Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.. Монография
.pdf
121
Глава III О.А. Джумайло
нение тона, становящегося гораздо более отстраненным.
Отметим, что и сам палимпсест, и размышление о нем препод-
несены как явления динамические.
Границы между прошлым и будущим стерты самим фактом теперь обретшего метафорическую форму сюжета об утрате – призрака, к появлению которого «душа <…> была приготовлена <…>
заранее» (101). Возникающие видения оказываются соотнесенными с событиями, свершившимися или лишь предстоящими, но
переживаемыми сходным образом:
«Издалека я видел в предстоящем то, что должен был провожать
взглядом <…>. Как “в сегодняшнем дне уже ступает завтра”, так и в прошедшем опыте юношества неясно брезжит грядущее» (133-134).
Хронологические разрывы в тексте де Квинси компенсируются
тематической (сюжет об утрате и смерти) и ритмической (навязчивые онейрические сюжеты) связностью. Наличие этой связности
– основное событие романа – сопряжено с постоянным переписыванием собственной жизни:
«Прошлое, созерцаемое не как прошлое, а увиденное глазами наблюдателя, который отступил на десять лет назад, дабы воспринимать его
как будущее; злополучие 1840 года, пережитое из 1830-го; обреченность,
возвещенная блаженными перезвонами, когда еще никто ее не страшился
и о которой никто еще не помышлял; имя, способное в 1843 году сразить
насмерть, хотя в 1835-м оно было для слуха лишь пустым сотрясением
воздуха» (137).
Сам акт письменного запечатления «Исповеди» учреждает
связность скорбных мотивов, вычитываемых де Квинси и опознаваемых им как роковое предначертание. В этом отношении завершающее исповедь де Квинси обращение к образу Богородиц Скорби имеет особое значение именно в связи с возникающей темой
«письма» и «чтения» (геральдические фигуры, следы, символы,
слова):
«Подобно Господу, кому они служат, они выражают свою волю не
звуками, которые тают, не словами, которые ведут к заблуждению, но
122
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
знаками на небесах, переменами на земле, биением скрытых потоков;
пологом тьмы, расписанным геральдическими фигурами; иероглифами,
начертанными на табличках мозга. Они петляли по лабиринтам, а я выискивал их следы. Они посылали вести издалека, я разгадывал их тайный
смысл. Они сообща замышляли заговор – и на зеркалах тьмы мой взгляд
прочитывал суть тайных интриг. Им принадлежали символы, мне – слова» (157).
В этом отношении следует отметить не только повторяемость
ключевых образов в тексте «Исповеди» де Квинси, связанных
с мильтоновским сюжетом потерянного рая, мотивами ангелоподобной женщины, мертвого ребенка, солнца, лета, демонического Востока и пр., но и интратекстуальную повторяемость сюжета
о внезапном вторжении роковой утраты («Автобиография» (Кейт,
Элизабет), «Исповедь» (Анна), «Household Wreck» (жена и сын
рассказчика).
Заметим, что специфика непроизвольных повторов у де Квинси одновременно указывает на высокую значимость мотива философского безответного вопрошания о смысле страдания, невозможности рационального осмысления, некоммуникабельности
утраты и незавершенности «Я».
Любой исповедальный сюжет – это рассказ об открытии боли,
вины и стыда, из которых рождается обретающее личностную исключительность «Я» рассказчика. Чтение сюжета о собственном
«Я» и его конструирование обязательно оказываются связанными.
Так же важно прочесть стертые знаки палимпсеста таким образом,
чтобы они оказались связанными с появившимися впоследствии.
Но здесь и нескрываемая ирония де Квинси: связь прошлого и настоящего условна, «вчитана», сценична.
Следуя мысли Деррида («Призраки Маркса»), попробуем искать субъект через его прерванную идентичность и расщепление.
Образ «Я» всегда в разрыве между обретением и исчезновением,
в зазоре между символическим и реальным. Внимание к демонстрации бесконечного потенциала самообнажения, любования
сокрытой под бесчисленными масками болью принимает в романе де Квинси характер процесса. Исповедь не находит своего
завершения, это всегда длящийся акт – бесконечное возвращение
и перечитывание сюжета об утрате.
123
Глава III О.А. Джумайло
Более того, «инструментальность» самого процесса воспоминаний любопытным образом соотнесена с известной инструментальной «конвульсивностью сновидений» и опиума. Так пергамент
– мозг, память, проступающие образы сновидений, подхлестываемое опиумом драматическое воображение – становится своего
рода сценой, на которой может развернуться любое театральное
действо.
