Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.. Монография
.pdf
91
Глава II В.В. Котелевская
воспитательный роман. Тема искусства остается на периферии
исследовательских интересов. Собственно, в «психологическом»
уклоне интерпретаций «виноват» и сам писатель, однако вряд ли
следует абсолютно полагаться на автоинтерпретацию: не продуктивнее ли сегодня читать «Антона Райзера» в свете «памяти жанра» (М. Бахтин), причем жанра романа о художнике?
Действительно, психосоматический взгляд на единство телесной и душевной жизни свойствен Морицу (ср. в «Антоне Райзере» одно из множества свидетельств такого подхода к природе
«Я»: «Самосознанию (Selbstbewußtsein) его было так же тягостно
чувство своей презренности (Verächtlichkeit) и заброшенности
(Weggeworfenheit), как телу – ощущения сырости и холода»
110
).
Позднейшие психологические трактовки позволяют оценивать
Антона Райзера в координатах современных медицинских концепций – например, как «шизоидно-депрессивную личность»
(П. Кунте)
111
, говорить о «компенсаторной функции» путешествий,
искусства и театра в его жизни
112
, о «комплексе неполноценности»
(Minderwertigkeitskomplex)
113
. Все эти суждения не противоречат
литературоведческому прочтению романа, но, пожалуй, они смещают герменевтический акцент, создавая определенную картину
мира текста – медико-психологическую. Исследователи отмечают
влияние экспериментальной психологии Иоганна Готлоба Крюгера
на метод Морица. Д. Кемпер, М. Добштадт, К.-Ф. Бергхан, Б. Фрауке также подчеркивают связь психологических штудий К.Ф. Морица (издание «Журнала экспериментальной психологии» предшествовало написанию «психологического романа», а сам текст
публиковался в его номерах) и его «Антона Райзера». Некоторые из
них (Д. Кемпер, А. Козенина, Г.-А. Гольдшмидт, Н. Бинчек) считают, что прикладной характер наблюдений и аналитики в «Антоне
Райзере» преобладают над собственно фикциональной стороной,
110
Moritz K.Ph. Anton Reiser. Ein psychologischer Roman. Frankfurt a.M.,
1979. S. 228.
111Цит. по: Gauger K. Karl Philipp Moritz als Sprecher des «Vierten Stand-
es»: Sozialgeschichtliche und Sozialpsychologische Aspekte des Anton Reiser // Revista de Filología Alemana. 2004. № 12. S. 34.
112
Там же. S. 46.
113
Там же. S. 47.
92
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
отказывая произведению в жанровой – романной – идентификации. Как трансформированную версию «психологического казуса»
«истории болезни» (psychologische Fallgeschichte) рассматривает
«Антона Райзера» А. Козенина
114
. Д. Кемпер подчеркивает значимость развития у Морица «индуктивного метода» в противовес
«рационалистической дедукции» и видит в его «Антоне Райзере»
скорее «научно-документальный текст», чем художественное произведение, «роман»
115
.
Согласиться со столь однозначной оценкой «психологического
романа» Морица как всего лишь медицинского анамнезиса или
частного случая, своего рода дневника наблюдений, мы не считаем
возможным. Несомненно, Мориц в ходе своего творческого развития раскрылся в большей мере как гуманитарий Просвещения –
педагог, философ и эстетик, психолог-теоретик. Однако жанровая
форма его «Антона Райзера», будучи необычной для современного
ему европейского романа (авантюрного, галантно-героического,
барочно-реалистического и пр.), предвосхитила формы натуралистического романа XIX в., а также отдельные элементы модернистского романа ХХ в. (Р.М. Рильке, Т. Манн, Г. Гессе, Т. Бернхард, П. Хандке и др.). Кстати, именно как своего рода дневник
наблюдений врача написан роман Т. Бернхарда «Стужа», а повесть
«Племянник Витгенштейна» иронично деконструирует психологический и психиатрический дискурсы; тема психологического
наблюдения актуализирована у Ф. Дюрренматта («Поручение, или
О наблюдении наблюдателя за наблюдателями»), элементы психиатрического анамнеза есть в романе И. Бахман «Случай Францы». Несомненно и то, что для Морица были одинаково важны как
частный аспект (история-автобиография), так и универсальнопедагогический, философско-эстетический аспект (об этом свидетельствуют и пространные предуведомления к читателю в начале
каждой части романа, и обилие внефабульных – герменевтикоэстетических и философских, относящихся к разряду metaction,
– экскурсов).
