Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.. Монография
.pdf
141
Глава III О.А. Джумайло
Лондонский Риджентс-парк, через который проходят так и не
узнавшие друг друга герои романа «Миссис Дэллоуэй», – великолепный пример модернистского уравнивания сакрального и профанного, жизни и смерти, связи и бессвязности. Трансформированный модернистский образ Аркадии становится эмблематическим образом романа, возникающим как уникальное видение
персонажа-двойника самой Вульф.
В мире нарушенных пропорций, демонстрирующем всеобъемлющую стихийность бытия и распад сакральных основ, Вульф выстраивает свой уникальный порядок. Совершенно очевидно, что
пасторальные мотивы, используемые модернистами (Т.С. Элиотом, Э. Паундом, Дж. Джойсом, В. Вульф), служат не образцом,
а одним из «текстов культуры» в ряду многих. Архетипическая
универсальность пасторальных мотивов, необходимое присутствие голоса поэта в гармонии единого и неизбывного бытия оказываются весьма привлекательными для художников начала века,
создающих свою «имманентную вечность». Во время работы над
романом Вульф отмечала огромное желание читать поэзию. Показателен выбор Томпсона, классика кладбищенской элегии с элементами пасторали:
«Поэзию я сейчас хочу – длинные поэмы. Я действительно думаю почитать “Времена года” [Томпсона]. Я хочу точности, и романтики, и слов,
будто склеенных друг с другом, расплавленных и пылающих»56.
Пасторальные мотивы одновременно становятся и частью
мира-хаоса, включающего в себя на равных основаниях сакральное и профанное; и самим принципом изначальной связи между
поэтом и красотой всегда полного мира, временем и вечностью;
и, наконец, системой лейтмотивов, скрепляющих фрагменты
никогда не бывают просто образами смерти». Оба героя желают свободы
от жизни и физического присутствия в мире, а образы птиц и плавающих
под водой существ символизируют в романе движение к жизни и смерти
как «различных форм одного и того же движения». См.: Apter T.E. Virginia
Woolf: A Study of her Novels. P. 57-58.
56
Цит. по: Goldman J. From Mrs Dalloway to e Waves: New elegy and lyric
experimentalis // e Cambridge Companion to Virginia Woolf / Ed. by Susan
Sellers. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. P. 58.
142
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
в дискретном художественном тексте.
Странное озарение, пронизанное аркадским мироощущением,
открывается герою в лондонском Риджентс-парке, когда бессмысленный энтропийный поток времени, мерно отбиваемый БигБеном, неожиданно вливается в вечность:
«…Вязы теперь вздымались и опадали, вздымались и опадали, вздымались и опадали… Но они кивали; листья были живые; деревья – живые. И листья, тысячей нитей связанные с его собственным телом, овевали его, овевали, и стоило распрямиться ветке, он тотчас с ней соглашался.
Воробьи, вздымаясь и опадая фонтанчиками, дополняли рисунок – белый, синий, расчерченный ветками. Звуки выстраивались в рассчитанной гармонии; и паузы падали с такой же весомостью. Плакал ребенок.
Явственно в отдалении звенел рожок. Все вместе взятое означало рождение новой религии» (26).
Оазис среди лондонского шума – Риджентс-парк – вдруг приобретает черты пространства вневременного, не знающего смерти
и человеческого страдания, да и самого разделения человеческого
и природного. Септимус, болезненно осознающий свою «бесчувственность» с точки зрения человеческих мерок («Итак, прощения
нет; с ним абсолютно ничего серьезного, только грех, за который
человеческая природа его осудила на смерть: он ничего не чувствует» (91)), становится проводником «сверхчувственного» знания о вечном бытии.
В романе фрагментарно описаны Главная аллея, знаменитый
фонтан Риджентс-парка, рододендроны, зелень деревьев и, наконец, зоопарк. За пределами повествования остаются цветы из Rose
Garden, озеро и Канал, неотъемлемо присутствующие в сознании
любого посещавшего парк. Этот традиционный садовый набор
реалий легко связывается с устойчивой топикой Аркадии-рая,
важными атрибутами которого становятся вода каналов (АлфейНил), фонтаны, цветы и деревья.
