Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск 6 (фильмы 2012 года)
.pdf
ЧАСТЬ КОЛЬЦА
значит, эпоха индивидуализма отличается «исключительной» протяженностью. Судя по мере той тоски и беспросветности, которая
заложена в картине, закат Европы (провозглашенный Шпенглером век назад, о нем вспоминает автор статьи) не только продолжается, но и будет продолжаться неопределенно долго. Фауст в
фильме лишен жизни, но странно деятелен. Финал, в котором
этот «заводной» герой устремляется к снежным вершинам, вырвавшись на оперативный простор, по мысли автора, аллегорически демонстрирует живучесть культурной идеи.
Как бы полемизируя с распространенными представлениями о
том, что когда-то, в свою героическую эпоху, индивидуализм был
прогрессивен и лишь со временем устарел, автор подчеркивает,
что в нем была изначальная «ущербность», и нет нужды говорить
о проблемах времени с такой сгущенной печалью и тоской — на
самом деле игра с лукавым нормативна для эпохи. Автор особо
останавливается на точке разрыва с метафизикой, когда индивидуализм обрел опасную самостоятельность, приведшую в широком смысле к сговору с дьяволом. Так или иначе, это связано с
ревизией Писания. Этот момент есть у Гёте, его сохранили авторы фильма, эпизоду уделяет большое внимание кинокритик:
Фауст толкует первую строку Писания «В начале было Слово» и
подменяет ее другим постулатом, который, по-видимому, и определяет суть времени: в начале было Дело. Деятельная устремленность Фауста, в трактовке автора текста, компенсирует оскудение
души, порождением одержимости делом стала современная цивилизации с ее материальным, корыстным, торгашеским духом;
не напрасно критик упоминает тут же, что благочестивым девизом «Мы верим в бога» украшены долларовые купюры, «ставшие
всемирным платежным эквивалентом и главным символом дела».
К мысли об изначальной ущербности Нового времени, изъянах
его культурных кодов он возвращается несколько раз. По-видимому, и Гёте — певца бунтарского индивидуализма — можно
рассматривать как одну из ступеней формирования этих кодов.
Возвращаясь к «Прологу на небе» у Гёте, он напоминает, что за
ним легко угадывается первоисточник — Книга Иова, где Господь
разрешил Сатане испытывать человека, но не было и речи о пре-
133
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
тензиях на его душу. У Мефистофеля Гёте появился карт-бланш.
Господь появляется в поэме Гёте и обращается к Мефистофелю: «Из лени человек впадает в спячку, / Ступай расшевели его
застой, / Вертись пред ним, томи и беспокой, / И раздражай его
своей горячкой». Ограничения забыты. «…не с этой ли «простоты», не с этих ли слов, которые вложены Гёте в уста всевышнего
персонажа, — задается вопросом автор статьи, — как раз и началась фаустовская эпоха — тот самый глобальный переворот в
представлении о воле Божьей, который отозвался впоследствии
не только «нетостью» Бога, но и «нетостью» метафизики вообще,
о чем говорит Арабов?»[10]
По поводу «нетости» метафизики вообще, надо упомянуть, что
тон в разговоре о «Фаусте», действительно, в большой мере задал
Юрий Арабов в ряде своих интервью (см., например, интервью после показа фильма в пресс-центре РИА «Новости»[11]), где сказал,
что уже после просмотра фильма он понял, о чем, собственно, он
был снят: о тотальном разрыве с метафизикой, когда человек прерывает свою связь не только с богом, но даже с демоном. Лев Карахан заостряет внимание на этой мысли, говорит, что отечественные
радикальные интеллектуалы тоскуют по метафизике и стремятся
преодолеть этот тотальный разрыв, взбодрив фаустовскую модель,
продемонстрировав явление свободного от всякой метафизики
сверхчеловека — чтобы был понятен масштаб зла. Но, подчеркивает
автор статьи, даже если бы эту идею удалось воплотить на экране,
это не спасло бы модель от безысходности. Человек в роли демона, по его мысли, заводит проблему в окончательный тупик. Сама
мысль о том, что человек искушает дьявола, попытка лишить зло
«привычной локализации», сделать его еще более обыденным и распространить (его носителем становятся просто человеческие особи
как таковые) подобно яду, который сразу попадает в кровь, приводит
к опасной игре — надо полагать, в том смысле, что в этой модели
зло становится всеобъемлющим, окончательно победившим. Даже
сама попытка выхода в таком контексте просто не мыслится. В целом, констатирует автор, современные поиски метафизики порой
слишком далеко уводят от нее, и лукавые игры с искушением дьявола приводят (здесь автор цитирует «молодого кинокритика») к «эк-
134
ЧАСТЬ КОЛЬЦА
зорцизму наоборот», то есть не к изгнанию, а к вселению лукавого.