Ценность наблюдений рассказчика в «Антоне Райзере» состоит,
114
Kosenina A. Literarische Anthropologie. Die Neuentdeckung des Menschen.
Oldenbourg, 2008.
115
Кемпер Д. Указ. соч. С. 280.
93
Глава II В.В. Котелевская
помимо собственно психологического самораскрытия индивида,
в выявлении закономерностей развития артистической личности,
независимо оттого, увенчается ли это развитие триумфальным
самоутверждением в искусстве или нет. Здесь следует выделить
такие моменты, как: восприятие своей жизни как «текста», «романа»; осознание агональности существования в искусстве (состязание с современниками и с традицией – то, что отчасти перекликается с позднейшим симптомом «страха влияния» Х. Блума);
амбивалентное самосознание – стремление подражать образцам
и, с другой стороны, создавать нечто уникальное, никогда раньше не бывшее; вытеснение действительной жизни жизнью воображения, выигрывающей в сравнении с первой в интенсивности,
изобразительной полноте, экзистенциальной подлинности. То,
что все эти конститутивные для романа о художнике идеи показаны Морицем на примере юного, становящегося сознания,
и словно бы апробированы на неокрепшей душе, наделяет повествование особенной пронзительностью, глубиной, вызывает
инстинктивное доверие. Колебания героя между желанием славы
и простой потребностью в любви, между эстетическим воодушевлением и банальной эйфорией, вызванной радостями тела и души
(прогулки, пешие путешествия, созерцание женской красоты на
театральной сцене и пр.) изображены предельно достоверно. Достоверно выглядят и метания героя между религиозным рвением
и жаждой свободы, расцениваемой им в системе традиционных
христианских координат как «гордыня». Амбивалентное балансирование Антона Райзера между средневековой картиной мира
и автономным художественным сознанием сохраняет свою значимость и для позднейших образцов жанра романа о художнике.
Хрестоматийным примером здесь является Джойс: унаследованная им с теологическим образованием потребность в системном,
иерархически жестком каркасе мира пришла в столкновение с потребностью в эстетической свободе. Его Стивен Дедал в «Улиссе»
обретает первые уроки «свободы», отказавшись стать на колени
с молитвой у одра умирающей матери, а форма катехизиса служит
выражению карнавальных и бытовых реалий Дублина. «Метафизический бунт» (А. Камю) вдохновляет не только его, но и Беккета,
и Бернхарда в ситуации заката модерна.
94
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
***
Для Бернхарда, отягченного не только травмой трудного детства, но и эпохальной травмой войны (Nachkriegskatastrophe
116
),
герменевтика искусства оказывается возможной только как «негативная».
В культурно-исторический колорит Просвещения ирония Бернхарда вторгается пьесой с «говорящим» названием: «Über allen
Gipfeln ist Ruh. Ein deutsche Dichtertag um 1980» (1981). Бернхард
вводит начальную строку знаменитого стихотворения Гете: «Горные вершины / Спят во тьме ночной…». Протагонист – персонаж
с не менее эмблематичным именем Мориц Майстер: здесь соприсутствуют аллюзия на Вильгельма Майстера Гете и, вероятно, на
Карла Филиппа Морица – как «хрестоматийных» представителей
просветительской эпохи немецкой литературы. Одновременно задействовано и имя нарицательное: Meister как творец образцов,
шедевров, как воплощенная перфекционистская претензия и вера
в «хорошо сделанное» произведение
117
. Но совершенно невозможно избежать и другой аллюзии «мастера», связанной с контекстом
«после Освенцима»: целановским образом «смерти, мастера из Германии» («der Tod ist ein Meister aus Deutschland») из «Фуги смерти».
