Хроники кинопроцесса. Выпуск 6 (фильмы 2012 года)

вам кричащие наряды, томные поцелуи, рассчитанные на взгляд телекамер, вереница пар, образовавшихся в расчете на «хороший информационный повод». Герой в наркотической отключке? К вашим услугам — симпатичный (Денни Бойла бы точно стошни­ло) кокаиновый кошмар, когда вдруг слетает с плеча проститутки татуировка-бабочка, как розовый зонтик с бокала. А в качестве аккуратного прикола (тоже ведь необходимо): Владимир Влади­мирович-Бэтмен, характерным тоном предлагающий обкурив­шемуся герою завязывать с анашой и «сходить в Эрмитаж». Все, впрочем, действительно безотказно работает, как тостер в мире комфорта. Из удачных метафор — образ оборотня в белых ворот­ничках: старый питерский друг Макса только что, ночью и в сво­ем доме, был симпатичной богемой в тюбетейке и восточном ха­лате, а утром, лощеный, в дорогой оправе и костюме, абсолютно не отличим от массы народа, наполняющего стеклянные коробки.

одном языке, и лучше — не опускаясь до его уровня, а пытаясь уро­вень сформировать. И картина, отвечая и на этот простой запрос, сделана в русле молодежного жанрового кино, с шумом большого города, красивыми интерьерами и звездой в главной роли.

некий особый романтический сюжет, ведь душа всех романти­ческих героев тревожна в поисках вечного и подлинного, и им нужно пристанище. Пристанище Макса — симпатичная брюнет­ка Юля (М. Андреева), активистка группы «Краски», которая хо­дит по местам скоплений гламурной публики, поливая их дорогие одежды и бриллианты жидкостью из распылителя. Роман с оппо­зиционеркой, во всяком случае, привнес в фильм мило-симпатич­ное ретро: проезд на байке, когда Макс уткнулся лицом в Юлины волосы, и поцелуй, который герои позволили себе, маскируясь от милиции (это герои сбегают во время облавы на «Краски»). Свою «распущенность» Макс комментирует достойной героев советского телевизионного кино репликой, что он в детстве ча­сто смотрел фильмы о мушкетерах, и они так всегда спасались от гвардейцев кардинала.

кино. Довершает саморазоблачение продвинутых гламурщиков демонстрация идеалов молодого человека, который в какой-то момент рассказывает о своих мечтах. Один из сирых коллег спра­шивает у Макса, такого образованного, успешного и еще чего-то ищущего, что он вообще делает в «этой стране». И герой отвечает, что он, вообще-то, «в этой стране» живет. И хочет, «чтобы в ней где-то как-то нормально было, чтобы мода и шмотки были нор­мальные, а не от Славы Зайцева. Чтобы жизнь была нормальная, и чтоб “Спартак” и “Зенит”, как “Милан” играли». Не надо все проговаривать. Лучше оставьте недосказанность, и пусть оба­яние (вполне обыкновенное) Козловского, в котором слилось упрямство здорового молодого человека, который — как совер­шенно правильно сказали в фильме — просто «не инвалид и не идиот», сделает свое дело. У него внутри, во всяком случае, не тихий апокалипсис, а здоровая злость, и если он носит темные очки, то не как «член европейской киноакадемии», а как герой Цы­бульского — «в память о неразделенной любви к родине». А это (здоровая и беспредметная злость) уже чуть больше, чем мечта о нездешнем мастерстве «Зенита».

насущных проблем детдомов, онкоцентров и рассуждениями о перспективах развития общества.

Однако, как и говорилось, за современный (клиповый и драйвовый) язык, который понятен в среде тех, кому фильм ад­ресован — спасибо. За то, что то немногое, что хотели изложить, все же чудом вынули из подводных камней «философии». И за хеппи-энд, который так необходим нормальному формату жанро­вого кино, и который здесь логичен, уместен и по-своему хорош.

Герой, уволенный с работы, переживает промежуточный крах в своей жизни. Спектр его драматических переживаний вклю­чает: а) попытку сбросить эмоции, от души поупражнявшись на ударных инструментах (наверное, в те времена, когда его друг Вадик гонял на байке, Макс подавал надежды в качестве рокера); б) попытку встретиться с девушкой, с которой рассорился; в) неу­меренное употребление алкоголя; г) истерику с криком и стона­ми, обращенными в никуда. Наконец, герой засыпает в мусорном баке, и утром, вместе с деловито выезжающими за московское кольцо мусоровозами, оказывается на свалке.

