Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск 6 (фильмы 2012 года)
.pdf
ПОРТРЕТ РЕАЛЬНОСТИ 2012
на, роль которого ему неоднократно приходилось исполнять. Опыт
подобной исторической рефлексии уже был осуществлен Г. Евтушенко ранее в фильме «Вожди», номинировавшемся на «Нику»
в 1997 году. С чем же связано возвращение к теме через пятнадцать
лет, в чем ее актуальность?
«Вожди» — групповой портрет одной исторической личности.
Три актера, исполнявших роль Ленина: Михаил Ульянов, Кирилл
Лавров и Юрий Каюров размышляют о человеке, которого им
довелось играть. Пространство Ленинских Горок, где разворачивается действие фильма, способствует цельности и выразительности монтажного сопоставления их интервью. Фильм оборачивается попыткой «перекрестного допроса» мифа.
Герои фильма оказываются в разных ситуациях. И закономерно, что их суждения лишены полемической остроты и скорее предостерегают от опрометчивых выводов. «Перекрестный
допрос» мифа оборачивается его саморефлексией, демонстрируя
подвижность смыслового поля фильма.
У М. Ульянова творческая позиция сформулирована довольно четко; она и легла в основу выпущенного спустя пятнадцать
лет фильма «Михаил Ульянов: О времени и о себе». Возвращение к теме сопровождает рокировка смысловых компонентов.
Если в «Вождях» главным героем был Ленин, представление о
котором стремилось состояться в синтезе трех его мифологических ипостасей, то в «Михаиле Ульянове» происходит смещение
акцента. Главным действующим лицом здесь оказывается легендарный актер, портрет которого создается с помощью одной
из ролей. Сам сюжет остается неизменным, меняется характер
его подачи. Фокусировка на одном герое, отсутствие монтажных сопоставлений позволяют использовать видеоэквивалент
материала «Вождей». Появляется цвет. Монолог М. Ульянова
балансирует теперь между мифом собственной личности и ленинской образностью.
Показательно, что в процессе смыслообразования корректируется контекст. С одной стороны, это преемственность практики
отечественных исторических архивов, в которой кадрирование
не считается фальсификацией. Поэтому-то Ленин на фотодоку-
183
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
ментах и становился все более и более одиноким, благодаря выкадровке последовательно лишаясь своего окружения. С другой
стороны, принципиально важной оказывается та роль, в которой
выступает сам риторический прием.
Вообще, именно риторика оказывается главным героем обоих
фильмов. В конце концов, исторические личности меняются, актеры уходят, и лишь риторические фигуры остаются неподвластны времени. Например, фраза «Ленин живее всех живых». О том,
что это совсем даже не пустые слова, убедительно свидетельствует статус рассмотренных фильмов.
Крупным событием документального кино 2012 года стал выход фильма Сергея Мирошниченко «Рожденные в СССР. 28 лет».
Закрытая премьера фильма прошла на 34-м ММКФ. Телевизионная премьера состоялась в сентябре на канале «Россия». Канал
«Культура» показал предыдущие выпуски сериала. Фильм был
удостоен национальной премии в области неигрового кино и
телевидения «Лавровая ветвь» в номинации «лучший полнометражный неигровой телевизионный фильм».
«Рожденные в СССР. 28 лет» — четвертый фильм сериала, снятого в рамках многолетнего документального проекта Up Series,
автором которого является английский режиссер Майкл Аптед.
Концепция проекта состоит в том, чтобы снимать одну и ту же
группу людей каждые семь лет. Данный метод позволяет зафиксировать жизнь героев практически на всем ее протяжении — от
семи до семидесятилетнего возраста. В Англии проект успешно
осуществляется с конца 1950-х годов и на сегодняшний день герои сериала уже миновали 56-летний рубеж. В конце 80-х проект
приобретает международный масштаб. В СССР съемки начинаются с 1989 года, и в 1990 году выходит первый фильм «Семилетние. Рожденные в СССР». Отмечая специфику реализации проекта в разных странах, М. Аптед считал, что основу русского фильма составляет крупное политическое событие — развал СССР1.