«Немецкость» подчеркивается и в названии пьесы, и в обрисовке
персонажа.
Итак, в характерной «апофатической» манере автор развенчивает претензию классической немецкой литературы на роль духовного пастыря и метафизического ориентира, заодно расправляясь
и с просветительским оптимизмом, и с педантизмом
118
, и с печаль-
ным историческим уроком, который «мастерски» преподнесла
116
Bernhard . Autobiographie // Bernhard . Der Keller: Eine Entziehung.
St. Pölten, Salzburg, 2009.
117
У. Эко противопоставляет эту линейную концепцию фабулы, унаследованную с риторическим идеалом средневековья, модернистскому роману,
предпочитающему фабулу как «поперечный разрез». См.: Эко У. Поэтики
Джойса. СПб., 2003. С. 189.
118
О духе разоблачения немецкого культа гения в данной пьесе писал
один из первых рецензентов Х. Карасек в 1982 г. в журнале «Шпигель»:
Karasek H. Vom Unglück des Ruhms und Gluck des Unheils // Der Spiegel.
N. 27. 5.07.1982. S. 134-136. // Электронный ресурс: http://www.spiegel.de/
spiegel/print/d-14347736.html.
95
Глава II В.В. Котелевская
Германия миру в ХХ столетии. Просветительское притязание на
воспитание личности по идеальному сценарию критикуется Бернхардом как машинерия педагогики. Здесь явно угадывается характерная для франкфуртской школы критика отчуждения: недаром
подростковый бунт против гимназической муштры облекается
в повести «Подвал» в формулы бегства от «машины», «фабрики»,
«механизма». А путь в «подвал», на окраину города, в самое средоточие аутсайдеров, отбросов общества, «униженных и оскорбленных», но подлинных в своем падении, настоящих людей видится
героем как противостоящий отчуждению «мой путь» (meinen
Weg), «путь к себе» (der Weg zu mir)
119
.
В первом романе Бернхарда «Стужа» звучит лейтмотив всего
его творчества – укорененность картины мира в самом субъекте,
замкнутость субъекта на себе как источнике собственного счастья,
свободы и несвободы, страдания и радости: «Да, я – это я сам» («Ja,
Ich bin ich selbst»)
120
. Нарциссическое всматривание в себя, бесконечность процесса самоистолкования и самообретения уподоблены в «Стуже» вчитыванию в книгу, которой для человека модерна является уже не столько книга мира, сколько его собственное
внутреннее пространство, где он, хотя и обнаруживает опечатку
за опечаткой, сотни и тысячи их («Sie können sich vorstellen, wie das
ist, wenn man sich selbst aufschlägt wie ein Buch und lauter Druckfehler
darin entdecken, auf jeder Seite wimmelt es von Druckfehler!»
121
), не
может избавиться от убеждения, что «всё на земле есть лишь проекция меня самого» («Alles auf der Erde ist nur ein Begri von einen
selbst»)
122
, что «направление мыслей, которым хочет овладеть человек, определяет он сам» («Die Art der Gedanken, die ein Mensch
haben will, bestimmt er selbst»
123
). Чтение этого парадоксального «шедевра» («Und alles ist trotz dieser vielen hundert und tausend
Druckfehler meisterha!»
124
), пестрящего ошибками, потребность
119
Bernhard . Autobiographie // Bernhard . Der Keller: Eine Entziehung.
St. Pölten, Salzburg, 2009. S. 139.
120
Bernhard . Frost. Frankfurt a.M., 1972. S. 34.
121
Там же.
122
Там же. S. 44.
123
Там же. S. 28.
124
Там же. S. 34 (здесь и далее – курсив оригинала, за исключением специ-
ально оговоренных случаев).
