Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.. Монография
.pdf
151
Глава III О.А. Джумайло
обращения к слову, молчаливые напоминания о слове были различны. Сад “просил” о различном, подсказывал различные размышления и предоставлял для этого различный же материал,
различную организацию материала»
75
. Септимус – символ поэта
новой безумной эпохи – по-своему вслушивается в вечную гармонию Сада:
«Вслушался. Воробушек с ограды напротив прочирикал: “Септимус.
Септимус” раз пять и пошел выводить и петь – звонко, пронзительно,
по-гречески о том, что преступления нет, и вступил другой воробушек,
и на длящихся пронзительных нотах, по-гречески, они вместе, оттуда,
с деревьев на лугу жизни за рекою, где бродят мертвые, пели, что смерти
нет» (28).
Откровение Септимуса об изначальном безгреховном единстве
человека и природы, о красоте бытия и его бессмертии дарует ему
«понимание» языка природы. Не знающий греческого Септимус
слышит в чириканье воробьев извечные аркадские истины. Традиционно присущие Аркадии музыкальность, гармония и игра
голосов, приводящие к духовному открытию, здесь вступают
в связь с библейскими ассоциациями. Луг жизни за рекой (образ
канала Риджентс-парка) одновременно становится и аркадским
и райским пространством невинности и всеединства. Греческийаркадский язык, возможно, оборачивается райским-адамическим,
ключи от которого потеряны. Септимус, поэт и безумец, мыслящий себя пророком, вычитывает недвусмысленные знаки великих
истин в небе:
«Ну да, подумал Септимус, глядя вверх, они мне сигналят. Сигналы
не выражались в словах, то есть он пока не разбирал языка; но она была
достаточно внятна – красота, божественная красота, – и слезы застилали
ему глаза, пока он смотрел, как дымные слова истаивают, и распознаются
в сини, и в неизреченной своей благости, по милой своей доброте дарят
ему образ за образом немыслимой красоты» (25).
Те слова, божественная красота которых вызывает у Септиму-
75
Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей.
С. 157.
152
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
са, обращенного к небу, экстаз просветления, оказываются рекламой ирисок, которую выписывает на небе аэроплан.
Итак, безумец Септимус – поэт-пророк, способный узреть истину. И все же, думается, замысел Вульф и в показе оборотной стороны «истинного мира» – того, что пугает Септимуса, являя собой
реальность современной цивилизации, энтропийную перспективу, вечное страдание и смерть.
Почти буквально зеркальный образ «Древа смерти» возникнет
в сознании Питера Уолша, проходящего мимо метро «Риджентспарк». Зеркальность эта подчеркивается сразу несколькими деталями: Ридженс-парк как метафора рая – здесь перевернутый образ ада цивилизации в образе метро с одноименным названием
(см. также образ адской воронки). При этом данный образ, в отличие от неоднократно упоминаемой музыкальной гармонии природы парка, сопровождается отчетливо дисгармоничным звучанием.
Адамический язык вечных истин, без труда постигаемый Септимусом, – здесь бессвязные звуки:
«Его отвлек звук; жидкий, зыбкий звук; голос тек, без направления,
напора, без конца и начала, и вливался, слабо и пронзительно-тоненько
без всякого смысла в и… у… лю… ня… да и го… и… шки… голос без возраста, пола, голос древней статуи, бьющей из под земли; и шел он – прямо
напротив станции метро “Риджентс-парк” – из тени, зыбкий, высокий,
шел, как из воронки, как из ржавого насоса, как из голого, навеки безлистого дерева, когда буря щиплет ветви и оно поет: и… у… лю… ня… да
и го… и… шки… и скрипит, и никнет, и стонет от вечного ветра» (81).
У метро поет старуха (хозяйка преисподней) – перевернутый
образ мальчика-подпаска. А голое, безжизненное дерево, стонущее
от вечного ветра, – яркий символ смерти мира гармонии и смерти
человека, утратившего надежду на возвращение в рай.
