Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск 6 (фильмы 2012 года)
.pdf
ПРИГОВОР ПРОШЛОМУ — ОПРАВДАТЕЛЬНЫЙ
суд решили сделать условно (то есть местечково) открытым; и
в безразличии большинства населения к вынесенному обвиняемым расстрельному решению: толпа разделилась на 2 половины, и те, кого это не коснулось, оказались — «за». Надо отдать
должное авторам фильма за это очень точное замечание — умение ставить себя на место другого явно не входит в число наших
национальных достоинств. Интересно также, что в фильме КГБ
предъявлен кастой, присвоившей себе монопольное право на
вранье.
Елена Райская написала сценарий для дерзко-современного
фильма — картина настолько близка к контексту нынешней российской действительности, что она, по-видимому, еще не скоро
увидит зеленый свет для показа на ТВ. Авторы фильма (сценарист, режиссер и продюсер), избежав почти уже обязательных
пропагандистских тенденций, тем самым попросту надерзили
современному «патриотическому» тренду — отказались делать
микс из понятий государство и родина, скромно доказав, что первое — сооружение чисто рукотворное, и потому нечистоплотными
руками часто запятнанное, второе же — понятие несколько иного порядка, не всем доступное, на любовь не напрашивающееся и
всем подряд не присущее. Ну а что до патриотизма, рассматриваемого как покрытие лжи и подлостей в верхах сидящих неопрятных
персон, мы же не младенцы, чтобы мир вверх ногами видеть...
Единственный вопрос, который возникает к авторам сценария — это почему милиция не вышла на Толстопятова сразу, когда
он в трех километрах от Новочеркасска из чужого табельного оружия милиционера замочил. И еще один недостаток — трудно назвать удачным выбор пожилых артистов на роли молодых людей.
Из главных героев только Екатерина Олькина, исполнительница
роли Нины Полетаевой (главной героини фильма), с учетом того
времени смотрится «по возрасту». Если выбор на роль Тамары
Алены Бабенко объясним — найти хорошо поющую и при этом не
манерную актрису, наверное, не просто, — то очень удручает, что
Колесникова Сергей Жигунов сыграл сам, неубедительно пояснив:
«Поверьте, я не всегда снимаюсь в фильмах, которые продюсирую.
Мне даже как-то неловко, что я как бы вне конкуренции забрал
123
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
роль, которую мог бы играть кто-то другой. Но это такой значимый
проект, что в какой-то момент я понял — пропустить его не могу. У
меня были большие сомнения, я дважды пытался отказаться. Мне
здесь есть чем заняться и как продюсеру: если говорить откровенно, эта работа может повлиять на мою продюсерскую карьеру, у нее
есть шансы на серьезный резонанс»1. При всем уважении к Сергею
Викторовичу, мужчина лет на 15 моложе в роли майора Колесникова смотрелся бы куда более подходящей кандидатурой на ухажера для молодой девушки, юной студентки мединститута. А вот
в том, что «в этот раз проект настолько яркий, настолько перспективный»2, продюсерское чутье Жигунова не подвело. Выйдет или
не выйдет картина на нашем ТВ, свой резонанс в виде народного
признания через Интернет она уже получила.
Ну и раз уж разговор зашел об артистах, постскриптумом к
сюжету об удачных телесериалах хочется сказать, что в упомянутой ранее примечательной, хоть и не без недостатков, 12-серийной картине Николая Хомерики «Синдром дракона», трудно
пройти мимо интересной работы актера Дмитрия Муляра. Впрочем, как сложно и не заметить специфически-ироничного взгляда этого режиссера на собственную картину. Увлекая нас в недра
раскрытия тайн злостного КГБ, Хомерики то и дело подсвечивает
красующиеся в начальственных кабинетах современного ФСБ
портреты бессменного лидера структуры — Ф.Э. Дзержинского:
памятник снесли — поклонники методов остались. Да, впрочем,
и стены прежние...
1
Сергей Жигунов: боюсь развязать войну / Беседовала Л. Хлобыстова // Вести. —
2010. — 12 апреля. / http://www.vesti.ru/doc.html?id=352633.
2
Сергей Жигунов: боюсь развязать войну / Беседовала Л. Хлобыстова // Вести. —
2010. — 12 апреля. / http://www.vesti.ru/doc.html?id=352633.
