Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск 6 (фильмы 2012 года)
.pdf
СНАЧАЛА ВСЕ УМЕРЛИ...
И режиссер, «живописец» и житель большого города одновременно, хорошо его чувствует, образ городской клоаки порой выходит замечательным. Он живой, конкретный, атмосферный — это
клоака города Петербурга: набережные с рыболовецкими судами,
подъезды, хайвеи, ночные клубы… Работает не только атмосфера
многолюдного кафе, с характерным интерьером, шумом и дымом.
В ней витает нечто более тонкое, раскрывающее тему одиночества
в толпе: взгляды людей вдруг цепляются друг за друга, возникают
стрелки тонких связей. Именно там Маргарита случайно снова
встречается с соседом, которого едва видела. Начавшись танцем,
их отношения переходят в нервную человеческую связь. Но в танце — таким, каким он снят режиссером — быть может, и осталась
максимальная человеческая близость, настоящее мимолетное тепло. И это все, что вообще возможно в этой всемирной суете: когда
герои окажутся вдвоем, они будут не способны дать друг другу
больше.
Кстати, его живой город заставляет вспомнить о том, что у
рассказов о клоаке мегаполиса есть и специфическая отечественная интерпретация: например, «Брат» Алексея Балабанова, повествующий о городе-«злой силе». Режиссер близок к подобной
манере, лишь заимствования мешают увидеть это с первого взгляда.
Песнь «злому городу» обязана своим появлением отечественной андеграундной городской культуре (и, в частности,
рок-культуре), заявившей о себе в 1980-90-е гг.; и Балабанов, и
Волошин к ней принадлежат. Естественную связь с музыкальным
роком режиссеры, кстати, сохранили: и фильмов Балабанова не
бывает без питерского рока, и Волошин отдал дань музыкальным будням, будучи еще не так давно участником рок-группы
«Деликатесы». Одна из отличительных черт культуры городского андеграунда (читай: городского аутсайдера) — погруженность
в среду городских низов, ибо это место добровольного изгнания
в буквальном смысле, которому подвергло себя «поколение дворников и сторожей» (как поется в программном произведении «Аквариума»). Дно большого города — их территория, особый мир,
где есть все, и вечное, и будничное (не напрасно так легко город
13
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
стал пространством для притчи в последнем фильме Балабанова).
Абстрагировавшись от заимствований Волошина, легко заметить
сходный тон в «звучании» Питера у двух режиссеров; оба они
прекрасно наблюдают город с его пейзажами, атмосферой и типажами. И если уж искать нечто современное и подлинное в фильме
Волошина, то это питерские зарисовки; они останутся в памяти,
когда вся Иордания (и Европа с ее демографическими проблемами) давно уж скрылась из глаз.
Две стороны смерти
Если избравший тему городского дна Волошин тяготеет к формату европейской малобюджетной драмы, то не менее (напротив, более) жесткий Сигарев — к национальным корням, русской
сказке, темной и страшной, как народное подсознание. Неподготовленного зрителя он может напугать до смерти, но, как и сказано,
у киноаудитории есть закалка. Но и для нее не лишним было предупреждение автора на премьере его второй картины, «Жить»: что кому-то лучше уйти — ради собственной же душевной безопасности.
Автор рассказал истории трех людей из маленького городка,
переживающих смерть близких. Поскольку ситуация выражена
иносказательно, то не сразу понимаешь, что ты лишь находишься
в бредовом мире героев, каждый из которых кого-то потерял —
мужа, ребенка, отца, и они путают реальность с вымыслом. Дело
не в том, что все это напоминает триллер с ожившими мертвецами и детскими страшилками. Дело в том, что, используя элементы триллера и жуткой сказки, режиссер очень натурально рисует
внутреннее состояние, когда «мир рухнул», и человек столкнулся с хаосом и тоской внутри, которые кажутся сутью мира. Этим
он и цепляет зрителя, будит ужасные подозрения, которые есть в
каждом: что мир хаос и тоска и есть, и эти мысли-ощущения не
отпускают до конца фильма.
Чтобы размах идеи автора был понятней (или понятней, насколько она размашистой получилась), приведу пример. Старый
фильм Кена Рассела (конца 70-х) «Другие ипостаси» — о том же,
14
СНАЧАЛА ВСЕ УМЕРЛИ...