Исследование современности с помощью многолетних наблюдений осуществляется отечественным кинематографом не впер-
1
Майкл Аптед: «Брось вызов самому себе». Беседу ведет Сергей Сычев // Искусство
кино. 2011. № 9. С. 109.
184
ПОРТРЕТ РЕАЛЬНОСТИ 2012
вые. Проект С. Мирошниченко попадает не просто в контекст ряда
произведений, но даже в некотором смысле оказывается преемником аналогичного сериала, который выходил на Ленинградском
телевидении в течение 16 лет. Это проект Игоря Шадхана и Светланы Волошиной «Контрольная для взрослых», съемки которого
были начаты в 1978 году и продолжались вплоть до 1995 года. За
это время в эфир вышло около 50 выпусков передачи.
Идея сериала заключалась в многолетнем наблюдении, от
ребенка до взрослого, за формированием личности конкретного человека. Дети из старшей группы детского сада становятся
героями повествования. Авторы стремились проанализировать
ценностную систему человека в ее становлении. Задача, которую
ставит перед собой С. Мирошниченко, — синтетическая; его интересует не личность, но общность. Автор стремится создать образ поколения совершенно конкретной страны, проследить за его
дальнейшей судьбой. В обоих случаях основой повествования
выступает последовательность ответов на вопросы, которые задают героям в форме интервью. Это обстоятельство обуславливает
внешнюю схожесть проектов, сильно отличающихся по методу
своего воплощения. Стилистика «Контрольной», в отличие от
«Рожденных в СССР», подразумевает диалог со взрослыми, дает
слово родителям и близким героев. Объем личности создается
на соположении разновременных компонентов. Мирошниченко,
напротив, ограничивается современностью и монтажным сопоставлением ответов на тот или иной вопрос, добивается обобщенного образа темы.
Семилетний возраст, с которого начинается съемка, имеет в
обоих случаях принципиальное значение. Это то время, начиная
с которого можно говорить о сложившихся видимых формах, которое обретает сознание человека. Для С. Мирошниченко особое
значение имеет здесь то обстоятельство, что все герои идут в первый класс, входят в социальную структуру общества.
Героями «Рожденных в СССР» стали двадцать детей, отобранных из самых разных мест Советского Союза. Отбор по географическому принципу — необходимое условие для создания образа большого и многонационального государства. Мирошниченко
185
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
блестяще справляется с этой задачей, достигая четкой пластической конструкции. Отбор героев настолько точен, что смысл возникает уже из простого соположения компонентов. Амплитуда
ментальностей, социальных слоев и уровней жизни находит свое
воплощение в параллелях Латвии и Киргизии, Грузии и Сибири,
крупных городов, таких, как Москва или Ленинград, и приволжской глубинки.
Сравнение действующих лиц усиливает их выразительность.
Пары героев, представляющих тот или иной регион, выстроены
с соблюдением целого ряда условий. Оппозиция мальчик — девочка усиливается социальным контрастом. Разные полюса заданы: городской или деревенской жизнью, степенью благополучия
семьи, ее достатком, количеством близких, укладом, той средой,
в которой растет герой, родом деятельности родителей. В фильме встречаются: деревенский Саша и не говорящий на русском
Альгис из семьи вильнюсских юристов; внук бывшего редактора
«Правды» Антон и Рита, живущая на берегу Байкала. Сопоставлены: не по годам развитая Катя, переведенная мамой на домашнее обучение, и киргизский первоклассник Алмаз, многочисленная семья которого живет в общежитии с коридорной системой;
драчливые близнецы Стас и Денис и подружки Ира и Таня, поступающие в балетную школу. Сильно отличаются: Марина из
многодетной семьи сельского священника и «мамина дочка» Ася;
барчук Ладо из состоятельной тбилисской семьи и Дима из рабочего района Москвы. Необходимые пояснения даются закадровым текстом в виде лаконичного и беспристрастного комментария. В случае союзных республик сопоставление подчеркнуто
заостряется различием национальностей. Неординарные судьбы
отдельных героев обнаруживают типичные для общества процессы. Это сюжетные линии сироты Андрея из иркутского детдома;
Павлика, вместе с родителями оказавшегося в городке беженцев
на Красной площади после ввода танков в Баку; или двойняшек
Жанны и Лени, семья которых эмигрирует в Израиль. Контрасты
на самых разных уровнях буквально пронизывают смысловыми
связями всю толщу фильма. Каждый герой неповторим. Создается выразительная общность, в которой находит свое отражение
186
ПОРТРЕТ РЕАЛЬНОСТИ 2012
вся противоречивая динамика, характеризующая страну в конкретный исторический момент.