Лидия КУЗЬМИНА
ЧАСТЬ КОЛЬЦА
Фильм Александра Сокурова «Фауст»
в интерпретации отечественной прессы
Экранизацией «Фауста» Гёте Сокуров закончил грандиозный
труд — ряд фильмов о природе власти, потребовавший 12 лет
работы (а самому замыслу, как свидетельствует режиссер, более
30 лет). Картине предшествовали фильмы о Гитлере («Молох»,
1999), Ленине («Телец», 2000), японском императоре Хирохито
(«Солнце», 2004). «Фауст» — завершающий элемент постройки, которую режиссер называет не столько тетралогией, сколько
кольцом. Рассматривать ли ее приквелом или финалом, неважно;
очевидно, что с появлением «Фауста» оказались связаны вместе
идея власти и сделки с дьяволом, XX век с его политическими
коллизиями — с ключевым мифом Нового времени о человеке,
который продал душу ради осуществления своих желаний.
В каждом своем фильме Сокуров глубоко погружен в философскую проблематику, и, быть может, «Фауст» очень характерен в
том смысле, что, как и герой этой картины, любой герой для режиссера — суть раскрытие онтологических проблем. В своем понимании Вселенной он своеобразен и одинок («беспримерно» одинок, по выражению Татьяны Москвиной[1]1) — уважение коллег
и интерес небольшого круга зрителей трудно назвать признанием.
Премьера фильма логично состоялась на международном фестивале (в Венеции), не только потому, что картина эта творилась
вне России (она снята на немецком языке, на американские деньги).
Режиссер давно уже не считает себя связанным с отечественной
1
Здесь и далее в квадратных скобках дается ссылка на обозреваемый источник.
125
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
национальной культурой. В одном из интервью в связи с «Фаустом» он даже сказал: «я не считаю себя русским режиссером. Я
нахожусь за пределами русского кино»[2]. И хотя слова эти могут
неприятно удивить соотечественников, подоплека, скорее всего, заключается просто в том, что он всегда был очень одинок и устал от
этого. Судьба его такова не только на Родине. Свидетельство тому и
привычные затишье и осторожность в оценках, предшествовавшие
победе на Венецианском фестивале, и пессимизм самого автора во
время фестивальных пресс-показов: он явно не надеялся на понимание. Тем не менее фильм получил «Золотого льва», а Даррен
Аронофски, председатель жюри, сказал запоминающиеся слова:
«Некоторые фильмы заставляют вас плакать, некоторые — смеяться, но есть картины, которые меняют вас навсегда; и “Фауст” —
одна из них». Затем последовала волна признания, и, быть может,
беспрецедентного интереса к картинам Сокурова.
На родине на фильм откликнулись все популярные и артхаусные издания, ведущие киножурналисты; «Фаусту» посвятил
отдельный номер журнал «Сеанс» (№47/48, 2011), и вышел ряд
публикаций в «Искусстве кино», в том числе в рамках тематического номера «Церковь и общество» (№ 9, 2012).
Большинство журналистских отзывов являются литературными эссе с кратким пересказом картины. Все констатируют основное. Первое: авторы фильма апеллируют не только к Гёте (от
поэмы сохранены мотивы), но, скорее, обращаются к центральному мифу Нового времени, со всем обилием интерпретаций.
При этом особенность трактовки Юрия Арабова (автор литературного сценария) и Александра Сокурова заключена в том, что
они постарались довести миф до логического конца: своеволие
Фауста дошло до предела, он побил камнями самого Мефистофеля и самостоятельно отправился в дорогу по метафизической
Вселенной, которая предстает в финале белоснежной, безмолвной горной страной (прекрасно сняты пейзажи Исландии). Поразителен образ Мефистофеля — теперь это немощный Ростовщик
с дряблым телом и хвостиком, уступающий в энергетике бодрому
Фаусту (все без исключения отметили прекрасную работу мима
Антона Адасинского). Пространство картины — вневременное,
126
ЧАСТЬ КОЛЬЦА
сотворенное по образу и подобию живописи прошлого; ассоциации журналистов многочисленны, отсылают, в основном, к европейской средневековой живописи, все классики коей упоминаются (в порядке уточнения: в работах кинокритиков, более глубоко
занимавшихся анализом картины, временные рамки более узки и
конкретны — это XIX век, а среди тех, кто дал фильму элеменоты стиля, особенно выделяют бытописателя этого времени Карла
Шпицвега).