Интересно, что сам Арабов в одном из своих интервью по поводу «Фауста» заметил, что «на самом деле, проблема не в том, как
переводить первую строчку из Евангелия от Иоанна…, проблема
совсем в другом — в отсутствии любви и в предательстве»[11].
Толкование душевных изъянов современности, которые обычно
идентифицируют как жажду познания, своеволие, стремление к
исполнению желаний, у Арабова, по-видимому, восходит к Первому посланию апостола Павла к коринфянам, главе 13, о любви,
где утверждается, что любые знания и любые действия без оной
«медь звенящая и кимвал звучащий» — и именно мысль об отсутствии ее он хотел довести до логического конца. Однако от этой
мудрости Писания, к которой апеллировал сценарист, не осталось
в пресс-анализе (имеется в виду весь объем прессы о фильме) почти ничего; разве отзвук можно найти в досаде буквально всех
пишущих о «Фаусте» по поводу того, что в выморочную схему
превратилась линия Фауста и Маргариты — между ними нет любви, которая могла бы спасти одержимого героя.
Вернемся к интерпретации Льва Карахана[10]. Автор статьи
утверждает, что режиссер не столь радикален, как Арабов (который, как справедливо замечает автор, далеко не одинок в своих
воззрениях; имеется в виду тотальный разрыв с метафизикой).
Тем не менее и режиссерский взгляд на проблему заводит в тупик.
Воспроизведя без изменений Гётевскую коллизию, но превратив
ее в рутину, окружив ее атмосферой упадка и выхолощенности
мира, он как бы продлил в бесконечность кризис времени. Снизив до практически бюргерской ограниченности образ Маргариты (при том, что внешне она очень мила), лишив ее естественной
живости, любви и таким образом связи со Всевышним, режиссер
сгустил краски. Он, с точки зрения автора статьи, «жестко теснит Маргариту прочь из той духовной коллизии, в которой понастоящему значима для него лишь заранее проигранная партия
Фауста», ведь если б линия естественной богобоязненности Маргариты была жива, это хотя бы гипотетически обещало катарсис.
Но Сокуров обеспечивает неразрывную связку со злом, дрейфует
к привычному «подвисанию в вечном фаустовском безвременьи»,
135
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
что и является источником глобальной тоски. Она совершенно
беспросветна в ретроспекции (или в перспективе — в зависимости от того, куда в тетралогии ставим «Фауста»), на фоне предыдущих картин художника. Ибо, по мысли кинокритика, они
сделаны не для того, чтобы раскрыть подноготную тиранов: все
эти «амбициозные и самонадеянные творцы зловещих утопий»
понадобились автору лишь для того, чтобы «сгустить до полной
непроницаемости фаустовский мрак…»
Как сказано, целен и определен взгляд автора на творчество
Сокурова. Он отдает ему дань уважения, в финале отмечая «высокую трагическую логику», которая организует фильм. И вместе с тем констатирует, что есть в Сокурове «какая-то глубинная
внутренняя преданность безысходности». И это настолько захватившее режиссера чувство, что оно гасит не только любую внутреннюю динамику, но и просто движение в кадре — что, как
отмечает автор, было заметно еще в дебютном «Одиноком голосе
человека». Все изощренные опыты с оптикой посвящены этой
цели, которой режиссер не может противиться; и в «Фаусте», как
в любом другом своем фильме, он демонстрирует все тот же «трагический застой». В итоге фильм, который мог бы быть переходом от маргинального авторского кино к большому кинематографу (и замысел, и бюджет сему соответствовали), обернулся лишь
уничтожением Гётевской патетики «трущобным изнеможением
духа». Восхождение на Олимп большого искусства не состоялось,
если не считать таковым фестивальное признание и резонанс, который в связи с этим получила картина. Автор завершает свой
текст рассказом о событиях в Венеции и заявлении Аронофски.
По всей видимости, Карахан намекает на волюнтаристские оценки последнего, которые, в силу его статуса председателя жюри,
приобрели незаслуженно большой вес.