«Туман, рассеявшийся для того, чтобы показать нам юное создание,
чьи надежды были разбиты, опусти вновь свой полог! А затем, спустя
несколько лет – скажем, пять, – яви нам позднейшие следствия перемен,
которые ты скрываешь за складками плотного занавеса» (144).
Романтик де Квинси достигает крайней степени эстетизации
исповеди, всякий раз предлагая сценографию события и сообщая
ему экстатическую возвышенность драмы:
«Казалось, великолепный, освещенный театр открылся передо мною,
я увидел зрелища неземного блеска» (91).
Театральные метафоры пронизывают текст де Квинси, но делают «театр души» сценой, на которой знаки прошлого бесконечно
перетолковываются, сообщая рассказчику амбивалентное наслаждение самопознанием без конца. Будто утвержденный сценарий
сценического действия превращается в рукопись, испещренную
старыми пометками, – палимпсест:
«Театру сновидений моего детства была присуща идеализирующая
тенденция <…>. Минуло двенадцать с половиной лет <…>. И теперь
впервые детские воспоминания нахлынули с новой силой» (119).
Несомненно, экстатическое опиумное прозрение соотнесено
у де Квинси с прозрением рокового предначертания судьбы, и является оно в эстетизированных картинах театра рока – популярного на рубеже веков готического театра.
Но важно и другое: образ палимпсеста входит в реляции с другими эффектными метафорами романа – уже упомянутой нами
театральной метафорой, метафорой лабиринта и серией гравюр
124
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
«Темницы» Дж. Пиранези. Пронизанность романа музыкальными
мотивами, отсылающими рассказчика к памятным событиям прошлого, также значима. Цементирующим все эти метафорические
модели признаком становится структура возврата и перечитывания.
Вот рассказ о том, как тонущая девочка ощутила сильнейший
удар:
«Ей почудилось, будто из ее глазных яблок брызнуло фосфорическое
сияние, и тотчас же величественная театральная сцена развернулась перед ее умственным взором. Вмиг, без малейшего промедления, разом воскресло все ее прошлое: каждая мысль, каждый поступок ожили вновь, но
выстроившись не вереницей, а присутствуя совокупно, составными частями единого целого <…> ее сознание обрело способность обнять одномоментно любую деталь не имеющей границ панорамы» (130).
Так, в фокусе нашего внимания уже не привычная театральная
сцена, а одномоментность переживания событий прошлого в парадоксальном визуальном решении – это безграничная панорама.
Одномоментность и соприсутствие событий прошлого и настоящего отсылает к образу палимпсеста. Но следует подробнее рассмотреть эффект панорамности обзора.
Создание и демонстрация панорам – одно из заметных веяний
рубежа XVIII-XIX веков. Восторг перед панорамами, к примеру,
знаменитого Роберта Баркера, однако, не разделялся романтиками,
в особенности Вордсвортом, считавшим панорамный визуальный
эффект реальности опасной симуляцией непостижимого сущего.
Панорамность в той или иной форме присутствовала при создании декораций к готическим драмам, постановки которых были
особенно популярны в эпоху де Квинси. И наконец, панорамность
сюрреалистического видения отличает знаменитую серию «Темницы» Дж. Пиранези.
Поясним одну из особенностей панорамной конструкции: будто преодолевая человеческую неспособность к стереоскопическому видению, панорама предлагает посмотреть на воспроизведенную «реальность» с разных точек зрения. В случае с конструированием реальных панорам – это продуманная система площадок для
125
Глава III О.А. Джумайло
обзора, размещенных на нескольких этажах здания. К примеру, на
чертежах и планах, представленных в книге Р. Митчела, изображены многочисленные лестницы и площадки со стоящими на них
посетителями выставки. Пребывание в разных пространственных
точках панорамы дает новое «прочтение» экспонируемой сцене,
удовольствие от созерцания которой связано именно с преодолением невозможности одновременного созерцания необъятного
целого.
Однако с таинственным экстатическим восторгом открывающийся внутреннему взору образ «бесконечной панорамы» и «сокровенных глубин кулис» имеет свою аналогию – упомянутые
в романе гравюры Дж. Пиранези:
«Некоторые из сих картин <…> представляют обширные готические
залы, уставленные разного рода машинами, блоками, колесами, рычагами: у стены виден род всхода, на который карабкается сам Пиранези.