Именно внешние проявления контраста обладают у
Мирошниченко первостепенной значимостью, которая лежит
в основе сопоставления героев. Соответственно и выразительность понимается с точки зрения внешнего действия. Это и
объясняет вдвое большее, по сравнению с «Контрольной», количество героев. В сериале Шадхана и Волошиной действие
мыслится как внутренний процесс, выразительность которого
всецело зависит от той степени психологической, исторической
глубины, которой удается достичь фильму.
О состоятельности психологического портрета при такой позиции можно говорить только в отношении детей; с возрастом
человек усложняется, и его внешние проявления уже не столь
однозначно характеризуют его внутренний мир. Это хорошо заметно на последующих «Четырнадцатилетних» и «Рожденных
в СССР. 21 год». Использование метода временных срезов, при
котором съемка осуществляется с периодичностью раз в семь
лет, делает время сериала дискретным, что так же является одним из способов концентрации экранного действия.
Следующий фильм — «Четырнадцатилетние», выпущенный
в 1998 году, не уступая в выразительности и яркости «Семилетним», подтверждает действенность выбранного метода. Принцип повествования сохранен. Как и в первом фильме перед зрителем разворачивается последовательность ответов героев на
ряд вопросов. Разговор затрагивает как непосредственную реальность подростков, так и общие темы. Появляется сопоставление прошлого и настоящего, для чего используются кадры из
первого фильма. «Четырнадцатилетние» производят сильное
впечатление благодаря возросшей концентрации фабульного
времени, но дело не только в использовании ретроспекций. Качественный скачок, происшедший в самосознании героев, интенсивность динамики становления их личности от 7 до 14 лет
столь же велика, сколь и очевидна, поэтому даже простая документация материала производит впечатление внезапного откровения. Эффект, возникающий на сопоставлении двух фильмов,
187
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
настолько силен, что утверждение документального кино в качестве беспрецедентного по своей эффективности инструмента
для исследования человеческой жизни не вызывает сомнений.
Последующие два фильма, «Рожденные в СССР. 21 год» и
«Рожденные в СССР. 28 лет», вышедшие соответственно в 2005
и 2012 годах, разительно отличаются от предыдущих фильмов
сериала несостоятельностью выбранного метода, которая с
течением времени становится все острее и очевиднее. Причин
тому несколько. С одной стороны, материал меняется — герои
взрослеют, тогда как метод съемки остается неизменным и просто перестает адекватно отражать реальность. В то же время
становится все более очевидной надуманность «общего знаменателя», в роли которого выступает факт рождения в исчезнувшей стране. К распаду СССР герои относятся достаточно
индифферентно уже и в четырнадцать лет. Зрителя в первую
очередь привлекают конкретные люди, и фильм дает ему этот
материал. Процесс формирования мировоззрения, схваченный
на рубеже четырнадцати лет, еще не требует серьезной психологической трактовки. Качественный рост личности пока очевиден, и неизменность метода только подчеркивает его динамику.
В 21 год на подобный эффект рассчитывать не приходится. Перед камерой оказываются взрослые люди с присущей
им неоднозначностью. Правда жизни перестает определяться количеством действующих лиц, а, напротив, оказывается
недостижимой вне психологического углубления. В некотором
смысле эту проблему решают ретроспекции, но общую ситуацию они не меняют. Внешнее действие не отражает глубоких
внутренних процессов, происходящих с героями, но к иному
взаимодействию с материалом используемый метод оказывается категорически не приспособленным. Об адекватном образном воплощении реальности двадцатилетних можно, пожалуй, говорить лишь применительно к фильму Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?» (1986). Но тут имеет место
совершенно другая методология. Что спринтеру хорошо, марафонцу — смерть. Показательно, что именно на этом возрасте
188
ПОРТРЕТ РЕАЛЬНОСТИ 2012
закончились съемки «Контрольной для взрослых». По словам
самого режиссера, герои повзрослели, жизнь у многих сложилась трудно, и к той степени искренности, какую предполагали
съемки, они уже не были готовы1.