Интересный пример в пару статье Льва Карахана — рецензия
Натальи Сиривли, опубликованная в «Новом мире»[12]. В основе — та же идейная платформа, автор также не принадлежит к
поклонникам творчества Сокурова, и к тому же менее осторожна
в оценках. Режиссер в ее глазах — «вечно печальный нарцисс и
визионер», а в самом пересказе картины то и дело звучат снижаю-
136
ЧАСТЬ КОЛЬЦА
щие ее высокий замысел пассажи, едва ли не сводя ее содержание
к «занудной мещанской драме», в центре которой — «совращение сомнительного Гуманиста (в лице Фауста) и сомнительной
невинности (в лице Гретхен)». Пересказ может служить кратким
пособием по содержанию картины, при этом автор прекрасно
передает ее длинноты, линейное построение и заранее навевает
скуку на потенциального зрителя. Не проявляя интереса к философским нюансам фильма, она толкует его в том же самом контексте порочности эпохи индивидуализма и в заданном Арабовым
русле разговора о разрыве не только с Богом, но и с чертом. Идея
авторов-интеллектуалов кажется автору худосочной, и очарование зла «консервативных романтиков» (так она охарактеризовала
Арабова) ее не пленяет: «Мне же кажется, что спасение все-таки
в Ком-то ином…» Из запоминающегося: из богатого визуального
ряда автор выхватывает и точный символ эпохи — сцену с гомункулусом, которого демонстрирует Вагнер (он и вырастил чудище
искусственным способом), но случайно разбивает банку, и отвратительное существо корчится и умирает. Это и есть все достижения Нового века: человек, созданный человеком, «порождение
безбожного гуманизма», ущербный и нежизнеспособный.
Быть может (судя по тексту), схемы Нового времени уже
въелись в кровь и стали общим местом; во всяком случае, автор
статьи движется по ним как по накатанным рельсам, оставляя в
стороне другие пласты картины. Но четкость схемы высвечивает
некоторые актуальные проблемы. Она обозначила «Фауста» как
приквел в тетралогии о власти и убедительно нарисовала перспективу: маленький человек пожелает осчастливить себе подобных,
породит социальную идею о торжестве справедливости, ради нее
погибнет множество людей, сами идеи девальвируются, а любой
тиран переживет крах — момент, «когда наступит распад тела и
распад личности и власть неумолимо выскользнет из его слабеющих рук»[12]. О чем и поведал Сокуров в своих фильмах. Словом,
автор недвусмысленно напомнила об исходе благих намерений в
соответствующей парадигме, что заставляет трезвее смотреть на
политические битвы — с любым знаком, от права до лева — сегодняшнего дня, исход которых предрешен, коль скоро время инди-
137
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
видуализма, как признает большинство критиков, длится и длится.
Связь Нового времени и «Фауста» Сокурова очевидна и для
одного из самых авторитетных толкователей творчества режиссера — Михаила Ямпольского, но его интересует не общий контекст
эпохи, а отдельные аспекты этой сложной проблемы. В своей статье «Кризис харизмы»[13], написанной для «Московских новостей», он трактует Фауста как героя «времен развитого капитализма и нелигитимности власти».
В отличие от большинства критиков, он принимает во внимание тот факт, что картина эта — немецкая. Об этом свидетельствует язык, литературный первоисточник и сама погруженность
режиссера в соответствующую культуру (у Сокурова даже есть
поразительное заявление о том, что его «Фауст» — «самый немецкий фильм из тех, которые когда-либо были сняты, намного
более немецкий, чем собственно немецкие фильмы»[2]; как
всегда в подобных заявлениях, режиссер абсолютно серьезен.
Справедливо, что Ямпольский видит в фильме глубокие пласты немецкой культуры. Само упоминание Сокурова о том, что
его тетралогия — это кольцо, а не цепь фильмов с начальным
и завершающим, навело автора на мысль о Вагнере с его «закольцованностью» произведений. Вслед за Вагнером возникает
Ницше: образ Фауста можно назвать, в терминологии Ницше,
нигилистом, ибо в какой-то мере это его идеальный герой —
человек, избавившийся от моральных запретов и лишенный
ненавистных философу «слабостей». Обозначив точки соприкосновения с культурными пиками времени, автор затем точно встроил фильм во временное пространство: это XIX век (и
сам Сокуров говорит об особом значении столетия в его мировоззрении), причем герой Сокурова — Фауст эпохи Гофмана.