Райская «уединенность и первозданность» этого хорошо спланированного парка подчеркиваются и тем, что садово-парковый
ансамбль эпохи Регентства проектировался в период 1810-1811 гг.
Дж. Нэшем согласно «живописной адаптации принципов Репто-
143
Глава III О.А. Джумайло
на неупорядоченности и видимой протяженности»57. Любопытно
тот факт, что сад изначально воплощал идею самодостаточности
(self-suciency) и эффект природного ландшафта (rurality)
58
. Благодаря этому создавалось впечатление, что отдельные павильоны
и виллы – единственные здания во всем парке. Однако «самодостаточный природный ландшафт» был хорошо спланированной «живописной иллюзией»
59
. Нэш воспринял идеи живописного парка
Увердейла Прайса, изложенные последним в известных работах
1810 года «Essays on the Picturesque, as Compared with the Sublime
and the Beautiful» и «Use of Studying Pictures, for the Purpose of
Improving Real Landscape»
60
. Парк стал одним из блестящих проек-
тов «вируоза [садово-парковой и архитектурной] сценографии»
61
.
Искусственный рай Риджентс-парка создавался почти полвека
в местности, по свидетельствам историков, мало приспособленной даже для пастбищ. Во времена Генриха VIII здесь охотились,
затем земли были розданы вассалам и лишь в Эпоху Регентства на
болотистой почве было решено выстроить один из первых спланированных парков в Англии. При этом, по замыслу Нэша, парк
приобрел не только свои весьма символичные внешние границы
(Outer Circle), свои знаменитые аллеи, фонтаны, виллы и статуи
в несколько бутафорском неоклассическом стиле. Нэш оказался
восторженным поклонником идеи строительства искусственного
канала, пересекающего парк, своего рода аналога Алфея или Нила.
Канал, Серпантин, искусственное озеро – все они оказываются
превосходными образчиками приверженности англичан традициям семантически значимых садовых комплексов, искусственно
воссоздающих Аркадию и Эдемский Сад, «семантический прототип всех европейских садов вообще»
62
.
57
Кидсон П., Мюррей П., Томпсон П. История английской архитектуры /
Пер. с англ. Л.А. Игоревского. М.: Центрполиграф, 2003. С. 293.
58
Crook J.M. London’s Arcadia: John Nash & the Planning of Regent’s Park .
e Annual Soane Lecture. Annual series. 2000. P. 14.
59
Elms J. Metropolitan Improvements, or London in the Nineteenth century.
London: Jones & Co., 1827. P. 23.
60
См. об этом: Watkins C., Cowell B. Uverdale Price (1747-1829): Decoding
the Picturesque. London: Boydell Press, 2012. P. 142-164.
61
Crook J.M. London’s Arcadia. P. 29.
62
Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л.:
144
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
«В центре парка в специально очерченном круге находятся цветы и другие насаждения, создающие ощущение того, что бесконечная красота окружает вас, и внутри нее вы чувствуете себя в совершенной Аркадии», – пишет посетитель парка еще в 1823 году
63
.
А в мае 1846 года по поводу того же места в парке (Inner Circle)
Элизабет Баррет напишет своему жениху Роберту Браунингу:
«Риджентс-парк показался мне частью Аркадии <…> свет солнца
будто стал зеленым, проникая сквозь гущу листьев. Мы остановили коляску, и я вышла <…>. Я стояла ногами на траве <…> я брала траву в руки и подносила ее к губам <…>. Было так, как будто
я оказалась в мире снов (Dreamland)»
64
.