его герой, молодой и симпатичный ученый-англичанин, был одержим идеей понять, что находится там, за гранью жизни, и проделал при помощи специальной машины обратную эволюцию. Реальность Вселенной его раздавила: «Я был в том мгновении абсолютного ужаса зарождения жизни. Это Ничто. Простое страшное
Ничто». Такое путешествие, специфически по-русски окрашенное,
и предлагает режиссер. Он приглашает в нашу провинцию — не в
мир советских стандартов, где деревенские люди были образцом
мудрости, порядочности и жизнестойкости, а в другую — где нет
работы, культуры, образования, а есть воровство, пьянство, грубость и неразвитость. Он подчеркивает, что смерти бессмысленны
и жестоки, что люди — звери. И в каждом уголке пространства
таится намек на то, что по ту сторону жизни — простое и страшное
Ничто.
В целом фильм формируется вокруг главной по смысловой нагрузке истории Гришки (Яна Троянова), ставшей свидетельницей
гибели своего мужа, обескураживающе жестокой. Вообще-то эта
пара — Гришка и Антон (А. Филимонов), несмотря на свой эксцентричный вид (девушка украшена дредами, пирсингом и молодежным сленгом), трогательная и нежная. Герои маскируют свои
отношения нарочитой небрежностью, но действительно друг к
другу привязаны, и даже решили обвенчаться в церкви (в дредах
и обычном для них прикиде). На обратном пути и накрыло несчастье — в электричке обкурившиеся подростки Антона ограбили
и забили до смерти. Ужасная картина: Гришка, почувствовав неладное (парня отозвали под каким-то предлогом в соседний вагон),
мечется по поезду, зовет на помощь — в вагоне сидит двадцать
мужиков, и никто не шевельнется в ответ. Она пытается открыть
дверь в тот отсек, где расправляются над Антоном — но один из
подростков держит ее с мерзкой полублаженной улыбкой. А потом наступает ее странное оцепенение после смерти мужа, когда
забинтованная мумия — Антон-призрак — приходит из небытия,
чтобы утешить, погладить и даже согреть постель, чтобы Гришке
было с кем проснуться рядом. С судьбой девушки переплетается
рассказ о мальчике, который скучает по умершему отцу, и все время смотрит в окно, надеясь, что папа вернется (папа, по счастью,
15
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
появляется лишь милым воспоминанием). И история об алкоголичке (поражает мужество актрисы Ольги Лапшиной, так убедительно создавшей жутковатый образ), которая пытается вернуть
своих детей, находящихся на попечении социальных служб. Она
наладила свою трезвую жизнь и однажды уже навела в хате красоту для приезда своих девочек-близнецов, а они разбились в автокатастрофе по дороге. Обезумевшей женщине кажется, что она
похоронила живых дочек, и она решает их выкопать… Разумеется, даже и не вспоминая ужасающих подробностей, хочется сказать — чур меня! И никогда, никогда больше не вспоминать ни о
Сигареве, ни о его фильме, ни о том коробе страшилок, которые
роятся в его голове.
Эмоции, действительно, сильные: картину и смотреть нельзя,
и не смотреть нельзя — фильм сделан о сущностном, и сделан
мастерски.
Это накрепко скроенный и сшитый своеобразный мир — так
режиссер видит огромные отечественные просторы и людей, их
населяющих. В просторах этих есть размах и родная прозрачная
красота. Вот начало картины — длинный дом в несколько этажей
на провинциальной окраине, полоска асфальтированной дороги, школьный автобус. И велосипедист крутит колеса, подставляя лицо ветру — что-то в этом пейзаже привлекает внимание
своей естественностью, реалистичностью, поэтичностью. Мир
этот полон решительных контрастов, согласно той архаике, в которую режиссер заглянул — в нем черное и белое, тьма и свет.
Он может обернуться то красотой зимнего пейзажа близ церкви,
то реалистичными деталями деревенского быта (голубые ставни
деревянных окон, между которыми уложена вата и елочные игрушки), то образом сельского дома как зловещего лубка. Иногда
режиссер — умиротворенный наблюдатель, и тогда возникает
естественная в мирной суете картина деревенского кафе, с уставшими после работы людьми за кружкой пива. А то в той же (или
похожей) кафешке подсмотрит местных старух после поминок,
с шапками поверх платков, и они напомнят о том, что это край
суеверий, ограниченности и злобы. В пространстве фильма есть
элегическое настроение, измерение вечности, как у Конфуция:
16
СНАЧАЛА ВСЕ УМЕРЛИ...
