Хроники кинопроцесса. Выпуск 6 (фильмы 2012 года)

группы есть пламенные защитники и гневные противники. Но в картине Грязева интереснее не это, а бытовая жизнь Воротни­кова (по кличке Вор), его жены Натальи (Козы), их друга Лени и двухлетнего сына Каспера. Неакцентируемыми деталями (про­бежка пальцами по клавишам пианино; задумчивое повторе­ние одной фразы — вроде бы грубоватой: «А я буду смотреть и ржать над вами», которую Коза обращает к сынишке, говоря о том, как они вместе с папой пойдут кататься на горке — когда папу выпустят, конечно) режиссер дает нам представление об этих необычных людях, которые занимаются странным и опас­ным делом, но вообще-то во всем остальном такие же, как все мы. Тем не менее что-то (может быть, это называется совесть?) не дает им покоя, заставляет устраивать свои акции против то­талитарной власти с риском для себя, для семьи.

станции, и лукаво отсылает к культовому фильму Михаила Ромма «Девять дней одного года» — гимну советским атомщикам, кото­рый показывают экранным зрителям спектакля после его оконча­ния. Плавающие циферки, назойливо повторяющиеся на экране, намекают на то, что и в реальности не все в порядке на станции, и объяснить этот факт можно воздействием радиации на неокреп­ший человеческий мозг.

истории — фотографиями, плакатами, газетными вырезками, ки­нохроникой и реальными вещицами быта 30-х — начала 40-х го­дов, которыми щедро оснащено фильмическое пространство «Шпиона». Характерно, что выставка разместилась в реконстру­ированном здании гостиницы «Москва»; с птичьего полета вроде она самая, символ эпохи, а на самом деле только муляж леген­дарного строения архитекторов Савельева, Стапрана и Щусева. Но если реконструкция гостиницы — дело сугубо финансовых расче­тов, то квазимуляжность фильма — хорошо продуманный художе­ственный акт в стилистике ретро-футуризма. Это обманка, цепля­ющая глаз зрителя на крючки знакомых образов, которые на самом деле оказываются не тем, чем кажутся, и с готовностью эту свою притворность обнаруживают — как дверь на фотоэлементах в фор­ме пятиконечной звезды, как идеально скроенный из тонкого сукна мундир главы секретного отдела НКВД Октябрьского, смахиваю­щий на советский, но не топорный, а подчеркнуто элегантный, по качеству напоминающий нацистскую форму Штирлица. Как зда­ние, проектировавшееся Борисом Иофаном, оставшееся в анналах бумажной архитектуры, — Дворец Советов с венчающей его фигу­рой Ленина, в экранной версии помещенной на месте Храма Хри­ста Спасителя, то есть на том самом, которое Дворцу и предназна­чалось. Фигурирующая на экране подлинная ВДНХ, сохранившая в большей мере свой первоначальный облик, тоже была создана как витрина государства, реально содержавшемуся в нем «товару» не соответствовавшая. Дом Мельникова в Кривоарбатском пере­улке; высотка, построенная уже в послевоенные годы, интерьеры Театра Армии в стиле сталинского ампира помогают погрузиться в атмосферу советской пасторали, всеобщего энтузиазма, который знаком нам по фильмам 30-х годов. Хочу, кстати, заметить, что этот радостный подъем вовсе не был экранным фальшаком; он даже не был сугубо советским. С подачи автора игры Children of the Sun, образ жизни недолгой эпохи между двумя мировыми войнами, «охвостья» эпохи джаза, как и способ его описания, стали называть (по аналогии со стимпанком) дизельпанком.

вают прежде всего со сталинским ампиром 30-х, который сегодня вошел в моду, вдохновляя на реплики, как, например, проекты группы «Дети Иофана» Степана Липгарта и Бориса Кондакова. Творчество «Детей» — не просто стилизация; это демонстратив­ный антипостмодернизм, альтернативное искусство, вырастаю­щее из нереализованного потенциала искусства тех лет. Важней­ший компонент дизельпанка, его жизненное наполнение — деко­данс (деко + декаданс), смесь реальности и безудержной фанта­зии; мир, где обитают маньяки, мечтающие о покорении земшара с помощью «гиперболоидов» и прочие «продавцы воздуха»; мир циклопических дирижаблей и гигантских небоскребов, ламповых приемников и шагающих роботов; мир, где разлито эйфорическое упоение от открывающихся технических возможностей, огромный энтузиазм и надежды на будущее. В сочетании с панком все это облекается в жанры фантастики, хоррора, нуара, обретает особую витальность (вместо сердца — пламенный мотор) и привлекатель­ность, но одновременно таит в себе ощущение нереальности, зыб­кости настоящего и предчувствие будущей катастрофы, отчасти рождающееся из-за не оправдавшихся надежд на всесилие науки, из-за провалов мегаломанских планов и участившихся падений ди­рижаблей и обрушения невыверенных конструкций.