Любопытно, что исследователь пасторали в литературе XX века
Д. Кэлстон вслед за У. Эмпсоном подчеркивает следующую специфику ее новой модификации: «В каком-то смысле это вторжение
в природу; воскрешающая сила не принадлежит самому человеку;
поэт должен расслышать в дисгармоничных звуках и увидеть в непривычном пейзаже и то, что воскрешает дух, и то, что угрожает его
153
Глава III О.А. Джумайло
воскрешению»76. Размышления Вульф о связи прекрасного и безобразного в современной поэзии во многом перекликаются с символическими образами Элиота. Говоря о «Бесплодной земле», Вульф
пишет:
«Красота в сознании современного человека соседствует не только
с собственной тенью, но со своей противоположностью. Современный
поэт говорит с соловьем, который поет “jug jug to dirty ears”. Рядом с современной красотой всегда бродит насмешливый дух презрения к красоте; он подносит к ней зеркало и показывает нам, что одна ее щека рябая
и уродливая»77.
Риджентс-парк становится тем пограничным пространством
между временем линейного и смертного бытия человека, обреченного на «ненависть, отвращение, отчаяние» (89), и вечностью
единства природы и человека, которое дано как прозреваемые
героем невинность и гармония, воплощенные в синкретических
аркадско-райских мотивах. Очевидное смешение несовместимых
и, несомненно, контрастных для Вульф реалий в сознании Септимуса указывает на трагическую разорванность его мыслей. Септимус не в Аркадии и не в раю – он на границе миров. Отсюда в его
сознании странное смешение аркадского-райского безвременья,
невинности и красоты с линейной временной цивилизационной
перспективой. Он – у окна, у границы сада и шумных улиц города, он в раю Риджентс-парка и у входа в ад метро «Ридженс-парк»
одновременно. Весьма красноречивый эпизод, указывающий на
дискретность сознания героя, манифестирует его пограничное положение между двумя мирами:
«
Красные цветы прорастали у него сквозь мясо; шершавые их листья
шелестели над головой; наверху были скалы; они звенели. Это машина гудит на улице, пробормотал он; но там, в вышине, гудок палил по скалам,
76
Kalstone D. Conjuring with Nature: Some twentieth-century readings of
pastoral // Twentieth-century Literature in retrospect. Harvard English Studies
2 // Ed. by Reuben A. Brower. Cambridge, 1971 (247-269). P. 254.
77
Цит. по: Goldman J. From Mrs Dalloway to e Waves: New elegy and lyric
experimentalis. P. 54.
154
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
дробился, снова плотнел, и звуковые удары в стройных столбцах (оказывается, музыка бывает видна – это открытие) взмывали вверх и делались
гимном, и гимн свивался с дудочкой подпаска (это старик свистит на
свистульке в кабаке, пробормотал он!) и когда подпасок стоял на месте,
звук шел из дудочки пузырьком… Вот подпасок уходит в нагорные снега,
увитый розами – пышными красными цветами (как у меня в ванной на
стене, вспомнил Септимус). Музыка замерла. Значит, он собрал монеты
в шапку и подался в другой кабак» (70).
Аркадская гармония оборачивается гудением машин, подпасок с дудочкой – стариком, играющим за деньги в кабаке, а символ
жертвенности и спасения, символ рая (Данте) – алые розы – утрачивает сакральность, будучи помещенным в функциональное,
мертвое пространство ванной.
Так же последовательно перекладываются на язык вечности
реалии лондонского Риджентс-парка, и так же последовательно
происходит их развоплощение. Септимус, безумец, прозревший
инобытие, существующий в двух мирах одновременно, рисует модернистский разорванный мир, в котором возможно соположение
профанного и сакрального и из которого невозможно вырваться
в единственно сущую реальность. Пожалуй, финальное самоубийство Септимуса – прыжок из окна – можно было бы трактовать
как выход в подлинность, смерти не знающую, преодоление границы и путь в Аркадию-рай. Предсмертные мысли Септимуса: «Ему
не хочется умирать. Жизнь хороша. Солнце светит. Но люди…»
(147).
Довольно любопытны возможные переклички романа Вульф
с поэмой Т.С. Элиота «Бесплодная земля», написанной тремя годами ранее. Христианские аллюзии и сам принцип фрагментарности
расколотого мира, в котором жизнь на земле становится пребыванием в месте разоренном и пустом (Иеремия 4:23), возникают
в воображении Септимуса, мыслящего себя «изгнанником, который озирается с тоской на пустую землю», «утонувшим матросом,
выброшенного на берег мира» (93).
Да и сам дискретный, смешивающий разные фрагменты культуры, стиль мышления безумного поэта-модерниста – невидимого
лирического героя поэмы Элиота – во многом напоминает деформированные и неоднозначные образы Септимуса.