«Рожденные в СССР» преодолели этот рубеж: «Начиная с
21 года, — говорит режиссер, — я их убедил, что они — соавторы мои. И это правда. То есть все, что я фиксирую, это то, что
они хотят показать. И нет ничего того, что бы они не хотели показать»2. Иными словами, герои с разной степенью убедительности
играют сами себя и «Рожденные в СССР. 28 лет» дают об этом
достаточно полное представление. Результат — внешняя сторона
реальности, безжизненная и одномерная, которая ни в малейшей
степени не отражает сути процессов ее составляющих.
Эрзац реальности
Взгляд на документальное кино с точки зрения взаимоотношения в нем игрового и неигрового компонентов не теряет своей актуальности. Связано это не столько с произволом авторов,
сколько со свойствами реальности, в которой доля игры существенно повысилась. Этот процесс не замедлил сказаться потоком документальных лент. И люди, играющие в игры, стали теми,
в ком авторы-документалисты увидели героев современности.
Играют они, правда, не по-детски, зато представление о реальности складывается инфантильное. «Завтра» Андрея Грязева ярко
демонстрирует эту тенденцию.
Премьера фильма состоялась на 62-м Берлинском кинофестивале. Затем фильм вошел в конкурсную программу 34-го ММКФ
и тем же летом вышел в прокат.
Зрительский интерес к ленте основан на популярности ее героев — арт-группы «Война». Мало того. Знакомство с деятельностью группы — необходимое условие для восприятия содержания фильма. «Завтра» встраивается в субкультурный контекст до-
1
Контрольная для рожденных в СССР/ Ведущая Елена Афанасьева, гости: Сергей Мирошни-
ченко, Игорь Шадхан, эфир 09.09.2012. URL: http://echo.msk.ru/programs/tv/927145-echo/.
2
Там же.
189
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
статочно масштабно, в силу мировой известности своих героев.
«Могу сказать точно: с улицы зрителей я не заметил, — характеризует Грязев берлинскую аудиторию. — О чем будет кино, все
знали»1. Эти же слова можно отнести и к российской премьере.
Такое положение дел свидетельствует, с одной стороны, об определенной документалистской хватке автора, с другой — заявляет
его творческую позицию. И действительно, съемки фильма уже
велись, когда пришло время акций, принесших группе массовую
известность, чему сам Грязев в немалой степени способствовал.
Принципиально, что кусок жизни, прожитый автором вместе с
героями, отмечен его активным участием в деятельности группы.
Это позволяет говорить о мировоззрении и политических убеждениях автора, его творческой позиции.
Осмысленность авторского выбора сомнений не вызывает, тем
более значимыми оказываются свойства материала, к которому
он обращается. Говорить о его игровой природе необходимо с одной существенной оговоркой — группа явление субкультурное.
Имеются некий локализованный центр с предельной идеологической концентрацией и изменчивое в своих очертаниях окружение
в лице адептов и последователей. Любая субкультурная логика
предлагает некую жизненную стратегию, решающую проблему
самосознания личности через противостояние. Подразумевается
слитность плана выражения и плана существования, что и дает
ту специфическую «настоящесть». Отсюда и возникает ситуация,
когда образ жизни героев оказывается чуть ли не более значимым, чем их деятельность. В этом причина и свойственной субкультуре тотальной мифологизации того, что с ней связано.
Другой не менее значимой особенностью является эстетический аспект темы. Группа проявляет себя посредством акций, суть
которых — политический протест. Это момент идеологический, но
не менее важен другой — форма презентации. Фактически сама
жизнь, окружающая героев повседневность служат тем материалом, с которым они работают. Свойства материала не преодолеваются, а, напротив, подчеркиваются, что совсем не мешает их
1
Режиссер Андрей Грязев: «Не хочу сказать, что «Войне» — конец. Но у каждого проек-
та есть срок годности». Беседу ведет Антон Сазонов. URL: http://interviewrussia.ru/movie/414.