«думаете, мир бежит? он стоит — бежите вы!» Вместе с тем это
и своеобразная сюрреалистическая статика, застывший мир символов. И велосипед — свидетель последних минут жизни отца —
вмерзший в лед в местной речке, полузапорошенный снегом, как
осколок жизни, который все еще будет напоминать о ней, когда
никого не будет. «Пепелинки» — так хотел назвать Дали одну из
картин, в кусочках-символах которой угадывается собирательный портрет друзей его юности. Так и здесь — припорошенная
временем картина бывшего живым мира.
Интересно, что режиссер очень обстоятелен: там нет непродуманных кадров, сюжетных ходов. Каждый эпизод прорастает в
почву фильма, как дерево, и то тут, то там встречаешь то корень
виденного уже сюжета, то макушку. Он вообще такой, «почвенный» и основательный. Например, любопытна игра с мотивами
предыдущего фильма, «Волчок». Мы видим мальчика, которого
третируют мать и ее сожитель; как отдирают его от окна, грубят,
в приступе истерики чуть не душат. А он упрямо не отвечает, не
ожесточается — смотрит и смотрит в свое окно, представляя, как
они с отцом сбегут отсюда по белому снегу. Кажется, что речь
вновь идет о загадочном мире детства, как в его предыдущем
фильме, повествовавшем о том, что дети иногда оказываются
мощным организмом, который вырастает и выживает вопреки
атмосфере самой неразвитой и дикой провинции. Потом выясняется, что это лишь перевернутое сознание ребенка, в котором вытеснена смерть, и ему лишь мерещится, что взрослые мешают ему
встретиться с отцом, и мать — милая женщина — представляется
злой мачехой, и доктор скорой, приехавший снять истерический
приступ — ее злым любовником, разрушившим семейный покой.
Запоминается парадоксальной точностью просьба героини Яны
Трояновой к священнику, у которого она просит ее… отпеть. Логика понятна: ей требуется помощь, и она пришла в церковь, но
девушка не может попросить молитву о здравии, потому что не
может свое оцепенение назвать жизнью. Маленькая деталь — и
вот оно состояние апатии, астенический синдром, описано точно
и доходчиво. Или другой эпизод — в стиле хорошей городской
драмы, так легко передающий состояние героини, и созданный в
17
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
традициях деликатного искусства. Возвращаясь в очередной раз
из храма на той же электричке, она бежит насквозь по вагонам,
будто снова переживая момент, когда она бросилась Антону на
помощь, но опоздала. Кажется, что ничего еще не случилось, и
может быть — бежать, бежать изо всех сил! — она успеет… И все
это накрепко склеено элементами народной сказки (в неадаптированном виде — это, действительно, жуткие и плохо толкуемые
рассказы), триллера о загробном мире, с прибаутками, горками
камушков — подобием надгробий, и куклами, похожими на посмертные маски.
В этом зловещем мире режиссер все-таки выбрал волю к жизни и о ней рассказал. Он создал точный финал. Гришка часто оказывается на железнодорожной станции, которая теперь навсегда
связана с ее прошлым, и оно не отпускает. Прошло время. И наступил момент, когда она пришла сюда снова, купила чипсы (или
что-то такое — в хрустящем пакете), села на скамейку и стала
есть. Жизнь вернулась к ней вместе с естественными потребностями — и в качестве же естественной потребности. Сцена, кстати, снята с присущим автору чернющим юмором: киоск на этой
окраине мира украшен гирляндами — скоро Рождество…
Фильм вроде бы оценили по достоинству, но в целом в отзывах
кинокритики всегда присутствует «но» — отзвук действительно
весьма серьезного дискомфорта, который фильм провоцирует.
Интересно, действительно, разобраться, стоит ли кино таких
переживаний.
Представляется, что, во-первых, автор — молодец, и хочется
поздравить его с успехом. Если режиссер «Бедуина» заблудился,
уйдя в сторону от своей дороги, то автор фильма «Жить», кажется, как раз находится на самом коротком пути к тому, чтобы максимально выразить то, что ему дано выразить. Он взялся за одну
из ключевых тем — эфемерности жизни, потому что в какой-то
момент она оказалась ему близка (в фильме есть тихое, набранное
мелким шрифтом посвящение — Коле). Он рассказал, как накрывает человека чувство смертности, делая людей такими, какие они
есть, открывая в них хорошее и плохое, кого-то приподнимая над
хаосом. Он выразил мысль естественными для него средствами, и
18
СНАЧАЛА ВСЕ УМЕРЛИ...