С ним он вызывает наиболее устойчивые ассоциации, прежде
всего потому, что романтизм писателя уже безраздельно слит с
буржуазным бюргерством. Бюргера напоминает и Ростовщик,
торгующий не только душами, но и фигурками Христа и девы
Марии; на них он не случайно смотрит с вожделением. Изящна
мысль автора о том, что Ростовщик, быть может, единственный,
кто еще сохраняет веру в душу и Бога, «но, возможно, именно
138
ЧАСТЬ КОЛЬЦА
потому, что успешно превратил их в выгодный товар»[13].
Весьма общую проблему отказа от веры в Бога в Новое время
и победу рацио он рассматривает под определенным углом: автор
опирается на работы Макса Вебера, который трактовал означенную эпоху как «расколдовывание мира», воплотившееся в идее
прогресса и становлении капиталистической цивилизации. Развивая этот комплекс идей, М. Ямпольский говорит, что расколдовывание мира одновременно было и расколдовыванием власти,
она потеряла сакральный характер. В связи с чем особую значимость в Новое время приобрела харизма лидера, как бы доказывающая его сверхъестественное право на управление. Сокуров в
своих фильмах, по мнению автора, в свою очередь, снимает этот
специфический покров магии с власти Нового времени, развенчивает харизму, ибо показывает вождей в момент кризиса власти
и утери харизматического обаяния.
В обширных пассажах о власти явно дышит современность
с ее политическим устройством, где в броских жестах лидеров
видны глубинные черты времени. В частности, Ямпольский отмечает, что именно для поддержания магии власти в обществе
являются необходимыми дистанцирование от рутины управления
и наличие, таким образом, премьера. А также имеют хождение
разнообразные эффектные жесты, президенты и прочие государственные мужи демонстрируют склонность к «явлениям на коне,
за штурвалом самолета или гоночного автомобиля, к исполнению
роли магического покорителя стихий — огня, воды, покорителей
диких зверей и прочее». При этом магия власти и, следовательно, сама власть в Новое время постоянно рискуют быть разоблаченными, ибо товарно-денежные отношения и бюрократические
манипуляции всегда их десакрализируют, и эффектные жесты
превращаются в «дешевый театральный реквизит». Характерные
черты власти в Новое время отражает Мефистофель, являя собою
в целом жалкую фигуру — именно потому, что он приторговывает, что демону, конечно, не пристало.
Методы психоанализа Ямпольский использует как один из
ключей в раскрытии проблематики фильма, рассматривая образы
фильма как систему двойников, где каждый из героев раскрывает
139
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
другого. Мефистофель в качестве двойника Фауста открывает его
непривлекательную натуру, которая, вообще говоря, определяется
комплексом свойств человека рационального; за всеми его порывами (не героическими — это черта героя Гёте; сокуровскому Фаусту присущ более прозаический энтузиазм, подчеркивает автор)
стоят обычные корысть и эгоистический расчет; кстати, и одна из
имманентных черт человека рацио — «утрата героического и харизматического». Интересно, что автор полагает, что именно десакрализация, которой оказалась чревата встреча с Мефистофелем, привела Фауста к раздражению и бунту: доктор избавляется
от проницательного «напарника». Аллегорически автор толкует
эпизод, где Мефистофель пытается взгромоздить Фауста на коня
и приладить доспехи, но последний протестует против театральщины, ибо в этот момент ему, обретшему собственное «я», уже
нет нужны маскироваться: «Сверхчеловеческое обнаруживает
свое подлинное лицо, — заключает автор, — цинического эгоизма и нигилизма».
В целом картина является ключевой в тетралогии, ибо обращается к истокам кризиса харизмы, отчего целый цикл обретает большую философскую глубину. Автор в нескольких словах
останавливается на стилистике картины, которая, как ему представляется, прекрасно решена ритмически, чередуя «удушливое»
и свободное, сложна, полна гофманианского юмора, смягчающего ее пафос. Она построена на системе двойников и обменов
взглядами, как бы действительно в самом визуальном решении
«разрешающей» обмен репликами, сущностями и смыслами, в
котором, по-видимому, для авторов проявляются важные свойства современного мира. Во всяком случае, и сценаристы Марина
Коренева и Юрий Арабов говорили о том, что они стремились
перемешать классические реплики — вероятно, желая донести
идею о том, что каждый теперь сам себе и другим искуситель.
Михаил Ямпольский принадлежит к безусловным поклонникам
картины и полагает, что «Сокуров создал замечательно глубокий
и эстетически совершенный фильм, что редко в наших краях».