155
Глава III О.А. Джумайло
Любопытно, к примеру, то, что указанные выше библейские
и аркадские мотивы, фрагменты текста культуры, совмещаются
в сознании Септимуса с прогрессистской научной перспективой.
Примечательно, что Септимус «глотал Шекспира, Дарвина, “Историю цивилизации” и Бернарда Шоу» (85), что ему, поэту-пророку,
вдруг является идея того, «что мир вообще бессмыслен» (88). А отказ от изначальной человеческой греховности, болезненное прозрение падшего мира и «отвратительной человеческой природы»,
по-видимому, побуждают его вычитывать эти мысли у великих
поэтов:
«Как ненавидел Шекспир человечество, которое наряжается, плодит
детей, оскверняет уста и чрево! Наконец-то Септимус понял, что скрыто
за прелестью слов. Тайный сигнал, передаваемый из рода в род – ненависть, отвращение, отчаяние. Таков и Данте. Таков же (в переводе) Эсхил» (89).
Поэтому Септимус не желает иметь детей.
Самый яркий эпизод, в котором «расколотых образов свалка»
(Т.С. Элиот) знаменует появление новой модернистской Аркадии,
увиденной глазами безумца, весьма красноречив:
«Он, Септимус, один призван, избран услышать истину, познать
смысл, ибо после всех трудов цивилизации (греки, римляне, Шекспир,
Дарвин и наконец-то он сам) настала пора открыть этот смысл непосредственно… “Кому?” – спросил он вслух. “Премьер-министру”, – прошелестели голоса над его головой. Следует открыть кабинету министров тайное тайных…и эти глубокие, скрытые, закрытые истины было мучительно трудно выговорить, но они полностью и навек изменят мир» (69).
Смешение в одном ряду греков, римлян, Шекспира и Дарвина
говорит само за себя. Возможно, так же намеренно «нелепо» и желание открыть истину именно премьер-министру. Возможно и то,
что, находясь в Риджентс-парке, Септимус актуализирует непосредственный исторический контекст данного места. По замыслу
архитектора, «изящные виллы должны были усеять новый парк,
их предполагалось сдавать членам парламента, юристам и другим столь же процветающим категориям людей, которые нужда-
156
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
лись в прямой дороге до Вестминстера. Так возникла Риджентсстрит»
78
.
Подобным образом страшный образ пса (адский Цербер?), превращающегося в человека, навеян близостью зоопарка, открытом
для публики в 1848 году, в эпоху викторианства. Ассоциативный
фон высвечивает прогрессизм поздних викторианцев, их увлечение концепциями Дарвина и позитивизма. Zoological Society
и Royal Botanic Society, с начала XIX века находящиеся в Риджентспарке, «требуют» научного мышления. Так пес, превращающийся
в человека, – страшная картина эволюции, чуждая Септимусу. Однако он все же стремится мыслить научно:
«Пес превращался в человека! Только не видеть!.. Беспредельна милость благих небес! Его пощадили, снизошли к его слабости. Но каково
же научное объяснение (ко всему ведь нужен научный подход)? Почему
его взгляд проникает насквозь и прозревает будущее, когда собаки превратятся в людей?» (69).
Этот же пресловутый научный базис возникнет не раз, причем
в особо значимых аркадско-райских сценах, вновь и вновь указывая на дискретность сознания Септимуса. Например:
«Да, удивительное открытие – что человеческий голос в определенных атмосферных условиях (прежде всего надо рассуждать научно, только научно!) может пробуждать к жизни деревья!» (25).
Хотелось бы подчеркнуть, что выделенная «бессвязная связь»
мира и современного сознания подчеркивается и фатальной отъединенностью героев друг от друга, и тем, что все они не способны
узреть единое, услышать гармонию, познать сущее.
Вслед за сценой откровения Септимуса о красоте мира следует
отчаянный монолог Лукреции:
«
Невозможно сидеть с ним рядом… и все он делает страшным – деревья, и небо, и детишек, которые катают тележки, свистят в свистульки
и шлепаются – все, все из-за него страшно» (26).
78
Кидсон П., Мюррей П., Томпсон П. История английской архитектуры.
С. 293.
157
Глава III О.А. Джумайло
Вслед за всеобщим спасением в раю, которое узрел герой, – му-
ченичество Лукреции:
«Высокие деревья были кругом и огромные облака – все чужое; и некому за нее заступиться; и вечно ей мучиться; за что же страдать? За
что?» (67).
