренности
64
. Синонимический кумулятивный
повтор (I hate, detest, and can’t bear a lie … it appalls me), сравнение
с поеданием гнилой пищи («для меня это отвратительно и тошнотворно, как будто откусил что-то гнилое») подкрепляют восприятие лжи как еще одной символической смерти – «ложь несет на
себе отпечаток гибели, привкус смертности» (129).
Такому проявлению верности трудно дать однозначную оценку.
Тем более, что и Марлоу не уверен в том, как ему расценивать собственные поступки: «Я и сам не понимал до конца, чего именно мне
хотелось. Возможно, это было неосознанное побуждение, продиктованное преданностью, или один из случаев иронии судьбы, которая проявляет себя в реальности человеческого существования»
(181). В конце концов, избыточность «клятв верности» заставляет
читателя подозревать в них самоубеждение, причем не слишком
эффективное. Оглядываясь назад, Марлоу отзывается о собственных переживаниях с иронией и пренебрежением: «Мысли у меня
были какие-то идиотские. <…> Я думал, что никогда не вернусь на
пароход, и представлял, как буду жить один, безоружный, в лесах,
до самой старости. И тому подобные глупости – ну, вы понимаете»
(172). Чем бы эта ирония ни была продиктована – стремлением
«попасть в тон» слушателям, скрыть истинные чувства или самообманом – проявлением верности это назвать сложно.
Наконец, Марлоу ставит под сомнение само существование
какой-либо особой связи или понимания между ним и Куртцем:
«Я даже не был уверен, что он отдал мне именно ту связку, какую
хотел. Подозреваю, он думал передать мне на хранение совсем
другую пачку бумаг, которые, уже после его смерти, управляющий
просматривал при свете лампы» (184).
63
Dilworth . Listeners and Lies in «Heart of Darkness» // e Review of
English Studies. New Series. Vol. 38. No. 152. Nov., 1987. P. 510-522.
64
Там же. P. 521.
194
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
Передавая разговор с «арлекином», Марлоу цитирует собственные слова: «Судя по всему, я друг мистера Куртца – в некотором
роде» (170). Ни разу он не произносит этого слова от лица себя нынешнего. Нареченная в беседе с ним повторяет слово «друг» трижды, огульно возводя в этот статус всех, кто «хотя бы раз слышал
его» (184), в то время как Марлоу этого слова тщательно избегает.
«По крайней мере, одним преданным другом» Куртца, Марлоу называет «арлекина», свое «отражение», уточняя: единственным, чья
«душа <…> не примитивна и не запятнана корыстью» (156), где
в двух основах сложного слова – self-seeking – буквально прочитывается «незапятнанная поисками себя». Похоже, себя, «ищущего»,
чрезмерно занятого собою, и, следовательно, закрытого, он к истинно преданным друзьям причислить не мог. Свою связь с Куртцем он характеризует как «непредвиденное партнерство», и теперь
ему кажется «странным», как он мог «принять этот выбор кошмаров» (174).
VI
Несмотря на очевидные параллели как фактографического
65
,
так и личностно-психологического порядка, Конрад не признавал
автобиографичность Марлоу. В авторском вступлении к сборнику
1917 года, куда вошло и «Сердце тьмы», Конрад характеризовал
свои взаимоотношения с этим персонажем в довольно необычном
ключе, с одной стороны, приписывая ему реальное существование: «Мы с Марлоу познакомились на одном из тех курортов, где
в непринужденной обстановке так часто завязываются знакомства, позднее порою перерастающие в дружбу», с другой – сразу
давая понять, что речь идет о плоде воображения: «Он посещает
меня иногда в часы одиночества, и мы проводим это время вместе, в молчании, пребывая в гармонии и покое…»
66
. Единственное
возможное объяснение этому парадоксальному сочетанию – ощу-
65
Джон Стейп называет Марлоу «частичным воплощением самого Конрада» (58), отмечает, что в этом персонаже явно «присутствуют проекции
авторского “Я”» (Stape J. e Several Lives of Joseph Conrad. London: Arrow
Books, 2008. P. 104).
66
Joseph Conrad. e Author’s Note to Youth: A Narrative and Two Other
Stories (1917). (Цит. по: Joseph Conrad. Heart of Darkness and Other Tales.
Oxford: Oxford University Press, 2002. P. 188).
195
Глава IV В.С. Приходько
щение автором необходимости надеть маску, внутренне растождествиться с собственными переживаниями, чтобы позволить себе
осмыслить их, объективировать свой опыт. Эта потребность аналогична той, что прослеживается в отношении Марлоу к «арлекину», где так же сочетаются объективная растождествленность героев и явная вторичность, зеркальная «отраженность» последнего
как персонажа.