96
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
в нескончаемой автогерменевтике составляют, по Бернхарду, само
существо человека. Однако оно осложнено двойственным желанием: с одной стороны, «потерять себя» («selbst zu verlieren»), уклониться от внутреннего императива «самости», с другой – «всегда
бежать вслед за собой» («Ich laufe immer hinter mir her»
125
).
Обреченность на себя – этот лейтмотив «Стужи», сквозной
и для других произведений Бернхарда, – перекликается с гегелевским понятием «несчастного сознания», автономного и замкнутого на себе. То, что для автора «Феноменологии духа» являлось
новым культурно-историческим типом сознания, для австрийского писателя составило сокровенное существо жизнеощущения
и творчества и проецировалось на его героев. Автономность, изоляция – скорее, вынужденное, а впоследствии и присвоенное состояние духа, о котором твердят разные герои Бернхарда.
Так, Штраух признается своему юному спутнику по снежным
прогулкам: «Моя семья, мои родители, весь мир, за который я мог
бы держаться и за который я пытался удержаться <…> рано <…>
исчез для меня в ночи и тьме, уклонился от моего взгляда, или
я отклонился от него, поселившись во тьме. Я не знаю этого точно.
Во всяком случае, я рано остался один, быть может, я всегда и был
один. Одиночество (das Alleinsein) занимало меня, как только я научился размышлять. А также понятие одиночества (der Begri des
Alleinseins). Замкнутости на себе самом (Des Eingeschlossenseins in
sich selbst»)
126
.
Л. Хейде, анализируя гегелевское понятие «неcчастного сознания», пишет:
«С тех пор, как оно (сознание – В.К.) стало абсолютным само по себе,
все, что было для него абсолютным, исчезло. Ему осталась пустота, ничего, кроме самого себя. Между ним и всякой субстанцией легло отчуждение. Действительность утратила весь свой вес и всю свою привлекательность, и сознанию это известно. Именно здесь, в этом известии, и прячется его несчастье. Гегель блестяще передает скорбь, вызванную потерей
субстанции. Цитирую: “Упование на вечные законы богов угасло точно
так же, как умолкли оракулы, предвозвещавшие особенное. Статуи те-
125
Там же.
126
Там же. S. 29.
97
Глава II В.В. Котелевская
перь – трупы, покинутые оживотворяющей душой, как гимны – слова,
вера в которые прошла; на трапезах богов нет духовной пищи и питья,
а их игры и празднества не возвращают сознанию радостного единства
его с сущностью. Произведениям музы недостает силы духа, для которого достоверность себя самого проистекала из истребления богов и людей.
Они теперь то, что они суть для нас, – сорванные с дерева прекрасные
плоды, благосклонная судьба предоставила их нам, как девушка предлагает такие плоды; судьба не дает действительной жизни их наличного бытия…”. Смерть Бога – трагическая судьба самоуверенного индивидуума,
который должен был быть всем. Самость не только утратила все то, что
делало ее прочной, она потеряла также и самое себя (“…оно есть сознание…потери именно этого знания о себе”).
Выраженный здесь опыт не только соотнесен с определенным историческим событием. Несчастное сознание – это не просто факт, это прежде
всего возможность. При помощи этого образа передан определенный
способ, которым человек понимает себя и свой мир…
По мере того, как самость все больше удостоверяется в себе (являясь
принципом действительности в целом) и желает продемонстрировать
эту субъективную достоверность в мире объективности, она все больше оказывается в противостоянии собственной конечности. Этот тупик,
которым завершается экзальтация свободной самости, наиболее полно
дает пережить образ несчастного сознания. Истиной сознания было самосознание. Но, встречно, истина самосознания и абстрактной автономности – это несчастное сознание»
127
.
Как точно отмечает Л. Хейде, гегелевское понятие «несчастного сознания» оказалось ключевым для постижения в ХХ в. опыта
«радикальной конечности». Анализ понимания искусства у Бернхарда в целом видится нам перспективным именно в парадигме
«апофатических» концепций модерна.