Роскошные цветы, неизменно присутствующие в райском саду,
здесь предстали великолепием роз, рододендронов, тюльпанов
и орхидей. Пасторальный ландшафт, созданный в романе Вульф,
обрисован весьма полно: здесь и птицы (сойки, утки, чайки, воробьи, канарейки, ласточки, райские птицы); деревья (вязы, дубы,
березы, клены); животные (пони, собаки, кошки, белки, антилопы, морские котики, козлы, морские свинки); растения (капуста,
огурцы); цветы (ирисы, розы, лилии, примула, герань, гиацинты,
крокусы, лилии, рододендроны, гибискус и др.). Оранжерейные
экзотические сорта будто подчеркивают идиллическую картину
вечной жизни сада. Известно, что цветы в садах высаживались таким образом, чтобы их красота радовала глаз почти круглый год.
Отметим, что с 1838 года e Royal Botanic Society находился на
территории парка, участвуя в создании его живописных ландшафтов и выставок цветов, проводящихся в мае, июне и июле. К концу
XIX века в парке росло от четырех до пяти тысяч видов растений
65
.
Поразительно, но находясь в центре индустриального Лондона,
парк оставался оазисом, куда не проникал шум городских улиц,
его воздух был напоен благоуханием цветов.
Особое значение приобретают и оранжереи, в которых мож-
но было найти до трех тысяч редких видов. Оранжереи прозрач-
Наука, 1982. С. 68.
63
Цит. по: Crook J.M. London’s Arcadia. P. 26.
64
Там же. P. 27.
65
См.: Rabbitts P. Regent’s Park. From Tudor Hunting Ground to the Present.
Gloustershire: Amberley Publishing, 2013. P. 67. Общество работало в парке
до 1932 года.
145
Глава III О.А. Джумайло
ностью стекла, пропускающего божественный солнечный свет,
и постоянным цветением «разрушали» сам сезонный цикл с неизбежным периодическим умиранием. Они становятся моделями
искусственного рая
66
. Щебет птиц, тень деревьев, богатство цветов
и трав, струи фонтанов, плавающие рыбы – все это в большом разнообразии воссоздает образ райского сада, над которым время не
имеет силы. В следующем отрывке эта неизбывная красота подчеркивается извечной правильностью гармонии природного бытия и возможной отсылкой к «золотому веку».
«Септимус … увидел перед собой Риджентс-Парк. Длинные полотнища света льнули к его ногам. Деревья колыхались, шатались; мы рады,
будто говорил мир; мы согласны; мы создаем; создаем красоту, будто говорил мир. И словно для того, чтобы доказать (научно), куда б ни взглянул
Септимус – на дома, на ограды, на антилоп, выглядывающих из зоологического сада, – отовсюду навстречу ему вставала красота. Какая радость
– видеть бьющийся на ветру листок. В вышине ласточки виляют, ныряют,
взмывают, но с неимоверной правильностью, будто раскачиваются на невидимой резинке; а как вверх-вниз носятся мухи; и солнце пятнает то
тот листок, то этот, заливая жидким золотом, исключительно от избытка
счастья. И такой идет, идет по траве колдовской перезвон (возможно, это
часто-часто гудит машина) – и все, как бы ни было просто, как бы ни
составлялось из пустяков, но стало отныне историей. Красота – вот что
есть истина. И красота всюду» (70).
В характере описания есть некая сценографичность. Впрочем,
пасторальный локус Риджентс-парка всегда располагал к театральным ассоциациям. Начиная со средних веков, в Англии формируется традиция pastoral playing: средневековые мистерии и миракли
разыгрывались под открытым небом, а позже популярные пьесы
эпохи Возрождения: четыре комедии Шекспира – «Бесплодные
усилия любви», «Как вам это понравится», «Сон в летнюю ночь»
и «Двенадцатая ночь» – составляли основу репертуара для pastoral
playing
67
. На территории самого Риджентс-парка спектакли разы-
грывались в Royal Botanic Gardens и в Alexandra Palace
68
.
66
Ямпольский М. Наблюдатель. М.: Ad Marginem, 2000. С. 113-125.
67
Rabbitts P. Regent’s Park. P. 137.