ресурсов — вынужденной экономии, а роль диктаторов-манья­ков, мечтавших о мировом господстве в 30-е годы, скукожилась и уже не имеет фатального глобального влияния (или вовремя корректируется). В середине 90-х, когда еще не было в помине никакого дизельпанка, зато остро болела тема расчета с комму­нистическим прошлым, как раз в подобной стилистике были поставлены два заметных фильма очень разного художествен­ного достоинства — «Прорва» Ивана Дыховичного и «Серп и молот» Сергея Ливнева. В последнем, между прочим, среди мно­жества предметов быта эпохи виртуально фигурировал и Дворец Советов — но лишь как сказочное упоминание, где жил дедушка Ленин из чистого золота. В «Шпионе» есть оттуда и прямая цитата: там в финале главный герой, парализованный Евдоким Кузнецов, прикован к постели, на изголовье которой красуется серп и молот; в «Шпионе» Октябрьский впечатан, распят на фоне красной звез­ды, изображенной на двери. Сценарий к «Серпу и молоту», кстати, писал вместе с Ливневым Владимир Валуцкий, автор адаптации «Шпионского романа». Остросюжетная история о противоборстве двух разведок, о том, как Гитлер оказался хитрее «Азиата» (под этим псевдонимом проходит в фильме по агентурной связи Ста­лин), как человек сложной судьбы старший майор госбезопасности Октябрьский пал жертвой обостренного чувства долга и как по­могавший ему боксер с белозубой плакатной улыбкой Егор Дорин влюбился в девушку сомнительных, с точки зрения комсомольца, идейных убеждений, помещена на «остров, которого нет», точнее, никогда не было, хотя время обозначено точно: июнь 1941 года.

в роли Джокера в «Темном рыцаре»), так это Федор Бондарчук в роли Октябрьского. На пресс-конференции Борис Акунин попро­сил проголосовать: кто как считает — хороший Октябрьский или плохой? Проголосовали немногие и примерно поровну. Остальные воздержались. Правда, кто его знает, какой он. Разный. И эффектно танцует в ресторане танго с восхитительной артисткой, советской звездой, заставляя вспомнить и Андрея Миронова-Бендера, и Алек­сандра Белявского-Фокса, а уж отсюда один шаг до сравнения пары Октябрьский-Дорн с Жегловым-Шараповым. Получается не паро­дия, а пастиш, имитация имитации, отказ от претензий на любую правильность — будь то архитектура, поведение героев или альтер­нативная история событий накануне Великой Отечественной.

«Моя безумная семья» — странный гибрид американской коме­дии и российского ромкома. В основе проекта был некий амери­канский сценарий, который дали на доводку зубру отечественного скриптмейкерства Юрию Короткову (сц.: Юрий Коротков, Дэниэл Шер, Виктор Левин). Потом оказалось, что вроде и снимать это произведение некому; тогда грудью на амбразуру бросился продю­сер Ренат Давлетьяров. К реализации проекта о том, как режиссер рекламных роликов Костя (Иван Стебунов), стесняясь знакомить олигархических родителей своей невесты с собственным чудакова­тым семейством, вместо них нанимает актерскую группу, которая снимается в его последней телерекламе майонеза, были привле­чены крепкие актерские силы. Это Андрей Панин, Лариса Удови­ченко, Андрей Ургант, Леонид Ярмольник, Анна Ардова, Мария Шукшина. Но звездный ансамбль мало помог делу. До идеальной

отлаженности картины американской сборки «Безумная семья» не дотягивает, а от традиций отечественной советской комедии она безнадежно оторвалась. Начать с фабулы: идея нанять актерскую группу, снимающуюся в рекламе майонеза, для изображения соб­ственной семьи (красавицы-сестры, умницы-матери и весельча­ка-отца), чтобы не ударить лицом в грязь перед избранницей и ее высокосветским олигархическим бомондом, плохо вяжется с на­циональными традициями, да и просто абсурдна. Настоящую-то родню все равно рано или поздно придется предъявить, во всем ее нелепом и неважно сыгранном безобразии. В результате все актеры явно плохо представляют себе задачу и играют очень приблизитель­но, будто на капустнике, где им пришлось разыгрывать, скажем, «Знакомство с Факерами», как если бы оно состоялось на россий­ской почве. Все отчаянно гримасничают, неестественно смеются и вообще ломаются. (За исключением, пожалуй, Ярмольника, кото­рый, подозреваю, чувствует себя в этом раскладе Робертом Де Ниро и уже хотя бы поэтому держит планку.) Гэги тоже довольно сомни­тельные. Например, «папаша», зоолог-энтомолог (Ургант), который отлучается хлебнуть из фляжки, что со спины видится так, будто он справляет нужду на лужайке хозяйского замка, а «мамаша», тренер по дзюдо (Удовиченко), подъедает деликатесы с чужих тарелок. В общем, как говорит героиня Аглаи Шиловской, «впечатление вы­шло несколько смазанным». И этот результат характерен: каким-то странным образом действительно замечательные традиции россий­ской (и вообще советской) комедии оказались генетически несов­местимыми с новым российским кино. Все богатство, вся блиста­тельная палитра нашей комедии — «грустной» комедии Георгия Данелии, эксцентричной комедии Леонида Гайдая, музыкальной комедии Григория Александрова, лирической (а также и сатириче­ской) комедии Эльдара Рязанова, бытовой комедии, представленной именами множества режиссеров, демонстрирующей неиссякаемую любовь зрителей, не находит себе достойных наследников. Попыт­ка же «вышить» свой узор по канве американской комедии оказыва­ется мало удачной, поскольку эта матрица не вписана в националь­ное сознание, не отвечает зрительской природе, а потому остается чуждой зрителю.

«Ну, перепишем историю. В первый раз, что ли?»

31 декабря 2009 г. было принято Постановление РФ № 1215 «О федеральном фонде социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии», изменившее систему финансирования киноотрасли.