Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск 6 (фильмы 2012 года)
.pdf
СНАЧАЛА ВСЕ УМЕРЛИ...
хорошо и легко объяснить, но я не берусь»1.
Но Вырыпаев все же пытается сделать невозможное; так и сяк
окружая словами проблему, он пытается раскрыть механизмы
чувствительности. Выходит эмоциональный, пунктирный художественный текст о том, что основы творчества неотделимы от
основ восприятия; и все на свете — и достойно прожитая жизнь,
и написанные с пользой для окружающих книги — определяется способностью чувствовать. С этой последней связана и вторая важная тема — восприятия драматических моментов жизни.
Или, точнее, как у всякого экзистенциалиста, жизнь в его произведениях и есть драма, и переживание — это по преимуществу
переживание смертности, это основа, точка отсчета мировосприятия. Оттого и собрали всех в больнице в столь интимный момент, аккуратно присовокупив к личным диалогам героев картины-рассказы о нищете и уродствах на рынках в Дели, об Освенциме и некоторые другие моменты исторической повседневности. В
общем, Вырыпаев доходчиво напомнил о том, что наш мир не
самое приятное и логичное место во Вселенной, отчего и вопросы чувствительности имеют столько драматических обертонов,
начиная от сигаревского упрямо-детского «все по барабану».
Об этом и Вырыпаев, правда, с другой стороны: не о рождении
в людях хоть чего-то человеческого (и то — если повезет) после того, как обстоятельства как следует «ударили по голове», а
об изначально присущей человеку отваге быть открытым миру.
Что-то смутное и всеохватное заключено в его словах-словахсловах… Пересказывая близко к тексту: герои рассуждают о
чувствительности как способности воспринимать боль не «как»
свою, а просто свою. После чего исчезают все «почему», все
социальные вопросы, все политические акции и все творческие
концепции («подлинное сострадание не создает концепций»).
Наступает приятие мира таким, каков он есть. «Это очень сложно объяснить — лепечет Андрей. — Но… важно позволить всему быть таким, каким все есть. Важно позволить всему просто
быть».
1
Там же. С. 187.
23
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
Окруженный таким вниманием в фильме «Танец Дели» — это
и есть рассказанное в движениях болезненное рождение «человека чувствующего», восприимчивого не только к собственным
несчастьям. И… да уж, не просто это объяснить. «Объяснить
можно только то, что поддается объяснению, — иронизировал
другой абсурдист, Мрожек. — Значит, по чисто техническим причинам, опускаю главное». Но герои — они пытаются, и их невротическое дерзание по-своему захватывает. Казалось бы, им есть о
чем переживать — только что у каждого из них кто-то умер. Но
они — о другом, быть может, главном. В устах разных персонажей мы слышим одну и ту же историю. Как Екатерина, успешная начинающая балерина, была в Дели, и ее поразили нищета и болезни, которые царствуют в этой стране; грязный местный
рынок стал для нее воплощением всех бед на земле. И она вдруг
ощутила вот это общее несчастье — не «как свое», а просто свое.
От пронизывающего чувства она схватила кусок раскаленного железа (да уж, автор отважно-прямолинеен в аналогиях) и приложила
к сердцу, потом долго болела, и выздоровела. После всех потрясений у нее родился танец — говоря просто, танец сострадания,
приятия и воли к жизни. Или, быть может, просто понимания и
сострадания — а обо всех нюансах эмоций зрителям знать не надо.
В какой-то момент сквозь повторяющиеся слова, иногда совершенно абсурдные («Я получила известие — у меня умерла мама… Но
что же делать?.. я ничего не чувствую… наверное, у меня шок, да?
как ты думаешь, у меня шок, да?»), возникает понимание того, что
все исполняют этот танец, пытаясь превратить свои сшибающие с
ног эмоции в мягкое движение, завуалировать, смягчить удар, естественно спасти эфемерный человеческий мир, где можно жить, ничего не упрощать и чувствовать себя счастливым.