190
ПОРТРЕТ РЕАЛЬНОСТИ 2012
композиционному осмыслению. В этом, собственно, и заключается
художественность их акций. Возникающий образ парадоксален и
риторически убедителен, по крайней мере, в ряде случаев. Базовым принципом выступает буквальная реализация метафоры, отыгрывание в реальной жизни переносного значения. По сути дела,
перформансы «Войны» создают полноценный портрет реальности. Абсурдность окружающей действительности — результат
господствующего политического режима. Именно на этом настаивает протестный дискурс группы. Но собственно акции могут дать
представление лишь об образе героев, о том, как они сами себя позиционируют. Грязеву же необходим внутренний план — то, что
оказывается за кадром выложенного в Интернет видеоролика.
Нужна «правда жизни», но увидеть ее препятствует субкультурная слитность планов. Закадрового пространства как бы и нет, вся
жизнь превращена в перманентную акцию. Герои просто живут по
законам своего искусства, а интерес СМИ ответственен за поддержание мифа. Вот тут-то и возникает зазор, абсолютно незначимый
с точки зрения массовой популярности, но принципиальный для
фильма. Одномерностью мифа фильм удовлетвориться не может,
для портрета этого мало. Одно дело — цельность наивности и совсем другое примитивизация от ума. Грязев понимает это прекрасно. Тиражирование образа совсем не является его задачей. Качество интерпретации зависит от того, насколько диалектично автор
представляет себе героев. Художественная система документального кино должна «переварить» мифологию леворадикального акционизма, дать представление о ней в своих категориях.
В интерпретации группы Грязев фокусирует внимание на ее
ядре. Актив группы — семья и ее друг: Олег Воротников и Наталья Сокол, их полуторагодовалый сын Каспер и Леонид Николаев. Акцент на Каспере — залог многообещающего драматургического решения. Ребенок может дать беспристрастную точку зрения, свободную от субкультурной идеологии. В фильме, однако,
этого не происходит.
Грязев не придает большого значения хронологической последовательности событий. Действие фильма выстроено вокруг
акции «дворцовый переворот». Немаловажно, что именно Гря-
191
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
зеву принадлежит авторство формального решения протестного жеста. Знаковый переворот милицейской машины снабжен
остроумной житейской мотивировкой — под нее закатился детский мячик. Кадр детских ног, отчаянно пинающих мяч, которым
начинается ролик, дает необходимую коннотацию, превращает
декларацию в метафору.
Перформанс настойчиво проращивается в реальность главного героя. Все новые эпизоды подтверждают игровую природу
происходящего, стремятся ввести детское измерение реальности.
Вот Каспер опрокидывает стул и возникает пластическая рифма
с деяниями взрослых. Вот анимированные пластилиновые человечки сообща переворачивают детскую машинку, а вместе с
ней и надежду зрителя на свободный от мифологических лекал
собственный мир героя. Рефлексией акции пронизан практически весь фильм. Возникает неожиданный эффект несколько раз
повторенного анекдота. Художественная реальность никак не
может «потечь», зажить своей собственной жизнью. Она остается искусственной, условной вопреки тому, что продумана и выстроена. В полной мере это относится и к главному герою. Каспер
— обозначен, помещен в выделенные рамки роли, и регулярность
пребывания его на экране ситуации не меняет.
Столь же схематичны и остальные действующие лица. Фильм
так и не выходит за пределы того внешнего плана, не показывает
героев глубже, чем они сами себя подают. Эпизоды повседневной
жизни, уличные перипетии целиком и полностью исчерпываются
внешним действием. Герои не знают чем себя занять, маются, а
вместе с ними мается и зритель. Возникает ощущение, что «за
кадром» ничего нет, кроме изнанки картонных декораций. Но это
не так.
Сцена, в которой Каспер спрашивает свою маму о том, «где
папа», и о том, «где Леня» — обнаруживает семейное пространство ребенка, о котором зритель не имеет ни малейшего
представления. Разговор по скайпу с матерью одного из героев
дает куда более убедительный образ материнства, чем все условные режиссерские построения, наполняющие фильм. Тема эта
неизбежно оказывается стержневой для картины, главному ге-
192
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]