68
Возможно, этим объясняется постоянное присутствие шекспировских
146
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
Важной отличительной чертой Риджентс-парка являются значительные площади, отведенные под конные прогулки, пространства для игры в крикет, футбол и хоккей
69
. Крикетные поля граничили с еще одним сокровищем парка – зоосадом. В разные времена
и в разных странах зверинцы часто включались в садово-парковые
ансамбли и подчеркивали райскую атмосферу мирного соприсутствия всех тварей божьих. Но в Англии именно Риджентс-парк становится местом, где сначала открывается Zoological Society (1826)
и куда затем перемещается знаменитый королевский зверинец из
Тауэра (1828). Весьма эксцентричное сочетание неоклассических
аллей, павильонов, гипсовых статуй и фонтанов с экзотическими
животными со всего мира все же не могло не создать уникальный
топос, в котором газели, медведи, лисы, эму, ламы, зебры, черепахи, бобры, козлы, шакалы, тигры, слон, страусы и верблюды будто
бы находились в вечной идиллии концентрированного, сведенного до сада, пространства божьего мира
70
.
Купола зданий будто соотносятся с универсальной полнотой
бытия, сведенной к самому саду. Септимус оказывается там, «где
под деревом стояли стульчики, и парк плыл длинной зеленой полосой под синеющим куполом с дымным розовым пятном посредине, а … направо бурые звери тянули долгие шеи над оградой зоологического сада» (28). Многие трансформированные в сознании
героя образы Риджентс-парка решены наподобие символической
проекции Сада Божьего (Бытие 3:8), дарующего счастье близости
к Богу. Так, в романе Септимус «недавно взят из жизни в смерть,
к Господу» (29). Райское господство над животными (Бытие 2:19)
предстает мирными образами зоопарка: «куда б ни взглянул Сеп-
аллюзий в тексте романа.
69
Крикет был особенно популярен в 1910-х гг. Любопытно, что Хоум рекомендует Септимусу игру в крикет. С одной стороны, это соотносится
с известными рекомендациями врачей, данными самой Вульф, – прогулки, игры на свежем воздухе. С другой, зеленые поля для крикета – своего
рода зеркальный аналог пространствам Риджентс-парка, однако в самой
отсылке к игре акцентируются дисциплинирующие правила.
70
В одном из очерков «Punch» от 1842 года о Риджентс-парке журналист
упоминает о благодушном поведении животных зоопарка, «имеющих
строгие предписания не угрожать жизни» посетителей. См.: Rabbitts P.
Regent’s Park. P. 69.
147
Глава III О.А. Джумайло
тимус … на антилоп, выглядывающих из зоологического сада, –
отовсюду навстречу ему вставала красота» (70). А возвращение
в невинность, не ведающую чувства стыда (Бытие 2:25), становится постоянным мотивом великих пророчеств Септимуса, возвещающего о том, что «преступленья нет, затем любовь, всеобщая
любовь» (69). И, наконец, об отсутствии смерти, которая вошла в
мир земной как следствие греха (Бытие 3:19), в романе поют птицы: «они вместе, оттуда, с деревьев на лугу жизни за рекою, где
бродят мертвые, пели, что смерти нет» (28)
71
.
Образ дерева – неслучайный лейтмотив в романе. Неизменная
часть аркадского сада и одновременно библейский символ, связанный с садом Эдема, дерево – мотив многих романов Вульф, при
этом ассоциативные связи в них разнообразны. В романе «Орландо» вечное дерево символизирует и Древо жизни, и древо культуры, само творчество, становясь даже метафорой андрогина
72
. Художественное воображение Вульф часто находит себя в ксиломорфизме, когда все может быть уподоблено дереву
73
. Весьма значима
семантика дерева и в романе «Волны». Трагическая ирония в связи
с поэтическими фантазиями Септимуса подчеркнута многократно, ведь в романе много «упавших деревьев»: сестра Клариссы
Сильвия (от лат. «лесная») погибла от упавшего дерева; Септимус
предупреждает о том, что нельзя рубить деревья, но сам падает,
как срубленное дерево. По-английски fallen означает «павший» –
павший Эванс появляется в мыслях Септимуса.