Как в таком случае трактовать рамочного повествователя? Очевидно, как «другой аспект» условного авторского «Я». Его взаимодействие с Марлоу переносит проблематику взаимодействия «Я»
– «Другой» на уровень процессов, происходящих внутри личности, сочетающей в себе противоположные начала. Не случайно во
вступительной части рамочный повествователь столь явно предстает «антиподом» ключевого рассказчика.
В отличие от Марлоу, этот персонаж характеризуется устойчивым ощущением связи с окружающими: сердечной дружбы, положительных эмоций и даже явно преувеличенного восторга (в отношении Директора: «Мы вчетвером с обожанием смотрели ему
в спину… <…> На всей реке не было ничего столь явно воплощавшего дух мореплавания»; о Юристе: «его преклонные годы и многочисленные добродетели» (103)). Для него связующим звеном
с «Другими» выступает море, которое в самом начале повествования предстает сверкающим (luminous, exquisite brilliance) в устье
Темзы, сливающимся с небом («спаянные без малейшего зазора»),
в непоколебимом величии. Эпитеты и метафоры, связанные со
светом и преклонением («ясность», «достоинство», «священный»,
«почтенный», «благоговение», «привязанность», «драгоценности,
сверкающие во тьме времен», «искра священного огня» (104-105)),
наполняют его прочувствованную речь о великом служении «следующих путем моря», делегатов имперских чаяний. Истинного
моряка в его представлении не тревожат тайны дальних берегов,
для него нет дома кроме корабля, и море – его единственная родина (105). Не исключено, что в определенном смысле это идеал
автора, приближающий «Я» повествователя к позиции, условно
говоря, авторского супер-эго. Для Конрада море было всегда окружено романтическим ореолом
67
, даже когда на деле это была тяже-
67
К примеру, Форд Мэддокс Форд пишет об этом в эссе «Конрад и море»
196
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
лая физическая работа. «Несостоявшийся» в итоге роман с морем
в определенной мере огорчал Конрада
68
. Возможно, он считал, что
если б его видение себя и других было столь однозначным и озаренным идеалами, он был бы удачливее в своей первой, горячо
любимой профессии.
Морю в восприятии рамочного повествователя противопоставлен город: как центр Империи он «огромный, величайший», но
с самого начала укрыт тьмой («тяжелая траурная мгла», «темный
воздух», «мрачный» (103)). Ему кажется невероятным, что замечательный капитан яхты, Директор, давно принадлежит не морю,
а мрачному городу, что уже значительно снижает пафос речи об
эмиссарах империализма. С первых строк зреет предчувствие
особого события, наполняющее повествование этого приверженца «света» напряженным беспокойством. Пороговое (закат, ожидание начала прилива) состояние созерцательности (meditative),
предвосхищающее это событие, придает ему статус откровения,
почти религиозно-мистическую значимость. Марлоу, как его медиатор, обнаруживает сходство со статуей Будды (характерно, что
до начала рассказа повествователь употребляет слово «идол», а
после – именно Будда)
69
. Предчувствия переданы в описании на-
(из «Портретов с натуры»): «для Конрада <…> море нередко (чего уж
– слишком часто) превращалось в огромное, всеобъемлющее, антропоморфное божество, грозное, капризное, смеющееся, царственное, вспыхивающее слепым гневом, замирающее в солнечном блеске» (Ф.М. Форд
Конрад и море (Пер. Л. Сумм) // Иностранная литература. 2000. № 7.
С. 248).
68
В «Традиционном предисловии» он пишет: «Я могу с уверенностью сказать, что по слепой прихоти судьбы в течение многих лет подряд море
было для меня целым миром, а торговый флот – единственным домом»,
«Я хотел отдать должное морю, его кораблям и людям, перед которыми я в долгу за то, что они сделали меня тем, что я есть» (Joseph Conrad.
A Familiar Preface // Joseph Conrad. Modern Essays / Selected by Christopher
Morley. NY: Harcourt, Brace and Company, 1921).
69
Уоттс отмечает иронию в сравнении Марлоу со статуей Будды, поскольку он «не предлагает пути в Нирвану», однако признает, что «как
и Будда Гаутама, Марлоу учит посредством парадоксов <…> и указывает
на непостоянство и возможную иллюзорность феноменального мира»
(Watts C. Explanatory Notes // Joseph Conrad. Heart of Darkness and Other
Tales. Oxford: Oxford University Press, 2002. P. 201).
