Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск 6 (фильмы 2012 года)
.pdf
БЕЗ КОММЕНТАРИЕВ. ЗА МАРКСА
са»: фильм Луцика и Саморядова — постмодернистский сказ,
игравший с притчевостью, понятной для сознания и мышления
тогдашнего зрителя, на которого был ориентирован фильм. «За
Маркса» — фильм, ориентированный на зрителя профанного и
молодого. Реинкарнация агитпроповской модели, из которой заимствуется механизм идеологической прагматики.
Сюжет «За Маркса…» прост — на заводе организуется профсоюз. Организатор — родной брат олигарха, который хочет завод
закрыть — ради оптимизации расходов. О существовании друг
друга братья и не подозревают. Только отец, бывший кагэбэшник, хочет разыскать блудного сына, которого и найдут среди
заводчан. Только убьют его — вместе с другими активистами
профсоюза, по заказу так и не обретенного младшего брата. Но
и олигарха тоже убьют — в этих кругах свои разборки. А корень
зла — отец — останется… И маленький человек — один из тех,
кто случайно выжил из компании активистов, а потом и заложил
тех, кто остался — останется тоже. Хотелось бы добавить: останутся один на один со своей совестью. Но так было бы только в
другом фильме.
Сделаем лирическое отступление. Сегодня отечественное кино
находится не только в поисках нового способа установить контакт
с аудиторией, недавно искусственно, но успешно, разделенной на
целевые ячейки (по аналогии зарубежных рыночных моделей кинопосещаемости)1. Не только в поисках способов восстановить,
наконец, в стране полноценный кинотеатральный показ. Кино находится прежде всего в поисках своей идентичности. В поисках
не способов обновления средств выразительности (чтобы затем
коммуницировать со зрителем), а в поисках эстетической системы координат: что отвергнуть, от чего оттолкнуться как от исходной точки, что принять за образец. И стартовой ступенькой
неожиданно становится не установка на новизну, на незаемное
свое, на взгляд и размышление о сегодня, а… массив советского
кино. Чаще всего вполне определенного периода: 1970-х. Возникает странное (пусть и безуспешное) для нашего кино явление:
ремейк советских кассовых кинохитов. Здесь не место вдавать-
1
Подробнее см. текст О.Зиборовой в сборнике «Хроники кинопроцесса 2008».
163
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
ся в подробности явления. Политический контекст также выдает
запрос ориентироваться на былые достижения ради возрождения
традиций. И совпадают рыночные интересы с идеологически-политическими. Только невдомек выдающим запросы, что успешный сюжет-то перевести из одних реалий в другие можно. И даже
имитировать эстетику с идеологией — сделав заодно и ее ремейк.
Только вместо живого фильма получится нечто вроде чучелка.
Итак, «Окраина» — притча о современности, с попыткой выхода за рамки привычного изложения истории, попыткой поисков новой выразительности. «За Маркса» — современное кино.
Кинопрактика. Политически ангажированная. «Мы также сталкиваемся с работами, которые стремятся быть как документальными, так и фиктивными, и с художественными интервенциями,
которые стремятся быть политическими в том смысле, что хотят
преодолеть границы арт-системы, оставаясь при этом внутри нее.
Кажется, что число таких парадоксов и произведений современного искусства, воплощающих их, может быть произвольно увеличено. Эти произведения искусства могут вызвать видимость
того, что они потенциально способны спровоцировать в зрителе
бесконечное множество интерпретаций, что их значение является открытым, что они не навязывают зрителю никакой конкретной идеологии, теории или веры. Но эта видимость бесконечного
плюрализма является, разумеется, лишь иллюзией»1.
Кинокритика, подключая привычный аппарат и арсенал для
восприятия смысла/авторского высказывания, легко попалась
на уловки и силки из киноцитат, расставленные режиссером.
Однако рассматривать «За Маркса» надо с точки зрения еще и
критика художественного. Правда, не исключено, что разные
пути ведут к одним и тем же смыслам: мысль-констатация-то в
основе фильма — всего одна.
Щедро рассыпаны — устами героев — ассоциации, которые
кинокритика расшифровала безошибочно: Шукшин, Годар, Брехт,
Достоевский, Белинский. При этом назвав (вчитав в расставленные зазоры) еще и свой ряд: от «Стачки» до Кена Лоуча (хорошо
хоть не английские рассерженные!). Но связи эти — отчасти лож-
1
Гройс Б. Современное искусство как тотальность // Указ. соч. С. 9.
164
БЕЗ КОММЕНТАРИЕВ. ЗА МАРКСА
ные. То, что в программировании называется: битые ссылки.