Рай Септимуса оборачивается адом Лукреции.
В композиционном отношении весь роман строится на такого рода противопоставлениях. Красота вечной жизни в раю
Риджентс-парка для молоденькой Мейзи Джонсон предстает похоронной символикой каменных чаш (урн), цветов, стариков и старух, большей частью калек. Септимус провозглашает милость небес, Мейзи хочется закричать: «Ужас! Ужас!» (30).
Исторически на территории Ридженс-парка находился приют
для умалишенных сирот, взрослых дочерей офицеров и священников
79
. После Первой мировой войны несколько вилл парка были
заняты под реабилитационные центры для солдат и офицеров: St
Dunstan’s Villa приняла слепых и увечных солдат и моряков; Королевский госпиталь Св. Екатерины во время войны стал местом
лечения британских и американских офицеров, а после был преобразован в West London Hospital for Nervous Diseases
80
.
И все же Септимус понят Клариссой Дэллоуэй, никогда не слышавшей его безумных речей. Странным образом жизнь и смерть
в сознании Клариссы (а никто бы не назвал эту светскую даму философом!) предстают в нерасчленимом единстве:
«А любит она – вот то, что здесь, сейчас, перед глазами; и какая толстуха в пролетке. И разве важно, спрашивала она себя, приближаясь
к Бонд-Стрит, разве важно, что когда-то существование ее прекратится;
все это останется, а ее уже не будет, нигде. Разве это обидно? Или наоборот – даже утешительно думать, что смерть означает совершенный конец; но каким-то образом, на лондонских улицах, в мчащемся гуле она
останется, и Питер останется, они будут жить друг в друге, ведь часть
ее – она убеждена – есть в родных деревьях; в доме-уроде, стоящем там,
79
Rabbitts P. Regent’s Park. P. 65.
80
Там же. P. 135.
158
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
среди них, разбросанном и разваленном, в людях, которых она никогда
не встречала, и она туманом лежит меж самыми близкими, и они поднимают ее на ветвях, как деревья, она видела, на ветвях поднимают туман,
но как далеко растекается ее жизнь, она сама» (13).
В этом отрывке единство и осмысленность жизни человеческой
определяются не ее итогом, не смыслопорождающей смертной
чертой, а снятием этого предела, растворением индивидуального
сознания («что здесь и сейчас») во всеобщем, вечном, надчеловеческом бытии, в идиллии вечности. Вспомним строки из дневника Вульф: «Вопрос в том, как показать, что в сознании обоих
есть свет (luminous) – в этом суть книги – свет идет из внешних
источников»
81
. Уравнивание жизни и смерти в том преломленном
зрении Клариссы, которое приходит с озарениями (отражениями
озарений Септимуса) героини, оборачивается пониманием изначальной наполненности бытия, не соотносимого с жизнью или
смертью в их привычном понимании. Так, было бы ошибкой полагать, что Кларисса бесчувственна, когда, узнав о смерти Септимуса
Смита, выбросившегося из окна, она повторит дважды: «Тот молодой человек покончил с собой; но она его не жалеет» (184). Кларисса – это Септимус. Как и он, находясь у границы жизни и смерти,
она переживает понимание личностной полноты в приобщении
к вечности бытия. Двойничество это обнажается рядом лейтмотивов, связывающих судьбы столь разных персонажей. Среди них
туман, в который «превратились бы» оба героя, дерево, пронзающее ветвями их тела; окно, вода – как граница и связь миров жизни бренной и вечной. Кларисса и Септимус – грани разорванного
сознания самой Вирджинии Вульф, поэтизирующей разум и безумие, жизнь и смерть, показывающей то, что на весах вечной любви
и красоты бытия они неразличимы.
БИБЛИОГРАФИЯ
Источники
Вульф В. Миссис Дэллоуэй: Романы, повесть / Пер. с англ. Е. Су-
риц. – СПб.: Северо-Запад, 1993.
81
Цит. по: Dowling D. Mrs. Dalloway. P. 34.
159
Глава III О.А. Джумайло
Квинси Т. Де. Исповедь англичанина, употреблявшего опиум /
Пер. с англ. С. Сухарева. – СПб: Азбука, 2001.
De Quincey T. Autobiography // Collected Writings. Ed. by David
Masson. – 14 vols. – Edinburgh, 1889-1890. – Vol. I.