197
Глава IV В.С. Приходько
блюдаемых повествователем перемен в окружающем пейзаже: теснимый сиянием моря и заходящего солнца, мрак города «впадает
в ярость» (angered) и «убивает» солнце, «поверженное прикосновением мрака, клубящегося над людской толпой» – и «над волнами все переменилось» (104). На этом фоне «блистательная» речь,
восхваляющая «великих рыцарей», звучит неубедительно, а после
двусмысленного germs of Empire (первое значение – «зачатки» Империи, второе – «бактерии», источники заразы) с заходом солнца все погружается во мрак. Эпитеты выдают страх, охвативший
повествователя: город вдруг представляется ему «чудовищным»,
«жутким» и «зловещим», воплощением ужасов ночи. Его внимание цепляется за любые островки света: огоньки кораблей, свет
маяка, отблески береговых фонарей – слово light повторяется в абзаце 4 раза.
Откровение рассказа Марлоу – это, в первую очередь, встреча с тьмой. Марлоу начинает свое повествование с рассуждений
о сходстве и различиях британской колонизации и завоевания
римлянами Британии. В примечаниях Уоттса приводится цитата
из «официального источника» – речи Уильяма Питта 1792 года,
где аналогия приводит к выводу, что британцы со времен римлян
пришли к цивилизации путем прогресса, чего римляне в свое время от них никак не могли ожидать, следовательно, и у африканцев
все впереди
70
. Прогрессивные гуманистические идеи конца восемнадцатого века у Марлоу трансформируются в полную противоположность: акцент ставится на восприятии, точке зрения и ее
относительности. Темные века Британии закончились совсем
недавно, а может, не заканчивались вовсе: сначала используется
время Present Perfect, означающее событие прошлого, но неясно,
насколько давнего («И это было ранее одним из темных мест на
земле»), потом он сближает прошлое и настоящее: «Римляне впервые пришли сюда 900 лет назад – всего лишь позавчера», «тьма
была здесь только вчера», и, наконец, переходит на настоящее
время: «таинственная жизнь первобытного» – сейчас, «в сердцах диких людей» (105-106). Цель этой аналогии, как и рассказа
Марлоу вообще, очевидна: донести мысль о том, что тьма всегда
остается внутри каждого человека – дикое, природное, темное на-
70
Там же. P. 202.
198
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
чало, бессознательное. Хиллис Миллер пишет в прологе к сборнику «”Сердце тьмы” Конрада и современная философская мысль»:
«Сам текст “Сердца тьмы”, особенно фигуры речи, указывают на
то, что нечто, поименованное Куртцем “этот ужас”, является универсальной квази-метафизической категорией и не имеет отношения к политике. Этот ужас – нечто, постоянно присутствующее
где-то в глубине [души] каждого мужчины и каждой женщины,
везде и всегда. Оно также всегда присутствует в любом из проявлений природы»
71
. Дополнительным подтверждением того, что
опыт Марлоу несет на себе печать бессознательного, является появление мотива сновидения, где бессознательное себя проявляет:
«Мне кажется, я пытаюсь рассказать вам сон» (129)
72
.
Однако откровение обнаруживает и более глубокий смысловой пласт, раскрывающий амбивалентность света и тьмы, переходящих друг в друга, принимающих противоположные функции
и символические значения. Великолепный и загадочный голос
Куртца, фигуры предельно неоднозначной, «нес в себе истинное
присутствие <…>, самое возвышенное и самое презренное, пульсирующий поток света, или коварный прилив, поднимающийся из самого сердца непроницаемой тьмы» (152). И тьма, и свет
в различных фрагментах повествования поочередно связываются
и с жизнью, и с угрозой гибели, но когда Марлоу действительно
приближается к порогу смерти, она предстает как «неосязаемая серость» (178), обозначая жизнь как неразделимое сочетание света
и тьмы. Повесть завершается взглядом рамочного повествователя
на «безмятежный водный путь, <…> ведущий в средоточье необъятной тьмы» (187), – метафорой осознания присутствия темного
71
Miller H. Prologue: Revisiting ‘Heart of Darkness Revisited’ // Conrad’s Heart
of Darkness and Contemporary ought: Revisiting the Horror with LacoueLabarthe / Ed. Nidesh Lawtoo. London: Bloomsbury, 2012. P. 19.
72
Сопоставление положений психоанализа и художественного мира
Конрада является довольно популярной темой в критике на основании
того, что в отсутствие каких-либо подтвержденных контактов «эти два
великих ума приходили к сходным идеям» (Tessitore J. Freud, Conrad, and
“Heart of Darkness”. College Literature. Vol. 7. No. 1. 1980. P. 31). См. также: Dollimore J. Civilization and its Darkness // Conrad’s Heart of Darkness
and Contemporary ought: Revisiting the Horror with Lacoue-Labarthe / Ed.
Nidesh Lawtoo. London: Bloomsbury, 2012. P. 67-86.
199
Глава IV В.С. Приходько
начала внутри «Я», инстинктивного, бессознательного и куда более мощного, чем любые наслоения цивилизации – но важно, что
он видит тьму в морской дали, именно там, где прежде для него
было средоточье света.