выразил убедительно. Кульминацией фильма стал монолог Гришки, обращенный к тени своего Антона, когда она рассказывает
ему, как раньше ей «ваще по барабану было», что кто-то умер, а
теперь «мир рухнул, и все изменилось навсегда». Когда она кричит Антону, которого уже нет: «Нельзя умирать! Понял, козлина?!
Нельзя!!» — к затертым словам «мир рухнул» (и прочим подобным, вроде «боли переживаний») возвращается смысл.
Поступок — искренне рассказать о важном — не только сам
фильм, но и стиль. Идея погрузиться в архаику и в мир русской
сказки — как представляется, — радикальный способ протеста
против постмодернистской легковесности, отсутствия национальной идеи и вообще витающей в воздухе легкости бытия. Автор, как первопроходец, готов спуститься в слои народной психики, чтобы заново, непредвзятым и неиспорченным рефлексией
взглядом, не используя методов разлагающейся уже культуры Нового времени, посмотреть на мир. Фактически режиссер ратует
за то, чтобы выкристаллизовались язык и культура, свободные от
вчитанных смыслов — это позволит что-то сущностное увидеть
и понять; ради этого, судя по энергетике фильма, он делает усилие, достойное античных героев. Его радикализм, действительно,
впечатляющ и актуален.
Но все же к автору есть вопросы, самый важный из которых: не
пересекает ли он границы допустимой жестокости в обращении
со зрителем, ведь она способна парализовать восприятие, делая
посыл фильма просто нечитаемым? Ведь одна из основ искусства — служить буфером, подушкой безопасности, которая помогает воспринимать действительность. Иначе говоря, при столкновении со сложными проблемами реальности человеку необходима помощь, ему нужна нейтральная, гуманная территория, где
возможно спокойное осмысление, понимание («лицом к лицу»,
как известно…) — это территория, в том числе, кино. Экранное
действо может быть полно самых драматических переживаний,
но не может уничтожать саму зону безопасности излишним приближением к реальности. Мастера триллера, например, из арсенала которых пришли безглазые куклы и трупы, любовно сохраняемые в интимной части дома, не сочетают свои страшилки с
19
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
прямо и откровенно поставленными вопросами света и тьмы —
они лишь намекают на них, сохраняя таким образом расстояние,
не парализуя восприятие. Мера деликатности — важная «деталь», пренебрегая ею, автор рискует уйти из сферы искусства.
Уместно предположить, что режиссер «Жить» испытывает трудности с деликатностью, которые никак не дают ему войти в эту
сферу. Быть может, проблема эта не столько творческая, сколько
подростковая. Верит ли он сам в то, что люди — звери, а в начале
и в конце — бессмысленное ничто? Неизвестно. Известно только, что он поступил как сильный и здоровый ребенок, который
пережил какие-то драматические моменты, и выбрал самые сильнодействующие средства, чтоб об этом рассказать. Его фильм полон его собственного эгоизма — он стремится быть адекватным
ужасному удару, кричит, как ему плохо — так, чтобы ответили
на его крик, чтобы посочувствовали. В то время как естественно
за камеру браться с прямо противоположной целью — посочувствовать нам. Быть может, когда-нибудь он сделает другой фильм:
понимая драматизм окружающего, он попытается протянуть руку
помощи ближнему, а не стукнуть его побольнее по голове.
На ту же тему — об ощущении смертности, остром переживании, формирующем человека, — создал свой фильм Иван Вырыпаев, однако он сделан совершенно иначе. Коллега Сигарева
по цеху (они одного поколения, провинциального происхождения, одной профессии — драматург, одного творческого направления — «Театра. doc»), отдавший дань жесткой манере, теперь
проявляет гораздо больше деликатности и человечности.
«Танец Дели» — семь коротких интермедий с участием одних
и тех же героев, место действия — коридор больницы, обстоятельства действия — личная драма: каждому из героев (разумеется, в разных интермедиях) только что сообщили, что кто-то из
его близких умер. Из лихорадочных разговоров, брошенных фраз
и недосказанных мыслей мы можем понять, что герои эти связаны между собой. Главный персонаж — Екатерина, прославившаяся исполнением «Танца Дели» собственной хореографии. Весь
фильм, помимо прочих бесед, герои друг другу объясняют, что
это такое — танец Дели; по их словам, он производит необыкно-
20
СНАЧАЛА ВСЕ УМЕРЛИ...
