Хроники кинопроцесса. Выпуск 6 (фильмы 2012 года)

либо на правой стороне. Конечно, в техническом смысле формат кадра остается неизменным, изменения касаются лишь компози­ционного аспекта,

В следующем кадре камера оказывается под эстакадой. Направление ее поворота подчеркивает общее вращательное дви­жение. Возникающее за счет короткофокусной оптики искажение усиливает его. В остальном же принцип построения сферическо­го пространства не меняется.

в другой. Причем происходит это независимо от того, обозначены ли они монтажной склейкой или непосредственно изображены. Пары пространственных оппозиций зеркально сопоставляются. Сродство сюжетов обретает пластическое единство. Объединен­ные масштабом изображенного контраста, Аргентина и Шан­хай отражаются в Испании и Новой Зеландии. Тогда как Чили и Байкал, мужское и женское в которых пространственно разнесе­но, симметричны аналогичным Гавайям и Ботсване. Количество смысловых связей возрастает, метафоры пронизывают фильм во всех направлениях.

стихию. В африканской сцене подобного компонента нет, зритель видит только слонов и львов, о которых идет речь. Пластическая рифма вводится монтажно. Так, вписанная в байкальский кадр Луна отражается кругами на воде, которые расходятся по экрану от морды пьющего льва.

Картина Екатерины Еременко «Чувственная математика» участвовала в документальном конкурсе 34-го ММКФ. Номини­ровалась на премию «Лавровая ветвь» сразу по двум категориям: за лучший сценарий и за лучший научно-популярный просвети­тельский фильм.

Новелла «вкус», открывающая фильм, выделяется цельностью художественного решения. Она в полтора раза больше остальных и уверенно формирует контекст, задавая некую «планку», опреде­ляющую дальнейшие зрительские ожидания. Ее герой — Седрик Виллани своим дендизмом и экспрессивностью выразительно контрастирует с проблемами синтеза статистической физики и термодинамики, которые он излагает, используя в качестве на­глядного пособия чашки и блюдца, объясняя логику собственно­го мышления посредством кулинарных аналогий. Последующее появление героя в качестве председателя жюри кондитерского конкурса подчеркивает его неординарность. Атмосфера француз­ских кафе, в которых проходят интервью, задают понятию вкуса стилистическое измерение. Драматургические решения, сюжет­ная подача героя не только создают общее поле, необходимое для одновременного сосуществования прямых и переносных значе­ний, но и задают способы их прочтения.

Переходное состояние вещества, характеризующееся ростом энтропии, скорость этого процесса — таковы научные интере­сы Виллани, озадаченного комплексным рассмотрением этой проблемы. Кулинарный конкурс, на котором председательствует герой, выступает развернутой метафорой его научных поисков. Здесь так же имеются равновесные системы тортов, приводимые дегустаторами в переходное состояние. Реестр критериев каждо-

го из членов жюри только усиливает хаос бесконечно возросших возможностей оценки. Однако энтропия преодолена. Упорядочи­вание на качественно более высоком уровне состоялось, победи­тель объявлен.

В данном случае зритель, исходя из своей базовой установки, продолжает воспринимать все «по ведомству актерской игры», а активизацию камеры логично приписывает отсутствию «игро­вых» ситуаций в сюжете, который превращается в реестр нагляд­ных примеров. По сути дела, происходит все то же нарушение логической нормы высказывания, но не внутри одной новеллы (что зритель уже принял, сформировав базовую установку вос­приятия), а между новеллами, в композиции фильма. «Указате­ля» же об изменившихся правилах нет. Тем временем меняется и характер переносных значений. В предыдущей новелле перенос значений основывался на взаимодействии речевого и визуально­го планов. Теперь появляется изобразительная связь, когда герой видит мир сквозь объект своего научного интереса. Радужная мыльная пленка, оправленная проволочной петлей, волею вну­трикадрового сопоставления воплощается в бликующих стеклах очков в тонкой металлической оправе. Острота сопоставления понижается. Роль органов чувств как действующих лиц неявна и становится доступна лишь в финале. Таким образом, повест­вование заданной ранее «планке» не соответствует. Собственно проблема, поглощающая героя, заменена материалом, с которым он работает. Степень наглядности, правда, благодаря геометрии возрастает, но разный масштаб научных личностей ощущается достаточно сильно, и изменение смыслового поля только подчер­кивает этот контраст.

занят проблемой упаковки пространства. Характер изложения становится обстоятельным и выстроенным. Демонстрация на­глядных примеров убедительна своей логической последователь­ностью. Научная проблема приобретает утилитарный характер. Свод наглядных моделей заменяет сюжет без ущерба для зрелищ­ности. Ярким примером служит эпизод, когда Циглер, иллюстри­руя свою задачу, по мере нарастания ее сложности, последова­тельно переходит от монохромных кубиков сахара через шарики драже нежных пастельных тонов к моделированию объема из ярко окрашенных тетраэдров детского конструктора.

ного плана героя, погруженного в пространственную оппозицию между реальностью и геометрическими парадоксами, убедитель­но достигается монтажным сопоставлением изображений.

Следующие новеллы интерпретируют чувственный реестр со все возрастающей степенью иносказательности, а фильм приоб­ретает к своему финалу символическое звучание.

На взаимодействии двух последних новелл возникает общее ассоциативное поле. И патетические формулировки Бисмута о «чувстве абсолютной внутренней свободы», которое дает матема­тика, воплощаются в гармоническом бытовании Концевича, кото­рый демонстрирует смиренность ученого, призванного выражать «азарт и великолепие» своей науки — «трагичной и красивой» одновременно.

Возникает вопрос: что понимать под «чистотой», и как к ней относиться, будь то выразительные средства конкретного искус­ства или особенности восприятия. Тут важно понимать, что худо­жественная образность, как способ познания мира в его цельно­сти, синтетична по своей природе. Это и демонстрирует изобра­зительная драматургия «Чувственной математики».