ния, расставив точки над i в своем прошлом. И вполне уместе­но панорама бесконечного городского мусора сменяется столь же широкой панорамой городского неба. Что приятно: оно со­всем не глянцевое, а обыкновенное городское — бледно-серое пространство в редких облачках. Согласно разумным канонам жанра, впереди у героя — гарантированное лучшее будущее. И согласно неразумной реальности — не вполне ясный мир, в котором не бывает все хорошо.

случилось. Здесь же, вероятно, сработало правило: когда не надо никому доказывать, что ты что-то умеешь делать, то все получа­ется легко. Режиссер справился с несложными психологическими коллизиями телепостановки, в то же время фильм запоминается и формой — плотность эстетики и смысла на метр пленки вполне соответствуют уровню фестивального кино.

Фильм — драматическая история о молодой женщине Инне (М. Шалаева), которая узнает, что больна раком и стремится устроить главное до ухода: она находит приемную семью для сына и, насколько возможно, с достоинством проводит последние недели жизни. Она умирает, оставаясь под присмотром милой женщины из социальной службы.

фильм как будто создан из наблюдений: над тем, как обычно люди жестикулируют, как мимолетно прижимают к себе ребенка на про­гулке, как женщины сидят на диване, поджав ногу, как привычно повар подбрасывает чугунную жаровню с лапшой. Это, определен­но, другая ручная камера, до отказа заполненная знакомой реаль­ностью.

интересно снимать, зрителю так интересно смотреть. Вот неко­торые детали стиля. В живой эстетике картины есть своя драма­тургия: например, моменты взаимопонимания и гармонии в жиз­ни героев сопровождаются яркими красками и элегантностью обычной, поставленной на штатив камеры. Есть какие-то свои взлеты: замечательны, например, небытовой красотой кадры, где Ольга — хозяйка цветочного магазина — собирает букет, и го­род и все его краски, часто выцветшие, обретают глубину и цвет, камера любуется и прекрасным букетом, и лицом Ольги; от этого веет элегантно-буржуазными, безупречно-интерьерными француз­скими 70-ми. У режиссера есть и устойчивые символы; он часто использует окно, стекло в особенно эмоциональные моменты. Например, вот Ольга, Сергей, Инна встречаются в кафе, и Инна слушает их рассказы о знакомстве, понимает, как они здоровы, как счастливы. Мы видим сцену «сквозь» музыку и стекла кафе, которые протирают мойщики окон, по стеклу стекают ручейки, делая мир более светлым и настроенческим. Стекло — такой же символ, как стена у Саррот, в то же время оно прозрачно и хрупко, это символ разобщенности так же, как символ красоты. Есть у ре­жиссера и доходчивые способы рассказать о тоске, которая при­ходит потом, после расставания с ребенком; он находит странные ракурсы лица героини, подчеркнутые монотонностью ее занятий (полить цветы, почистить зубы), может показать голову Инны без платка, где торчат колючие металлические скобки, скрепляющие швы.

характерные повадки работающей женщины — смесь самостоя­тельности и постоянной усталости от забот — это тоже явно плод наблюдательности режиссера за какими-то мельчайшими бытовы­ми подробностями, как умение заметить типичную женскую при­вычку — сидеть на диване, поджав ногу. И заводная, легко перехо­дящая в автопилот и надрыв энергетика актрисы, и интерес любо­пытного подростка, так легко вспыхивающий в ее глазах, и легкий «съезд» к «коммунальной» склочности (тоже явно отпечаток соб­ственной жизни) — все это умело использовано режиссером. Если же говорить об актерских индивидуальностях, тех исполнителях, которые являются более сложным и осмысленным инструмен­том, и могут считаться соавторами образа — то это, как представ­ляется, Иван Волков (с ним режиссер работает давно; а в этом случае даже и не работает, кажется, он позволил ему просто быть; открылись его тонкость, интеллигентность, и заметно стало, что он очень похож на своего отца Николая Николаевича Волкова — актера Эфроса, которому не надо было кричащих красок, при­званных замаскировать отсутствие чувствительности). И столь же интересна и «просто есть» Алиса Хазанова в роли социально­го работника, так естественно и сочувственно опустившаяся на пол и заплакавшая в финале, когда увидела погибшую героиню.