Особая визуальность Сокурова не подвергается анализу, но
вызывает самые разнообразные эмоции. Кому-то манера показалась завораживающе плавной (Татьяна Москвина: «Нет привычных резких монтажных стыков, когда зритель резво прыгает глазами туда-сюда. Действие течёт плавно…»[1], другим, напротив,
экспрессивной («всё в движении, всё живет своей жизнью, всё
откуда-то идет и куда-то стремится. Такой динамизм непривычен
для кино Сокурова: монтаж короткий и снайперски точный…» —
это Валерий Кичин[3]). Все обозначили тягостное впечатление,
которое создает художественный мир картины; словесному описанию поддаются, в основном, натуралистические подробности,
они упомянуты многократно: в начале Фауст деловито потрошит
труп в поисках души, которую не обнаруживает, и т.п.
Всем пришлись по вкусу афористичность языка и чувство юмора, которые, паче чаяния, многие обнаружили в картине. Вошли в
обиход реплика Ростовщика в ответ на вопрос «что связывает женщину и мужчину» — «деньги, похоть и совместное хозяйство»,
история с русским Селифаном, который подобрал Фауста с Мефистофелем по дороге, но, разобравшись, что к чему, выбросил (комментарий Андрея Плахова: «так испокон веков поступает Россия
с шальными западными идейками»[4]), или замечание Вагнера о
том, что «добра нет, а зло есть» — «не то чтобы сказано впервые в
мире, но сказано замечательно» (Юрий Гладильщиков[5]).
В целом экранизация мифа и последующее активное обсуждение в прессе актуализировало острую философскую проблему
современности: суть Нового времени — в торжестве индивидуализма, разрыве с религиозной традицией, в этом пафос произведения Гёте и смысл сокуровского фильма, и в разрыве с ней
127
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
человек смог совершить немногое. Жажда знаний воплотилась в
утилитарной науке, техническом прогрессе, рыночной экономике, политических институтах капитализма. Жажда осчастливить
человечество по собственному, «сверхчеловеческому» рецепту —
в судьбе тиранов и соответствующих режимах. Цена, уплаченная
за свободу рацио — известна, читайте (или смотрите) «Фауста»
(как заметила в своей рецензии Татьяна Москвина). Итог человеческого своеволия — XX век с его зловещими тиранами, мироовыми войнами, торжеством общества потребления; совокупным
портретом века являются картины тетралогии.
Мой субъективный выбор из массы журналистcких эссе: невбольшой отзыв Татьяны Москвиной в «Аргументах недели» и
статья Юрия Гладильщикова для «Московских новостей».
Первый из упомянутых авторов не пытается расставлять точки над i, хотя основа ее рассуждений та же: прогресс и рацио лиршены души, отчего и общество ущербно. Но пафос статьи в том,
чтобы напомнить: мы имеем дело «с оригинальнейшим из оригинальных художников», и это надо ценить, чего большей частью не
умеют, о чем автор говорит в жесткой, полемически заостренной
форме. Она полагает, что «ненависть к “большим людям” принимает в Отечестве характер патологии», нежеланием принимать
тех, кто умнее, талантливей и интересней нас самих она объясняет и травлю Михалкова, и дистанцирование от Сокурова. По ее
мнению, от обструкции на родине фильм защитил венецианский
«Золотой лев», не то автора на родных просторах в лучшем случае встретили бы оскорбительным невниманием, вместо того
чтобы просто посмотреть фильм, оценить глубину и необычность
художника, и «помолчать в изумленном уважении»…
Как представляется, Юрию Гладильщикову удалось рассказать просто о сложном (кажется, это вообще один из пунктов его
кредо — профессионально и просто), раскрыть основные мотивы
тетралогии широкому кругу читателей. Заранее оговорив, что любое произведение Сокурова может стать предметом монографии,
оставив в стороне стиль картины, автор статьи напомнил содержание предыдущих фильмов. Это три истории вождей, и каждая
из них — попытка объяснить, что за ликом гения зла скрываются
128
ЧАСТЬ КОЛЬЦА
обыкновенные, несчастные «люди-пошляки». Он отмел всякие
интерпретации, допускавшие толкование фильмов как сочувствие, допустим, Ленину, заметив, что пафос финала «Тельца»
заключается в идее о ничтожности тиранов: «Их считают частью
истории, чуть ли не вечности, а они на фоне вечности — ноль: в
финале «Тельца» Ленин-полуовощ высажен на скамейку в парке
и долго завороженно глядит на проплывающие над ним облака,
которые проплывали до того насилия, которому он по воле случая помог свершиться в России, и будут проплывать вплоть до
кончины Земли». Создание «Фауста» поставило завершающую
точку в его фильмах о вождях, подводя к мысли о том, что все
те, кто стремится «к власти (мирской, духовной ли) и материальным благам, вольно или невольно, натурально (как Фауст у Гёте)
либо фигурально подписали сделку с дьяволом». Герой «Солнца»
выбивается из ряда преступных тиранов — он был человеком,
который стремился дистанцироваться от власти; но Сокуров создал этот фильм как будто для того, чтобы подчеркнуть разрыв
человеческой полноценности и властолюбия.