венное впечатление на зрителей. Мама Екатерины — несостоявшаяся балерина, а «пожилая женщина» — балетный критик и ее
подруга. Появляющегося время от времени Андрея и Катю связывает любовь, в которой женатый Андрей то боится, то хочет
признаться. В означенном коридоре однажды замечена супруга
Андрея и всегда присутствует медсестра, являющаяся сначала
сообщить о смерти кого-то из близких персонажей, а потом с
дежурной вежливостью требующая подписать какие-то бумаги.
Уборщица то и дело протирает тряпкой больничный пол. В течение фильма мы станем свидетелями ухода каждого из героев и
того потока эмоций, которые охватывают в больничной подсобке
его близких или знакомых. Эмоции лихорадочны, а изобразительные средства лаконичны и близки к черно-белому кино: белый
кафель помещения, темное простое платье Кати, скамейка — это
все. Актеры — интеллигентные и чеховские: полька Каролина
Грушка, символ трепетной женственности (Екатерина, актриса
теперь жена Вырыпаева), Игорь Гордин (Андрей), Ксения Кутепова (мать).
Подобно многим российским режиссерам, чей предмет интересов — современность, Вырыпаев апеллирует к западной
традиции; очевидна связь с театром абсурда и другими подобными течениями гуманитарной культуры, где жизнь подана как
поток психических реакций. Общие художественные принципы
— изображение тонкости эмоций, приватности внутреннего мира
и эскизность взаимоотношений. Метод позволяет затрагивать
самые разные темы, восходящие к общей, философской картине
мира. Очень часто речь идет об одиночестве человека и одновременно — о робких поисках сочувствия. «Танец Дели» вызывает
ассоциации со многими предшественниками, как представляется,
отсылает не только к Олби, но, например, и к Натали Саррот. В
ее универсальном романе «Вы слышите их?» живущие на разных
этажах люди (обо всем, в том числе об основах сюжета, можно
только догадываться) и мешают друг другу, и вызывают интерес.
Стены, отделяющие людей друг от друга — символ, конечно;
люди и стены — предлагаемый писательницей аналог жизни, в
ней бушуют волны психических реакций, которые рождаются и
21
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
движутся от столкновения со «стеной» другого — «вы слышите
их?» Язык и проблематика понятны в любой стране, по разные
стороны океанов. У истории Вырыпаева точно так же нет никаких специфических национальных особенностей, нет временных
рамок. Она могла случиться пятьдесят и десять лет назад; все что
мы знаем — она принадлежит двадцатому веку и культуре абсурда, родоначальником которой на Западе считают Чехова, и, хоть
вопрос не выяснен до конца, принципиальная связь между течением современной культуры и нашим классиком очевидна. Как
представляется, картина современна в том смысле, что она говорит о константе человеческой жизни на современном культурном
уровне, и разговор удается — автор действительно торит прямую
дорогу к пониманию человека, в отличие от иных картин, полных
каких-то суетливых и лишних деталей и узнаваемых картин мира
за окном, в которых — лишь псевдореальность.
Герои фильма, охваченные эмоциями, беспрерывно говорят, в
их беседах можно различить множество обертонов и тем. Здесь
и трудности взаимопонимания матери с дочерью, где успехи последней — реванш за неудачи старшей женщины. И бури сложного романа, где кому-то приходится уйти из семьи и искать оправдания для неспокойной совести. При этом несколько тем являются главными и проходят рефреном сквозь нервное кружево бесед.
Первая — размышления об основах творчества, по-видимому,
отзвук постоянных тревог автора: ради чего, собственно, он садится за письменный стол и собирает съемочную группу? Где корни
творческих концепций, почему кто-то предпочитает говорить так, а
не иначе? То, что сценарист-режиссер пытается объяснить — действительно, почти ускользающий смысл, и в такого рода разговорах уместны его «брошенные» на полпути слова и фразы. Это «чтото» — именно то, что просто сформулировал Эфрос, размышляя
о сути актерского мастерства: «Смешно сказать, но актер должен
быть чувствующим человеком»1. От комментариев он открестился
заранее, через пару страниц бросив: «Наверное, кто-то сможет это
1
Эфрос А. Репетиция — любовь моя. М., 1975. С. 158.
22
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]