Олег Ковалов является автором книги об Александре Сокурове,
его эссе помещено и в буклете о «Фаусте» — напутствии зрителю.
140
ЧАСТЬ КОЛЬЦА
Отрывок из нового издания книги, куда войдет и анализ последней картины, опубликован в «фаустовском» номере журнала «Сеанс»[14].
Рассказывая о своем понимании картины, О. Ковалов избегает
масштабных обобщений, самой системы координат Нового времени, как бы ограничивает вторжение своей общей культуры в
интерпретацию текста. Тем примечательней, что автор приходит
к выводу, что фильм Сокурова — кинематографическое воплощение энтропии, который, в сущности, легко коррелируется с воззрениями о кризисе эпохи индивидуализма.
Представляя свои давние размышления о фильмах Сокурова,
он активно привлекает опыт интеллектуалов-современников: от
западной мыслительницы Сьюзен Сонтаг до дирижера и библиофила Михаила Бихтера, ссылается на любопытные наблюдения
«мудрых» людей. Оттого в статье чувствуется живой культурный
фон современности.
Вместе с Сонтаг Ковалов напоминает о том, что важнее всего
чувственное восприятие искусства, а не проникновение в него
разумом. Именно это имела в виду Сонтаг в знаменитом эссе,
утверждая, что «вместо герменевтики нам нужна эротика искусства», и автор с ней солидарен. Доверяя ее чутью изощренного и
культурного зрителя (Сонтаг, например, включила фильм Сокурова «Камень» (1992) в свой список «Лучших фильмов всех времен»; а, действительно — как и отмечает Ковалов — многие ли
знают этот фильм и на родине?), автор статьи предлагает всмотреться в «Фауста» внимательней.
Движимый мыслью о возвращении произведениям искусства
свежести восприятия, он напоминает о том, что Гёте, которого
массовое сознание представляет суховатым кабинетным мыслителем, вовсе не таков, и его «Фауст» проникнут «неистовым»
карнавальным духом. Особое качество оригинального произведения — синхронность Слова и Деяния, отчего мир воображаемый и мир реальный теряют видимые границы. Проникая один в
другой, они являют собою «первоткань», родственную биологической материи. Эта стихия плодотворна, полна жизни, это, как
выражается автор, «музыка деятельного созидания, нескончаемо
141
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
длящегося Дня Творения. Ясно, отчего Фаусту так трудно было
выбрать и «остановить» одно единственное мгновение этого бытийного потока».
Кстати сказать, чувственное восприятие мира автором и произведения — зрителем, читателем — общекультурна проблема, которая витает в воздухе. Например, Инна Кушнарева[6], чей текст посвящен западной интеллектуальной традиции осмысления мифа,
завершает его анализом «фаустианы» Брэкиджа, сам пафос которой заключался в том, чтобы вернуть произведениям Гёте их чувственную основу, а зрителю — норму восприятия.
Возвращаясь к статье Ковалова: в разнице стихии бытия, как
полагает автор, и заключено принципиальное отличие Сокурова от
Гёте. Сокуров, по его мнению, создает мертвенное пространство
«вселенского тупика». Примечательно киновед описывает пространство фильма, в котором персонажам тесно, они как будто
погружены в вязкую субстанцию или как будто воды сомкнулись
над их головой; они не видят и не слышат друг друга, совершают неестественные движения, присаживаются, когда надо встать,
и т.д. Среда, которую создает режиссер, противоестественна для
нормального человека, она является визуальным выражением энтропии — болезни, разрушающей все живое.
Не восстанавливая всех логических звеньев между стихией застоя и внутренними изъянами Нового времени, он лишь констатирует факт, но при этом находит убедительные примеры того, что
энтропия — вовсе не выдумка режиссера, и она происходит здесь
и сейчас, скрытая за привычными и даже как будто отрадными явлениями. Автор говорит о том, что стабильность, о которой «прожужжали все уши», считается благим стремлением, в то время как
бытийной нормой является развитие — вот признак разрушения.
Вслед за Сокуровым, не пытаясь снять совсем уж все покровы тайн
с реальности, он набрасывает штрихи к картинке, и на ней — современный мир, подвергшийся стихии разрушения и болезни, ибо
основы его призрачны и покоятся на известной сделке. Нет нужды
анализировать, достаточно чувствовать стихию разрушения, торжество пустых оболочек — ибо все, что лишено связи с метафизикой, лишь пустота. И нет пользы в том, что действительность все
142
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]