Смотрите на верх строения – и вы увидите площадку без всякой ограды,
с которой невозможно сойти вниз. Вы думаете, что несчастный Пиранези при конце своих усилий и страданий? Ничуть не бывало: поднимите
глаза – и вы увидите другую площадку, гораздо выше первой, и опять Пиранези на краю пропасти; взгляните еще вверх – опять Пиранези, и это
продолжается до тех пор, пока вы не потеряете его в сумрачных сводах
залы» (94-95).
Пространственный морок здесь – беспокойное и нервозное отрицание возможности видения. Аналогии с панорамой очевидны:
здесь те же площадки, но без перил; лестницы, но теперь ведущие
к пропасти; фантастическая грандиозность рукотворного пространства (которого не знал век Пиранези), но без ощущения власти над ним; игра с идеей ограниченности человеческого видения,
но с неизменным поражением зрящего. Знаток античной архитектуры Пиранези создает не то строительные, не то пыточные конструкции, будто выворачивая наизнанку рациональный порядок,
теперь предстающий визионерским кошмаром. Принцип эстетизации кошмара у де Квинси и Пиранези вновь схож – театральный,
создающий фантастическую в своей условности аномальность.
Важно и другое: в глубинах кулис повествователю де Квинси
открывается полнота самосознания «Я». Закономерно предполо-
126
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
жить, что в образе Пиранези, творца и героя сюжета «Темниц»,
де Квинси видел самого себя как автора и исповедального героя
собственного сочинения. «Сокровенные глубины кулис», открывающие великую тайну в случае панорамного видения, здесь – готические своды (своего рода кулисы) и сумрачные залы, в которых
теряется «Пиранези». Этот двойник опиофага де Квинси, каждый
раз помещаемый на новую площадку сценического (тюремного)
пространства, открыт виденью бездны. Так «Темницы» становятся
эмблемой непостижимости собственного «Я» и невозможности его
полной художественной (визуальной – в случае Пиранези, и вербальной – в случае де Квинси) реконструкции из руин памяти.
Поэтика переписывания в романе де Квинси предлагает рассказчику (и его читателю) связность особого рода. В фокусе внимания де Квинси оказывается размышление о смысле цепи из образов памяти и образов воображения. Эта метапозиция выдвигает
на первый план эмблему текста – палимпсест.
Вновь и вновь возобновляемое «письмо» реинтерпретирует
прошлое с перспективы будущих смыслов, и, в сущности, творит
главное событие – сюжет самопознания «Я». Обратный ход памяти и онейрические прозрения позволяют увидеть связующие
знаки судьбы, теперь будто находимые из будущего, однако так
и не обретающие свой завершенный язык. Вычитывание следов
палимпсеста судьбы воплощает и поиск собственного «Я», и обреченность на неполноту реконструкции опыта и памяти, их нетранзитивность в языке.
II. Вирджиния Вульф: «безумная Аркадия» Риджентс-парка
В начале романа Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй» (1925)
оказавшийся в лондонском Риджентс-парке молодой ветеран
войны Септимус Уоррен Смит, слышит, как воробьи говорят погречески о том, что смерти нет. Это не удивительно: психическое
расстройство Септимуса не вызывает сомнений у знающих все
о «чувстве пропорций» докторов несчастного. Но кто «догадался
бы, что этот молодой человек несет избавление миру и вдобавок
он счастливейший человек на земле и самый несчастный?»
15
(83).
15
Используемый в работе текст романа Woolf V. Mrs. Dalloway (Harvest Books,
1990) цитируется в русском переводе, выполненном Е. Суриц: Вульф В.
127
Глава III О.А. Джумайло
Так же, как и ее литературный герой, Вульф пыталась выброситься
из окна. Вульф, страдающая от насилия психиатров, Вульф, счастливейшая и несчастнейшая поэтесса красоты мира и одиночества
человека, не могла быть категорична.
Так почему же воробьи Риджентс-парка щебечут по-гречески?
Идея создания поэтической прозы, связанной с городским пространством, возникла у писательницы под влиянием Т.С. Элиота,
близкого друга Вульф, в то время члена группы блумсберийцев
16
.