Однако в исследуемом контексте деревья, точнее дерево, под
которым оказывается Септимус, прежде всего, отсылают к аркад-
71
Исследователи отмечают отсылки Вульф к шекспировскому «Цимбелину», в особенности через многократное цитирование знаменитого отрывка «Fear no more» Клариссой (в том числе в отношении Септимуса)
и самим Септимусом. В связи с этим М. Хасси предполагает, что поющие
эти строки шекспировские герои вводят идею смерти как заблуждения.
См.: Hussey M. Living in a War Zone: An Introduction to Virginia Woolf as
a War Novelist // Virginia Woolf and War: Fiction, Reality, and Myth. New
York: Syracuse University Press, 1991. P. 1-14.
72
Генон Р. Символика креста. М.: Прогресс-традиция, 2004.
73
Башляр Г. Грезы о воздухе. М.: Издательство гуманитарной литературы,
1999. С. 92.
148
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
ской безмятежности природного всеединства, с одной стороны,
и к ряду библейских аллюзий, прихотливо преломленных в сознании поэта-безумца, – с другой:
«Деревья – живые» (26); «Люди не смеют рубить деревья! Бог есть.
(Свои откровения он записывал на обороте конвертов.) Изменить мир.
Никто не убивает из ненависти. Да будет известно (он и это записал)»
(28), «Следует открыть кабинету министров тайное тайных: во-первых,
деревья живые; затем – преступленья нет, затем – любовь, всеобщая любовь, он бормотал…» (69).
По-видимому, в вязи метафор и ассоциаций героя деревья
оказываются одновременно людьми (мы помним, что Септимус
– ветеран войны, свидетель страшной бойни Первой мировой),
при этом людьми в своем изначально-природном существовании.
Важно учесть и то, что дерево-человек – во многом собственный
образ Септимуса. Асоциальность героя, его «растительное» существование, его тяга к «счастливому самоубийству» – растворению
в вечности природы (эпизод прогулки с Лукрецией, когда просветленный Септимус предлагает жене броситься в воды канала), становятся поводом к медицинскому насилию со стороны докторов
Доума и Брэдшоу. «Рубить деревья» – значит уничтожать отъединенный от социума личный мир Септимуса. Более того, здесь возможна и библейская отсылка к образу деревьев с благими и дурными плодами. Последние заслуживают только того, чтобы их
срубили и бросили в огонь; то же будет и с людьми во время Суда
Божьего (Матфей 7:16-20; Лука 23:31), но не человеческого. Люди
не смеют судить Септимуса.
Но любопытно и другое. Лейтмотив ветвей, прорастающих
сквозь тело, причем возникающий и в связи с Септимусом, и в связи с Клариссой, странным образом указывает на библейское Древо
Креста, трактующееся как древо спасительное, открывающее путь,
ведущий во вновь обретенный рай, к плодам Древа жизни (Откровение 2:7; 22:14). Косвенным образом подтверждает эту скрытую
идею жертвенности и избранности следующая цитата: «И они возвратились в кабинет, где ждал их возвышеннейший из людей; преступник на скамье подсудимых; жертва, вознесенная к небесам;
странник; утонувший матрос; творец бессмертной оды; Господь,
149
Глава III О.А. Джумайло
смертию жизнь поправший» (97). Просветление Септимуса, его
«избранничество» – в том деформированном модернистском видении рая, в центре которого по-прежнему Древо жизни.
Книга Бытия помещает в первобытном раю Древо жизни, плод
которого сообщает бессмертие (Бытие 2:9; 3:22), и премудрость
для человека, постигающего его, есть Древо жизни, дающее блаженство (Притчи 3:18; 11:30). Весьма значим тот факт, что разум
и премудрость у Вульф обретает Септимус – безумец, утративший
«чувство пропорций» (97).