Элер, герой повести Бернхарда «Хождение» (Gehen, 1971) говорит: «Пока мы не все еще обозначили словами и потому не можем мыслить окончательно абсолютно, мы существуем, и нет существования за пределами нас самих»
128
. Эпиграф к повести тоже
прозрачно указывает на темы, магистральные не только для дан-
127
Хейде Л. Автономность и несчастное сознание // Логос. 1999. № 9. С. 5.
128
Bernhard . Gehen. Frankfurt a.M., 2012. Kindle Location 362.
98
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
ного произведения Бернхарда, но для всего корпуса его текстов:
речь идет, если прибегнуть к философским концептам субъекта
М. Фуко, о «самопознании» и «заботе о себе»
129
: «Это постоянное
туда-сюда-хождение между всеми мыслительными возможностями человеческого ума и между всеми возможностями восприятия
человеческого мозга, и между всеми возможностями человеческого характера» («Es ist ein ständiges zwischen allen Möglichkeiten eines
menschlichen Kopfes Denken und zwischen allen Möglichkeiten eines
menschlichen Hirns Empnden und zwischen allen Möglichkeiten
eines menschlichen Charakters Hinundhergezogenwerden»)
130
.
Парадоксальное внутреннее движение (заботы и бегства от
себя) нередко доводит героев Бернхарда до сумасшествия, метафорического или клинического – осуществление экзистенциального
«проекта» (Ж.-П. Сартр) реализуется в гротескной, гиперболической форме (Штраух в «Стуже», Карер в «Хождении», Ройтхамер
в «Корректуре», Вертхаймер в «Пропащем» и др.).
Сравним состояние, описанное К.Ф. Морицем в «Антоне Райзере»: «так, из-за постоянных размышлений и даже существования, обращенного вглубь своего “Я” (Insichgekehrtsein), он впадал
в эгоизм, который мог бы чуть ли не свести его с ума» («so geriet
er durch sein beständiges Nachdenken und Insichgekehrtsein sogar auf
den Egoismus, der ihn beinahe hätte verrückt machen können»)
131
. Отъединенность от мира родителей, наставников, взрослых и детей,
которые могли бы – участием, любовью – предотвратить болезненный уклон развития саморефлексии, вплоть до угрозы аутизма,
представляет ситуацию, общую для рассматриваемых нами авторов – и в биографическом, и в художественном плане. Колебания
между самоуничижением, саморазрушением и самоутверждением героя – предмет обстоятельного разбора в романе К.Ф. Морица «Антон Райзер» и во всех без исключения повестях и романах
Т. Бернхарда.
Обоими авторами движет стремление отыскать истоки, причи-
ны сложившихся у героя отношений с собой и миром, а их метод
129
Фуко М. Герменевтика субъекта. СПб., 2007.
130
Bernhard . Gehen. Frankfurt a.M., 2012. Kindle Locations 21-24.
131
Moritz K.Ph. Anton Reiser. Ein psychologischer Roman. Frankfurt a.M.,
1979. S. 37.
99
Глава II В.В. Котелевская
колеблется от психологизма (художественного и экспериментального
132
) до философской и интеллектуальной рефлексии
133
. Рационалистическое начало – стремление развернуть внутренний аналитический дискурс героя – присущ нарративному субъекту Морица
и Бернхарда. Как считает исследовательница Н. Бинчек, в «Антоне
Райзере» рассказывается «внутренняя история» «в смысле изображения анамнеза душевной болезни», синтетического понимания
«боли» как «психофизиологического» единства личности
134
.
Для большинства произведений Бернхарда, как и для романа
Морица, характерна явная диалектическая и дидактическая установка: типической является сюжетная ситуация ученичества, театрализации внутреннего экзистенциального опыта. Здесь уместно,
как видится, вспомнить модель диалектического поиска истины,
восходящей к диалогам Платона. Интересен для сравнения с бернхардовской моделью инициации слушателя (и читателя!) в новое
знание диалог «Федр». В нем мы видим сходную с романами Бернхарда («Стужа», «Корректура», «Пропащий», «Старые мастера»,
«Изничтожение: Распад») сюжетную ситуацию. (Любопытно и совпадение с логикой размышлений М. Фуко, анализировавшего
формы персонального учительства как посредничества в «заботе
о себе»
135
).