Городское пространство и действие, ограниченное одним днем,
безусловно, отсылает и к «Улиссу» (1922) Джойса, роману, который
Вульф читала во время работы над «Миссис Дэллоуэй»
17
. Но два
значительных исследования, посвященных городскому пространству в романах Вульф, монографии Д. Брюстер «Virginia Woolf’s
London» (1979) и Л. Маркус «Virginia Woolf» (2004), не обращаются к топосу Риджентс-парка как пространству концептуально
значимому. В работе последней, однако, есть одно любопытное
наблюдение: «Лондонские парки, которые играют значительную
роль в романе, создают пространство rus in urbe так, что граница между загородным и городским одновременно воздвигается
и разрушается»
18
. Подмеченная зыбкость топографических границ, на наш взгляд, напрямую соотносима с прихотливой системой связей между персонажами-двойниками романа, фиктивным
«перепорученным» опытом и автобиографическим опытом самой
Вулф, ее творческой рефлексией о собственном безумии как силе
поэтической.
Вульф хорошо знала традиции биографического и автобиогра-
фического письма. Ее дед по отцовской линии был автором «Essays
Миссис Дэллоуэй: Романы, повесть / Пер.с англ. Е. Суриц. СПб.: СевероЗапад, 1993. Далее в скобках указаны страницы по русскоязычному изданию.
16
«Бесплодная земля» была напечатана в 1917 году в издательстве супру-
гов Вульф Hogarth Press.
17
Еще в 1908 году Вульф пишет две рецензии на книги о Лондоне, написанные авторами иностранцами. Несколько лет спустя она откликается
на книгу Е.В. Лукаса «London Revisited» (1916). Уже после выхода «Миссис Дэллоуэй» появляется ее эссе «Street Haunting: a London Adventure»
(1927).
18
Marcus L. Virginia Woolf. London: Northcote House, 2004. P. 69.
128
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
in Ecclesiastical Biography» (1849), отец выступал редактором
«Dictionary of National Biography» с 1882 по 1891 год
19
. Близкие друзья семьи Стивен писали биографии, а Фредерик Мейтленд составил «e Life and Letters of Leslie Stephen» (1906) после смерти отца
Вирджинии. Кроме того, что сама Вульф обращалась к жанру биографии, вела дневник и оставила огромное количества писем, уже
в первых опытах писательства – «Journal of Mistress Joan Martyn»
и «Mysterious Case of Miss V» – Вульф апеллировала к автобиографическим формам
20
. Более того, она не только написала большое
количество биографических эссе, но постоянно выступала как
критик биографий, автобиографий и мемуаров. Вульф оказалась
в центре модернистского переосмысления биографии как жанра
и позже назвала свой подход «e New Biography» (1927)
21
. Однако именно романное творчество оказалось наиболее экспериментальной формой преломления биографического и автобиографического опыта. По мнению М. Сондерса, романы «Jacob’s Room»
(1922), «Orlando» (1928), «Flush» (1933) непосредственно связаны
с игровым, подчас пародийным и фантазийным, воспроизведением модели биографии
22
.
Заметки Вирджинии Вульф, которые свидетельствуют о складывающемся замысле романа «Миссис Дэллоуэй» в 1922-1923 гг.,
отразили поиск путей к достижению структурного баланса между
«здоровьем и безумием» (study of insanity & sanity), основными те-
19
Лесли Стивен был автором литературных биографий «Samuel Johnson»
(1878), «Pope» (1880), «Swi» (1882), «Hobbs» (1904), «George Eliot» (1902).
20
См.: e Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf. London: Hogarth
Press, 1985.
21
Близкая подруга Вульф Вита Сэквилл-Вест писала биографии и романыбиографии. Жанр биографии испробовал и Э.М. Форстер. Однако самым
активным практиком биографии и сторонником размышлений о специфике репрезентации биографического опыта был Литтон Стрейчи, автор
«Eminent Victorians» и друг Вирджинии из числа блумсберийцев. Именно
блумсберийцы основали так называемый Memoir Club, члены которого
зачитывали автобиографические сочинения весьма откровенного содержания. См.: Rosenbaum S.P. (ed.) e Bloomsbury Group: A Collection of
Memoirs and Commentary. Toronto: University of Toronto Press, 1995.
22
Saunders M. Self Impression: Life-Writing, Autobiograction, and the Forms
of Modern Literature. Oxford: Oxford University Press, 2013. P. 440.
129
Глава III О.А. Джумайло
мами романа, наложившими отпечаток и на повествовательную
манеру текста. При этом с самого начала Вульф сознательно уходила от «написания эссе о самой себе», декларируя: эготизм должен
быть обуздан повествованием; Септимус не только не должен был
быть сведен к персоне автора, он может остаться «не прописанным
– как безумный – как идея, а не персонаж»
23
. Крупнейший биограф
Вульф Г. Ли подчеркивает, что в финальных правках к роману заметно настойчивое стремление писательницы превратить текст из
расшифровки ее личного опыта человека, пережившего приступ
психического расстройства, в более абстрактную форму, редуцирующую отсылки к собственным травматическим переживаниям.