Важно, что Гладильщиков показал в своем тексте, что властные амбиции героев тетралогии связаны с их личной ущербностью, что обыкновенное человеческое несчастье опасно, оно ведет к душевным сломам, после которых наступают непоправимые личностные изменения. Если вернуться к метафизическим
категориям, то суть тетралогии о природе власти в том, что одержимые несчастные люди фатально связаны со злом, обречены на
сделку с дьяволом, подвержены пороку обладания, сверхспособностей и прочим маниям. Кажется, кинокритик единственный,
кто это подчеркнул — кроме самого Сокурова. А для последнего,
по-видимому, эта мысль и является ключом к пониманию природы власти и сути его героев. «С именами этих людей связано бесчисленное количество жертв, — сказал режиссер в одном из интервью. — Но меня интересует не история, меня больше интересуют личности. <…> Для искусства важна человеческая судьба.
Все они были исключительно несчастными людьми, особенно
Фауст. А Гёте очень рано заметил: несчастливые люди опасны» [2]. Режиссер замечает, что в жизни каждого из своих героев,
129
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
знаковых фигур XX столетия, происходит «фаустовский надлом»,
порождающий «глубокую внутреннюю агрессию». В этом, в конечном счете, и заключено объяснение той эскалации зла в мире,
которая привела к двум мировым войнам и нескольким революциям XX столетия. Как представляется, такое проникновение в
историю по меньшей мере идет вразрез с позитивистским характером современного понимания этой науки, в которой в Новое
время принято видеть проявление материалистических законов
общественного развития, которые лишь выявляют исторические
деятели. Автор средствами искусства совершил нечто, что науке
недоступно: погрузившись в онтологические проблемы мира, попытался проследить судьбу и ответственность личности в потоке
потрясений времени, и цепь бессвязных событий и сама история
обрели смысл.
Обратимся к киноведческим работам; они, в целом, созданы в
том же русле интерпретаций — связи «Фауста» с пороками Нового времени. В ведущих артхаусных журналах вместе с тем постарались достичь всеохватности анализа, включив работу Сокурова
и саму фаустианскую тему в широкий культурный контекст.
Так, статья Инны Кушнаревой в «Искусстве кино»[6] — искусствоведческое исследование, в центре которого миф о Фаусте
с момента его рождения (точка отсчета — жизнь прототипа) до
интерпретаций классика авангарда Стэна Брэкиджа в 80-е годы
XX столетия. Из информативной статьи можно узнать об основоных трактовках, принятых в западном литературоведении, в
частности связи мифа о Фаусте с проблемой перформативности
(фетишизации речевых знаков), с развитием материалистических
экономических теорий, о соотношении его с мифом о Дон Жуане и модернистских вариантах мифа в «Портрете Дориана Грея»
Оскара Уайльда и «Докторе Фаустусе» Томаса Манна.