Коммуникативные неудачи, преследующие Марлоу, заставляют
предполагать, что пропасть, отделяющая «Я» от «Другого», непреодолима: «невозможно передать ту полноту восприятия, что ощущается человеком в разные периоды его жизни» (130). It is impossible
повторяется трижды, выражая уверенность и окончательность суждения. Однако становится ясно, что это обусловлено не только, даже
не столько внешними причинами, сколько причиной внутренней:
Марлоу к концу повествования признается, что поделиться своим
необыкновенным переживанием ему мешало внутреннее сопротивление, нежелание говорить о том, что оказалось слишком сокровенным: «…и по сей день я не знаю, почему ревность не позволяла мне
разделить с кем-либо этот исключительно мрачный опыт» (172). Это
подтверждается и его собственным наблюдением над «арлекином»:
«любопытно было видеть, как одновременно он жаждет говорить
о Куртце, и все в нем сопротивляется этому» (162). Сам факт рассказа
Марлоу свидетельствует, что этот сдерживающий фактор преодолен
хотя бы частично. Стремление к установлению контакта с «Другим»
отчетливо присутствует в онтологии личности у Конрада. Со всеми
недомолвками, уловками, отчуждением собственных переживаний
Марлоу прилагает немало усилий к тому, чтобы донести до слушателей свой экзистенциальный опыт. Его страстная речь об истине,
скрытой в темных глубинах человеческой природы, выстраивается
на прямом обращении к слушателям: «которую вы – вы, столь далекие от тьмы первобытных времен, – могли бы понять». Он использует эффектный риторический прием, как бы приписывая адресату
свои впечатления: «если б вы сами в достаточной мере были людьми,
вы бы признались себе, что слышится в вас слабый отклик на ужасающую откровенность этих звуков» (139). И его рассказ находит отклик – у рамочного повествователя, который еще до начала рассказа
демонстрировал готовность к восприятию откровения. В их взаимодействии заметны отголоски взаимоотношений Марлоу и Куртца:
Марлоу становится для него «не более чем голосом» (130)
73
, и в то
73
«…голоса в этой истории используются для ряда трансляций свиде-
200
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
время, как другие слушатели «возможно, и спали», он, напротив,
«пробуждается», заражаясь переживаниями рассказчика, испытывая в точности то же самое беспокойство (uneasiness), что преследовало Марлоу. «И я слушал, я слушал, в ожидании фразы, слова, что
объяснило бы мне это смутное ощущение беспокойства…» (130) –
он не просто внимает каждому слову, но ждет раскрытия некой тайны (на что указывает определенный артикль: the sentence, the word),
исходящей из глубин персонифицированной тьмы (night-air).
Таким образом, в повести отражены два случая глубокого,
почти мистического, контакта с «Другим»: Марлоу и Куртца,
и Марлоу и рамочного повествователя. По словам Майкла Белла,
«если Куртц действительно “центральная фигура этого мифа”, как
формулирует это Лаку-Лабарт, то его смысл формируется в пространстве между Марлоу и Куртцем, а не только в нем самом»
74
.
Можно продолжить: а в процессе развертывания повествования
– и между Марлоу и его адресатом. И все же одна из ключевых
максим повести: «Мы живем так же, как видим сны, – в одиночестве» (130), не лишается своей парадоксальной истинности. Куртц
умирает, оставляя Марлоу в одиночестве и сомнениях. А Марлоу
и рамочный повествователь, по сути, представляют две стороны
единой личности автора-повествователя, и осуществившийся
контакт остается заключенным внутри субъекта. Этот контакт
и есть то «большее, чего можно ожидать от [жизни], – познание
себя» (178).
Произведение, в целом отражающее этот акт самопознания,
предстает как попытка автора передать истинную сущность (subtle
and penetrating essence (130)) своего опыта читателю. В конце концов, очевидно, что Конрад обнаруживал предрасположенность
к произведениям автобиографического характера, особенно в начале творческой карьеры, – именно они имели наибольший успех
тельства опыта Куртца и той истины, что может быть выражена только
опосредованно» (Miller H. Prologue: Revisiting ‘Heart of Darkness Revisited’
// Conrad’s Heart of Darkness and Contemporary ought: Revisiting the
Horror with Lacoue-Labarthe / Ed. Nidesh Lawtoo. London: Bloomsbury,
2012. P. 19).
74
Bell M. Modernism, Myth and Heart of Darkness // Conrad’s Heart of Darkness
and Contemporary ought: Revisiting the Horror with Lacoue-Labarthe / Ed.
Nidesh Lawtoo. London: Bloomsbury, 2012. P. 65.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]