И вновь аркадский и райский образы в романе представлены
в синкретизме, ибо появляется мотив «пастушеских перепевок»,
игры голосов:
«Со слова “время” сошла шелуха; оно излило на него свои блага;
и с губ, как стружка с рубанка, сами собой … побежали слова, скорей,
скорей занять место в оде Времени – в бессмертной оде Времени. Он пел.
Эванс отзывался ему из-за вяза. Мертвые в Фессалии, пел Эванс, средь
орхидей» (71).
В мыслях Септимуса, узревшего вечность, нет места смерти: его
погибший друг Эванс теперь в раю, и это открытие дано в романе
в недвусмысленной связи с устойчивыми библейскими образами:
«Но раздвинулись ветки. Человек в сером действительно шел на них.
Эванс! Но ни грязи, ни ран – он такой же, как был. Я возвещу это всем
народам, кричал Септимус, подняв руку (а покойник в сером к нему приближался), подняв руку, как черный колосс, который веками одиноко
горевал в пустыне о судьбах людей, зажав в ладонях свое лицо, все в бороздах скорби, но вот он увидел полосу света над краем пустыни, и она
длилась вдали, и свет ударил в колосса (Септимус приподнялся со стула),
и в прахе простерлись пред ним легионы, и в лицо безмерного плакальщика тотчас … сейчас он скажет про эту радость и благодать, про беспримернейшее открытие…» (71).
Это открытие возвращенного рая, где нет смерти и преступления, далее в романе вновь сомкнется с образом Аркадии. Септимус уверен, что розы, принесенные Лукрецией, переданы Эвансом,
который стоит на улице: «и розы, которые, Реция говорит, почти
150
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
совсем завяли, он, конечно, сорвал в Греции на лугах» (93).
Обретение рая, осуществление истинной миссии человека, его
возвращение к первоначальному состоянию – тема, с разнообразными вариациями проходящая через библейские эсхатологические
пророчества и переплетающаяся с пророчествами о новой святой
земле и новом сотворении эдемского сада (Иезекииль 36:35; Исаия 51:3). По-видимому, Риджентс-парк, увиденный в этой перспективе, обретает все черты сакрального пространства. Поток воды,
чудесные деревья, открытая обратная дорога к древу жизни, всеобщий мир не только среди людей, но и в природе и между животными, чистейшая Радость, упразднение всякого страдания, даже
самой смерти, вхождение в вечную жизнь – действительность,
которую выражают эти образы, являя противоположность тому
человеческому существованию, к которому привел грех, вновь обретает черты первозданного состояния человека: «Центр этот для
падшего человека недоступен, ибо тот потерял “чувство вечности”, которое также есть и “чувство единства”; вернуться к центру,
восстановив Изначальное Состояние, и достигнуть Древа жизни
– значит вновь обрести “чувство вечности”»
74
.
Новый Завет дает познать тайну этого замысла Божия: Христос
есть источник премудрости, Он сам – эта Премудрость (1 Кор. 1:30).
В романе Вульф эту миссию возложил на себя безумный Септимус,
ибо «к нему, величайшему из людей, Септимусу, недавно взятому
из жизни в смерть, к Господу, пришедшему обновить человечество
и легшему на все, как покров, как снежный покров, подвластный
лишь солнцу, к неизбывному страдальцу, козлу отпущения, страстотерпцу» (29), является видение подлинной красоты, о которой
ему нужно возвестить миру. Подчеркнем также амбивалентное
значение жизни и смерти.
Септимус пишет стихи, и обрывки его записок пытается уберечь Лукреция, считающая, что «кое-что так красиво». Неслучайно
именно тогда, когда Лукреция спасает его «пророчества», она видится Септимусу и как роза, и как «дерево в цвету» – с ней жизнь
вечная, «чудо, победа – великая и окончательная» (146).
«Сад устремлен к слову. В разные эпохи в зависимости от господствующего стиля, от господствующей философии способы
74
См.: Генон Р. Символика креста.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]