Двойная оптика видения (the world seen the sane & the insane side
by side), которую предлагает Вульф, вводя персонажей-двойников
Клариссу Дэллоуэй и Септимуса Смита, отсылает также к синтетическому единству и противоположности повествовательных инстанций, с которых сама Вульф будто бы говорит, выступая в разных авторских масках, рефлексивной и безумно-поэтической, своего рода аналогах sane & insane. В этом отношении примечательно
не только то, что образы Клариссы и Септимуса «полностью зависимы друг от друга» и являются «двумя сторонами монеты»
24
, но
что, «услышав рассказ о смерти Септимуса, Кларисса становится
зрителем своей собственной трагедии»
25
. В предисловии к американскому изданию романа 1928 года Вульф писала: «В первом
наброске романа Септимус, герой, позже ставший ее двойником,
не существовал… Миссиc Дэллоуэй должна была сама расстаться
с жизнью или умереть в конце вечернего приема»
26
. Противопоставление двух ипостасей «Я» как возможности реконструкции
собственного безумно-поэтического и саморефлексирующего
дискурса косвенно связано с рядом травматических событий биографии Вульф.
Так, спустя десять дней после смерти Китти Максе, ставшей од-
ним из прототипов для Клариссы и Септимуса, появились дневни-
23
Цит. по: Lee H. Virginia Woolf. London: Vintage, 1997. P. 192.
24
Цит. по: Dowling D. Mrs. Dalloway: mapping streams of consciousness.
Boston: Twayne Publishers, 1991. P. 82.
25
Leaska M. Granite and Rainbow: Hidden Life of Virginia Woolf. London:
Farrar Straus & Giroux (T), 1998. P. 24.
26
Цит. по: Dowling D. Mrs. Dalloway. P. 33.
130
Эстетизация личного опыта в романе XVIII-XX вв.
ковые строчки:
Mrs Dalloway has branched into a book; & I adumbrate here a study of
insanity & sanity; the world seen the sane & the insane side by side – something
like that. Septimus Smith? – I that a good name?27.
(Замысел «Миссис Дэллоуэй» разветвился в книгу; я делаю набросок
исследования безумия и здоровья; мир увидят здоровым и безумным
одновременно – что-то в этом духе. Септимус Смит? Удачное ли это
имя?28)
Китти Максе, давняя подруга семьи Стивен, красивая и успешная молодая женщина, супруга политического обозревателя и светская дама, не удержалась за перила и упала с лестницы 2 октября
1922 года. Об этой трагедии многие говорили как о самоубийстве.
Далее в дневниковых записях Вульф отмечала, что ей приятно
вспоминать людей, с которыми она была близка десять лет назад
(Китти, 1913 год). Но первостепенное значение здесь имеет то, что
именно тогда сама она совершила попытку самоубийства.
Возможно, все из пяти серьезных приступов нервного расстройства Вульф сопровождались попытками самоубийства
29
.
С момента смерти матери юная Вирджиния начала испытывать
вину. Важно, что формулируется она в словах весьма близких к болезненным открытиям Септимуса о неспособности чувствовать
боль утраты в полной мере
30
. Вульф пережила серьезные приступы
болезни в 1904, 1913, 1915 годах и лечилась у двенадцати докторов.
27
Цит по: Lane R.J. Mrs. Dalloway // Literary Masterpieces. Vol. 11. London:
Gale Group, 2001. P. 46. В отношении выбора имени для героини любопытна возможная отсылка к ордену клариссинок, примыкавших к францисканцам замужних женщин, которые проявляли особую заботу о бедных и умалишенных. О них писала тетя Вирджинии Кэролин Стивен.
Кроме того, во время приступов безумия Вирджинии в ее мыслях часто
появлялось имя Клариссы, не родившегося ребенка ее сестры Ванессы.
См.: Dowling D. Mrs. Dalloway. P. 76.
28
Здесь и далее при отсутствии примечаний перевод наш – О.Д.
29
Lee H. P. 175.
30
Вульф вспоминала: «She’s pretending, I said, aged 13, and was afraid I was
not feeling enough». Цит. по: Rose Ph. Woman of Letters: A Life of Virginia
Woolf. London: Routledge & Kegan Paul, 1978. P. 110.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]