Неискушенную в отечественной производственной драме
70-х, зато хорошо помнящую критерии, что такое кино, и что такое все прочее, что такое кино политическое, и что такое подлинное очуждение по Брехту, критику — зарубежную, критику на
Берлинале — битыми ссылками не проведешь. Правда, одного и
российского критика авторам обмануть не удалось — Тата Дондурей сразу Альтюссера вычитала в названии1. В целом фильм
достаточно хорошо отрефлексирован в прессе и кинопрессе (отошлю любознательного читателя к великолепным «хроникам кинопроцесса» 2012 года — ежегоднику «Сеанса»: http://seance.ru/
seance_guide/seance_guide_2012/za_marksa_guide). Добавим голос продюсера Анатолия Осмоловского: «Мне кажется, что самое
главное в этом фильме — это подрыв общественно-политического и эстетического консенсуса, который сложился в российской,
так сказать, творческой среде. И это очень четко ощущалось,
когда мы представляли фильм Светы на «Кинотавре». Среднее
поколение (мое поколение) критиков восприняло этот фильм в
высшей степени негативно. А вот предыдущее поколение, между прочим, — Плахов, Матизен, Шемякин — фильм одобрили.
Другими словами, «За Маркса…» попал в абсолютно негативную
среду. И в этом смысле он социальный, потому что мне вообще
сложно себе представить, как какой-либо фильм может быть несоциальным. Здесь, в общем-то, нет героев. Или, скажем так, герои этого фильма являются некими инструментами для того, чтобы актуализировать те или иные проблемы. Политические, в том
числе, и эстетические, если вы вспомните разговор в проходной
про Годара, Брехта и так далее. То есть подлинными героями этого фильма являются темы. Люди из киносреды, опять же, кивают
на современное искусство и говорят, что современное искусство
требует комментария. Подразумевается, что есть какие-то вещи,
которые не требуют комментария… Это глубоко идиотская позиция. Авангард всегда требует комментария, потому что он
направлен на разрушение консенсуса и создание нового на новых
1
http://expert.ru/2012/06/9/sanitarnyij-den/.
165
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
основаниях. А вот эти основания необходимо всякий раз проговаривать. То, что не требует комментария, находится внутри политико-эстетического консенсуса и, собственно говоря, не является
авангардистским, да и искусством является крайне редко»1.
Авангард же требует комментария. Авангард требует дифференциации, таким образом выявляя новизну. Агитпроп же — сам
отчасти своего рода комментарий: комментарий-инструкция. В
прагматичном повторении явления нет ничего, кроме прагматики. И есть повторение (не удвоение!) вторичности. Что заведомо
уплощает это повторение.
Такой вот тематизированный конструкт у режиссера в итоге
получился. Вполне отвечающий вызову мейнстримовского сознания о социально значимом (заказном) кино. При этом, волей-неволей, получается кино оппозиционного толка. Хотя необходимо
проводить различия между социально значимым и социально-заказным кинематографом. Равно как и снова отъединять приставку-сокращение соц от реализма. Подлинно политическим нынче
становится-то как раз кино простое, жанровое, о повседневности:
заставляющее человека и себя узнать, и о другом подумать. (Собственно, политическим становится сама сфера личной жизни
гражданина, повседневное нынче — есть политическое.) У таких
фильмов нет даже официального успеха (да и кто видел в прокате
«Громозеку»? кто вспомнит спустя семь лет «Свободное плавание»? «Мне не больно»? кто заметил в этом году «Рассказы»?).
Одной «Елене» только повезло. Что же до авангарда, поиска нового киноязыка, артхауса и их суррогатов, то завершу рассуждение
еще одной цитатой: «Я думаю, существуют эпохи, остраняющие
прошлое, и эпохи, стирающие чувство новизны. Сегодня, как мне
кажется, мы живем в период бесконечного déjàvu. Сегодня актуальны не dasUnheimliche и не остранение, а известная формула
Маркса, согласно которой события повторяются дважды. «Гегель
где-то отмечает, — писал Маркс, — что все великие всемирноисторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: первый раз в виде трагедии, второй
раз в виде фарса». Déjàvu — противоположность остранению.
1
Цит. по: http://kinote.info/articles/7852-vzryv-konsensusa.
166
БЕЗ КОММЕНТАРИЕВ. ЗА МАРКСА
Это проецирование на новое, неизвестное, впервые встреченное
ощущения знакомого, старого, уже виденного. Déjàvu стирает
эффект новизны. Сегодня все происходящее выглядит хорошо
знакомым или даже фарсовой версией хорошо знакомого — сталинских процессов, авторитаризма, загнивания и распада империи и т.д. Российская реальность перестала генерировать новизну
и порождает чувство тоски от бесконечного повторения знакомого»1. Время ремейка, ремейк времени? Своевременный комментарий художника — ожидается…
1
Ямпольский М. Между остранением и дежавю // http://www.colta.ru/docs/18550.