Рассмотрим здесь лишь параллель со «Стужей». Если разворачивать напрашивающиеся интертекстуальные параллели сюжета,
132
О близости психологического метода К.Ф. Морица экспериментальной
психологии см.: Кемпер Д. Гете и проблема индивидуальности в культуре
эпохи модерна. М., 2009; Goldschmidt G.-A. Die beügelte Wahrnehmung
des Leidens // Text + Kritik. Karl Philipp Moritz. He 18 / 19. 1993. S. 24-34;
Wieckenberg E.-P. Die Schwindsucht der Körper und die Aulärung bei Karl
Philipp Moritz // Text + Kritik. Karl Philipp Moritz. He 18 / 19. 1993. S. 15-23;
Binczek N. Psychophysiologie des Schmerzes in Karl Philipp Moritz' «Anton
Reiser» // Revista di Filología Alemana. 2004. № 12. S. 51-65.
133
См. анализ типов художественного психологизма на примере французского психологического романа: Забабурова Н.В. Французский психологический роман (эпоха Просвещения и романтизм). Ростов-на-Дону,
1992.
134
Binczek N. Psychophysiologie des Schmerzes in Karl Philipp Moritz’ «Anton
Reiser» // Revista di Filología Alemana. 2004. № 12. S. 51.
135
Фуко М. Герменевтика субъекта. СПб., 2007.
100
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
то здесь должны быть упомянуты и «Волшебная гора» Т. Манна,
и «Замок» Ф. Кафки, и – более отдаленно, конечно, на уровне литературных архетипов, – Парцифаль Вольфрама фон Эшенбаха, обучающийся у старца-отшельника, и испытуемые всевозможными
учителями Генрих фон Офтердинген Новалиса, и гетевский Вильгельм Майстер, и келлеровский Зеленый Генрих.
Молодой человек, обладающий неким твердым, авторитетным
знанием (у Платона это риторика Лисия, идеи которой некритично
воспринял юноша Федр, у Бернхарда – медицинская картина мира
студента: в обоих случаях состояние ученичества является программным). Далее развертывается длительный процесс беседы,
в ходе которой ученик лишь задает уточняющие вопросы, а чаще
и вовсе молчаливо внимает учителю. В обеих сюжетных моделях
подчеркивается, что учитель занимает подчеркнуто «чуждую»,
очужденную позицию: студента бесконечно шокируют поведение
и речи Штрауха, который так и остался чужаком для местных крестьян и предстает странным для него самого; в «Федре» Платона
поведение Сократа подпадает под знаменитую модель «иронии».
Характерна реплика Федра: «А ты, поразительный человек, до чего
же ты странен! Ты говоришь, словно какой-то чужеземец, нуждающийся в проводнике, а не местный житель. Из нашего города ты
не только не ездишь в чужие страны, но кажется мне, не выходишь
даже за городскую стену»
136
. Живая диалектика приводит к тому,
что монолог учителя оказывается усвоенным, однако тот не настаивает на окончательности открывшихся истин.
Такое персонажное «двойничество», необходимое для реализации модели диалектики, лежит в основе романной поэтики Бернхарда (ср. роль безмолвного слушателя и одновременно нарратора
Атцбахера в «Старых мастерах»; образ почти абсолютно безмолвного героя из «Лесоповала», развертывающего перед читателем
трехсотстраничное исповедальное полотно; немотствующего,
погруженного в микрокосм собственных размышлений, анонимного рассказчика из «Пропащего»; модель поклонения в отношении анонимного рассказчика к абсолютно талантливому, по его
убеждению, Ройтхамеру – в «Корректуре»). Поведение и речевая
136
Платон. Федон, Пир, Федр, Парменид / Общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Ас-
муса, А.А. Тахо-Годи. М., 1999. С. 138.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]