Woolf V. Mrs. Dalloway. – London: Harvest Books, 1990.
Woolf V. On Bloomsbury // Moments of Being / Ed. by Jeanne
Schulkind. – Sussex: University f Sussex Press, 1976.
Woolf V. e Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf. – London:
Hogarth Press, 1985.
Woolf V. e Diary of Virginia Woolf. – Vol. 2. – 1920-1924. / Ed. by
Anne Oliver Bell. – London: Penguin, 1981.
Woolf V. e Narrow Bridge of Art // Granite and Rainbow: Essays.
– New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1958. – P. 11-23.
Научная литература
Башляр Г. Грезы о воздухе. – М.: Издательство гуманитарной
литературы, 1999.
Генон Р. Символика креста. – М.: Прогресс-традиция, 2004.
Деррида Ж. Фрейд и сцена письма // Письмо и различие. – СПб.:
Академический проект, 2000.
Кидсон П., Мюррей П., Томпсон П. История английской архи-
тектуры / Пер. с англ. Л.А. Игоревского. – М.: Центрполиграф,
2003.
Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых сти-
лей. – Л.: Наука, 1982.
Ямпольский М. Наблюдатель. – М.: Ad Marginem, 2000.
Apter T.E. Virginia Woolf: A Study of her Novels. – New York: New
York University Press, 1979.
Bersani L. e Freudian Body: Psychoanalysis and Art. – New York:
Columbia UP, 1986.
Brewster D. Virginia Woolf’s London. – London: Praeger, 1979.
Caruth C. Trauma: Explorations In Memory. – Baltimore: John
Hopkins University Press, 1995.
Crook J.M. London’s Arcadia: John Nash & the Planning of Regent’s
Park. e Annual Soane Lecture. Annual series. 2000. – London: Sir
John Soane’s Museum, 2001.
DeMeester K. Trauma and Recovery in Virginia Woolf ’s Mrs.
Dalloway // Modern Fiction Studies. – 44.3. – 1998. – P. 649-673.
160
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
Dowling D. Mrs. Dalloway: mapping streams of consciousness. –
Boston: Twayne Publishers, 1991.
Elms J. Metropolitan Improvements, or London in the Nineteenth
century. – London: Jones & Co., 1827.
Goldman J. From Mrs Dalloway to e Waves: New elegy and lyric
experimentalis // e Cambridge Companion to Virginia Woolf / Ed. by
Susan Sellers. – Cambridge: Cambridge University Press, 2010. – P. 49-
69.
Hartman G. On Traumatic Knowledge and Literary Studies // New
Literary History. – 1995. – № 26. – P. 537-563.
Henke S. Virginia Woolf’s Septimus Smith: An Analysis of
‘Paraphrenia’ and Schizophrenic Use of Language // Literature and
Psychology. – XXXI.4. – 1981. – P. 13-23.
Henke S., Eberly D. (eds.) Virginia Woolf and Trauma: embodied
texts. – New York: Pace University Press, 2007.
Hussey M. Living in a War Zone: An Introduction to Virginia Woolf
as a War Novelist // Virginia Woolf and War: Fiction, Reality, and Myth.
– New York: Syracuse University Press, 1991. – P. 1-14.
Kalstone D. Conjuring with Nature: Some twentieth-century readings
of pastoral // Twentieth-century Literature in retrospect / Ed. by Reuben
A. Brower. – Cambridge, 1971. – P. 247-269.
Keats J. Lyric Poems. – New York: Dovwe Publications, 1991.
Lane R.J. Mrs. Dalloway / Literary Masterpieces. – Vol. 11. – London:
Gale Group, 2001.
Leaska M. Granite and Rainbow: Hidden Life of Virginia Woolf. –
London: Farrar Straus & Giroux (T), 1998.
Lee H. Virginia Woolf. – London: Vintage, 1997.
Marcus L. Virginia Woolf. – London: Northcote House, 2004.
Morrison R., Roberts S.D. (eds.) omas de Quincey: New eoretical
and Critical directions. – New York, 2008.
North J. De Quincey Reviewed: omas De Quincey’s Critical
Reception, 1821-1994. – Literary Criticism in Perspective. – Camden
House, 1997.
Otto P. Between the Virtual and the Actual: Robert Barker’s
Panorama of London and the Multiplication of the Real in the late
eighteenth century London. – URL: http://www.erudit.org/revue/
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]