Илья БОБЫЛЕВ
ПОРТРЕТ РЕАЛЬНОСТИ 2012
Разум и чувства
В многочисленных выступлениях по поводу своего последнего фильма Виктор Косаковский неоднократно говорил, что
просто снимать хорошие картины не имеет уже никакого смысла. Необходимы фильмы, выходящие на качественно иной уровень диалога со зрителем. Неповторимые. Незабываемые. Потрясающие.
Речь идет о непосредственном переживании искусства — опыте, чрезвычайно слабо отрефлексированном современным кинематографом. Проблема осмысления изобразительной формы стоит до катастрофичности остро. Автор или зритель, стремящиеся к
смыслу, просто не видят его в самом способе формообразования,
отказывая в значении всему тому, что выходит за рамки тематического плана. Однако лишь с момента формальной организации
можно говорить о состоявшемся произведении. Его реальность
воспринимается в первую очередь чувственно и затем уже формирует некое представление в сознании адресата.
Решение данной проблемы средствами документального кино
совсем не так утопично, как может показаться на первый взгляд.
По крайней мере, в репертуаре 2012 года с этой точки зрения
можно выделить две очень разные картины: «Да здравствуют антиподы!» Виктора Косаковского и «Чувственную математику»
Екатерины Еременко.
«Да здравствуют антиподы!» вышел на экраны в 2011 году. Премьера картины состоялась на 68-м Венецианском кинофестивале.
168
ПОРТРЕТ РЕАЛЬНОСТИ 2012
В том же году «Антиподы» были удостоены приза за лучший
полнометражный фильм на фестивале «Послание к человеку» в
Санкт-Петербурге. В 2012 году фильм вошел в программу «Свободная мысль» на 34-м ММКФ, был удостоен Гран-при 23-го кинофестиваля «Россия» в Екатеринбурге, получил премию Гильдии киноведов и кинокритиков «Белый слон» в номинации «лучший документальный фильм», а так же стал лауреатом премии
«Лавровая ветвь» в номинации «лучший кинофильм».
Главный герой фильма «Да здравствуют антиподы!» — планета Земля. Это обстоятельство определяет как масштаб повествования, так и пространственное решение, с помощью которых автор намеревается дать представление о мире. В основу конструкции фильма положен реальный факт — существование на планете мест-антиподов, где с обеих сторон расположена суша. Количество пространственных точек определяет количество историй,
на которых строится повествование. Таких мест на Земле всего
четыре, и повествовательную ткань фильма составляют восемь
сюжетов. Действие фильма складывается из их последовательного попарного рассмотрения. Повествовательный и пластический
уровни фильма составляют единое целое. В решении композиционных задач Косаковский руководствуется свойствами материала — формой и характером движения планеты. Так возникает
сферическое пространство, и основой пластического строя фильма служит положение «ступни к ступням», которое подчеркивает
значимость вертикали, по которой происходит сопоставление. В
сферическом пространстве вертикаль приобретает существенное
качество — она может вращаться. При этом верх и низ становятся понятиями относительными, и пластическая формула приобретает смысловое измерение — иерархическую равнозначность
компонентов. Именно такой тип конструкции и организует сюжетный и пластический аспекты фильма в единое целое.
На материале первого же сопоставления зритель сталкивается
с сильным контрастом рассматриваемых историй. Перед ним затерянное в аргентинской пампе местечко Энтре Риос, антиподом
которого выступает многомиллионный Шанхай. Кишащий снующими толпами людей мегаполис, раскинувшийся по берегам
169
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
покоренной им реки, противопоставлен одинокому мосту через
одну из равнинных аргентинских речушек, при котором в качестве смотрителей живут два брата. Размеренность жизни героев,
неизменность раз заведенного уклада не просто контрастируют
с индустриальной суетой, но наводят на мысль о ее бренности,
заставляют задуматься о смысле существования.
Поворот Земли переносит зрителя к следующей паре антиподов. В поле зрения камеры оказываются, с одной стороны, одинокий чилийский пастух с мыса Горн, с другой — мать и дочь
в затерянном среди байкальских сопок домике. Сюжеты словно
разобщенное целое, разнесенное по двум полюсам Земли. Так
возникает камерное, лирическое звучание. Интимный характер
повествования не нарушается даже величием природы, с которой
гармонично взаимодействуют герои в своем уединении. Эпические пейзажи Байкала и Анд заявляют природу как равноправное
действующее лицо фильма, а появление Луны в финале сопоставления подчеркивает ее женственное начало.
На сопоставлении Гавайи — Ботсвана характер повествования радикально меняется. Силам природы в этой паре отводится
главная роль. Человек здесь всего лишь статист, безвольный наблюдатель, созерцательная позиция которого приобретает фаталистический смысл. Отношения его с природой могут быть либо
мирными, как у обитателей деревушки Кубу со львами и слонами,
либо драматичными, как на Гавайях, где вулканическая лава неотвратимо пожирает последние дома умирающего поселка.