В журнале «Сеанс» (№ 47/48) «Фауст» окружен многочисленными интеллектуальными эссе, как бы вводящими картину в широкий круг культуры, причем настолько современно и не без иронии, что предметом статьи могут быть как исторические места,
связанные с героем Гёте, так и путешествие в подмосковную деревню Фаустово. Коснемся научного и киноведческого. Интерес-
130
ЧАСТЬ КОЛЬЦА
ный раздел посвящен Густаву Грюндгенсу, актерскому гению времен Третьего рейха, являвшемуся прототипом «Мефисто» Клауса
Манна и Иштвана Сабо. Об актуальных новейших интерпретациях «Фауста» речь идет в беседах с немецкими интеллектуалами, включая интервью с Петером Штайном, автором знаменитой
22-часовой театральной версии поэмы Гёте. Из нескольких статей журнала, посвященных Гёте, хочется обратить внимание на
эссе Владимира Микушевича «Смутный порыв Гёте», который
интерпретирует поэму с точки зрения ключевой идеи Гёте о том,
что «несчастные люди опасны» (в «Прологе» «Фауста» есть вариация этой мысли: «Хороший человек в своем смутном порыве
сознает верный путь»).
Перелистаем страницы «Искусства кино»: в нем опубликованы несколько рецензий, представляющих разные точки зрения на
работу Сокурова. Спектр толкований «Фауста» включает идеи о
том, что одним из индикаторов распада личности в современную
эпоху является распад семьи, который особенно проявляется в отношении Фауста с матерью и превратился в норму существования
(в том числе Александра Тучинская подчеркивает, насколько мифологема исконных уз важна для Сокурова[7]); психоаналитический подход, где проблема доктора трактуется как разрыв со своей сущностью, со «своей собственной глубиной», а Мефистофель
выступает двойником Фауста, который может дать герою все,
кроме «него самого»[8]. Антон Долин в своей статье[9] предлагает массу культурных ассоциаций, в череде которых интересна,
например, мысль о темах забвения и бессмертия, которые являются сквозными в творчестве Сокурова (тетралогия — о бессмертии), или о том, что тема власти у Сокурова включает проблему
творца и творения, автора и его произведения, ведь само творчество — символ и одно из проявлений своевольного человеческого дерзания. Любопытно, кстати, что победу на Венецианском
фестивале автор статьи связывает с новыми фестивальными
тенденциями — предпочтения «бескомпромиссного авторского
высказывания» затейливому мейнстриму, о чем свидетельствует
возросшее внимание к большому кино и фестивальный успех таких картин, как «Древо жизни» Теренса Малика, «Белая лента»
131
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
Михаэля Ханеке и «Туринская лошадь» Белы Тарра.
Быть может, из высказавшихся в «Искусстве кино» авторов
наиболее глубоко окунулся в «пучину» смыслов и убедительно
представил свои доводы Лев Карахан[10]. Его статья, как представляется, может считаться программной, поскольку посвящена
общим проблемам кризиса индивидуализма, явленным в картине
Сокурова.
Вместе с тем автор раскрывает свой цельный взгляд на творчество режиссера, которого считает маргинальным художником;
художественный мир последнего, по его мнению, лишен внутреннего развития, его работы не служат ни разрешению индивидуальной проблематики, ни «прояснению онтологического
горизонта» — они лишь транслируют пессимизм и энтропию,
которыми сопровождается кризис Нового времени, как бы застыв
«в пространстве мертвой точки». Ни трактовка Арабова, который
пытается заострить проблему, рассказав, что человек настолько
оторвался от Бога, что уже и дьявол ему не нужен, ни благородные устремления самого Сокурова, который искренне погрузился
в философскую проблематику, не дают выхода из тупика индивидуализма.
Разносторонний анализ призван показать, что «новая» трактовка, в которой человек искушает дьявола, не так уж нова. Возможно, Арабов предлагал вывести на экране героя, абсолютно
лишенного каких бы то ни было представлений о высших силах и
не нуждающегося более в дьяволе, но Сокуров невольно смикшировал идею, и вместо нового богоборца мы имеем просто ту же
самую историю игры дьявола с человеком, которая от старости
и привычности превратилась в рутину. По мысли кинокритика,
Ростовщик (как бы ни был он дряхл от времени) по-прежнему
инициатор и ведущий в этой игре, а Фауст столь предсказуем, что
нечистому «достаточно и вполглаза прислеживать за своим подопечным». Побивание камнями, где, собственно, смерти противника мы не видим — лишь уловка; и, как справедливо отмечается
в статье, на языке кино это означает, что варианты возможны.
Постоянством коллизии фильм свидетельствует о том, что существенных изменений в мире за два столетия не произошло, а
132
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]