Вступление в фильм последней пары антиподов — Испании и
Новой Зеландии происходит, когда смысловые связи между эпизодами фильма обрели свое пластическое выражение, сложились
в единую художественную форму. Именно поэтому доведенный
до гиперболы контраст погибшего кита и появившейся на свет
бабочки обладает такой силой и убедительностью. Пластической
основой сопоставления выступает огромный камень, затерянный
в лесах неподалеку от Мадрида. Он с поразительной точностью
воспроизводит в своем силуэте абрис кита, лежащего на берегу
океана по другую сторону планеты. Для родившейся бабочки на
поверхности камня существует свой маленький мир. Природа
170
ПОРТРЕТ РЕАЛЬНОСТИ 2012
безраздельно воцаряется в этих сюжетах, а вся смысловая полнота сопоставления героев достигается чисто изобразительными
средствами — композиционным строем кадров, воплощающих
фабульную пластическую установку. Таким образом, последнее
движение лопастей китового хвоста, превращаясь в первое движение крыльев взлетевшей бабочки, позволяет абстракцию великой гармонии жизни и смерти сделать зрительно реальной, дать
ее в непосредственном, чувственном восприятии.
«Да здравствуют антиподы!» демонстрирует высокий уровень
художественной формы. В основе сферического пространства
фильма лежит кардинальное переосмысление пластической основы кино — соотношения конструкции и композиции. Картина достигает качественно нового уровня изобразительной цельности.
Закономерно, что по мере реализации пластической концепции
автор переосмысливает изобразительную плоскость и значительно расширяет выразительные возможности кино.
Сферическое пространство вводит иное понимание единовременности. Косаковскому практически удается сделать фильм-палиндром, фильм-шар, подчинив ход повествования общей пластической идее. Достигается это за счет того, что единство зрительных
и двигательных представлений строится на вращении. Вращательное движение зрительно цельно. Двигательные представления
формируются не блужданием зрительского взгляда, а движением самой изобразительной плоскости. Конструкция, основанная
на таком типе движения, замкнута. Это и позволяет композиции
фильма выйти на качественно иной уровень обобщения.
Предлагаемая концепция не будет художественно убедительна, если со зрителем не достигнута договоренность. Поэтому
зрителю предоставляется изобразительный материал, в котором
художественная идея сведена к наглядной выразительности знака. В «Антиподах» таким материалом оказывается эпизод, возникающий на сопоставлении первой пары сюжетов в самом начале фильма.
Конвенциональный эпизод состоит из трех длинных кадров.
В двух из них, подобных по характеру развивающегося действия,
осуществляется полный поворот изобразительной плоскости, то-
171
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
гда как третий подтверждает сферичность пространства иным характером запечатленного движения.
Трансформация пространства происходит легко и неожиданно. Так, фронтально приближающийся по аргентинской грунтовке автомобиль просто переворачивает кадр, оставаясь на оси
съемки в момент прохождения под камерой. Перевернувшись на
180 градусов, объект посредством монтажной склейки превращается в своего шанхайского антипода, который, оставаясь неизменным по крупности, стремительно мчится на удаляющуюся от
него камеру из центра симметричной композиции. Внутрикадровое движение усложняется центростремительным движением периферии. Разверзшееся было на общем плане пространство буквально проваливается в центр, который по-прежнему маркирован
движущимся на зрителя объектом. Одновременно начинается поворот изобразительной плоскости по часовой стрелке, который,
усиливая сферическое представление, в то же время воспринимается достаточно органичным для перевернутого кадра.
Симметричная композиция вкупе с использованием короткофокусной оптики приводит к сильному уплощению изображения.
Происходит выделение геометрического центра, который берет
на себя функцию зрительного. Взгляд зрителя жестко фиксируется, чему в немалой степени способствует осевое движение камеры. Функцию формирования пространственных представлений
двигательным путем берет на себя сама изобразительная плоскость. Принцип, характерного для нее, неглубокого пространства
сохранен. Следующий за камерой объект не позволяет взгляду
провалиться в бесконечность линейной перспективы, длительное
время оставаясь неизменным по крупности.
Центральная симметрия предельно акцентирует структурные
линии плоскости, что обеспечивает композиционную состоятельность отдельных фаз постоянно изменяющегося изображения.
Особое значение приобретают те из них, в которых линия горизонта становится вертикальной. Четкая дифференциация земли и
неба, сохраняющаяся при завале камеры на 90 градусов, приводит к восприятию изображения в вертикальном формате, которое
на плоскости экрана позиционируется лежащим либо на левой,
172
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]