Возвращаясь к вопросу об основах творчества — Ивану трудно возражать, конечно, все на свете зависит от умения
чувствовать. И что это такое не объяснить, не получить путем
долгих размышлений или в результате правильного понимания
проблемы. «… чувствовать все же могут далеко не все, — писал
в своих необязательных заметках Эфрос. — И их отличаешь. К
24
СНАЧАЛА ВСЕ УМЕРЛИ...
ним возникает ответная нежность. Потому что в истинном чувстве есть что-то совсем живое, родное. И удивительно близкое»1. Возникает ли столько тепла, когда смотришь «Танец Дели»?
Во всяком случае, тебе не надо насильно держать себя в кресле и оправдывать разными интересными концепциями мерзкое
чувство дискомфорта.
АукцЫон наизнанку
К притче и лубку сегодня тяготеет большое количество фильмов — и, в принципе, они отражают желание найти какие-то основы жизни, которые разрушены и так и не собраны вместе; в поисках современности апеллируют к освященным временем представлениям об отечестве, его человеке и его менталитете, ибо конкретные идейные комплексы последнего столетия переживают кризис.
Былины и сказки вторгаются с ходу в какие-нибудь с виду прозаические истории о провинциальной матери-одиночке — как,
например, в фильме «Ангел» Л. Федорова (наиболее известный
фильм режиссера — «Костяника. Время лета», 2006), созданном
по рассказу современного писателя А. Титова. Фильм посвящен
жизни провинции и рассказывает как будто заурядную историю
обычной семьи: легкомысленная мать, найдя себе нового любовника, отправляет мешающего ей сына в деревню. Однако там
мальчик находит совершенно особенный мир. Помимо приевшихся картин социального расслоения и заброшенности деревни,
режиссер создает сказку о революционной идее, связанную с его
чудаком-дедом. Этот колоритный персонаж — собирательный образ революционного бойца, все еще желающего повоевать с поднявшей голову «недобитой контрой», его дом — волшебная хата,
где застыли 1930-е с тогдашними вырезками из газет и портретами вождей, а через подзорную трубу можно рассмотреть Чапая,
который готовится разбить стройные ряды белогвардейцев. Мир
этот занятен; режиссер вносит свою лепту в осмысление одного из
ключевых героев XX века — адепта социальной справедливости,
1
Эфрос А. Репетиция — любовь моя. М., 1975. С. 230.
25
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
вместе с его мощью, пережитыми схватками и… чувством вины
за содеянное. Чувство вины своеобразно: речь не о неверности
самой идеи революции, а о ее неудачном исполнении; неколебима
его верность «духу революции» — величественному и вечному,
который по-прежнему витает над родными (и прочими) просторами. Кстати сказать, это и представляется остросовременным
мотивом. Вот в пандан к «Ангелу» — «Соловей-разбойник», где
сценарист Иван Охлобыстин и режиссер Егор Баранов (дебютировал в прошлом году фильмом «Самоубийцы»), минуя опасные
периоды советского времени и игнорируя заграничную современность, сразу удалились бог знает в какие дали и выудили оттуда
героя народной сказки — народного мстителя. Фильм — колоритная история об интеллигентном банковском клерке (И. Охлобыстин), которому надоело воровство и хамство, скрывающиеся за
приличной личиной современного капиталиста. Аккуратно спустив своего начальника с энного этажа современного небоскреба, герой со товарищи (коллега-клерк и молотобоец с захудалого
завода) принялся наводить порядок в стране. В духе героя сказок
он берет под защиту колхозников, в духе героев революционного
вестерна (или бандитского эпоса — это как посмотреть) прихватывает дамочку нэпманского вида (О. Фандера), и зверствует в
духе Тарантино, оставляя за собой море нестрашных трупов. За
отвязным стебом Ивана Охлобыстина, воспитанника, как теперь
принято говорить, «лихих 90-х», читаются внятные размышления
о современности: обществе наживы, порождающем стихийный
всеразрушающий протест. Предмет особых размышлений автора (это Охлобыстин, режиссер их корректно передал) — природа
бунта русского человека, которому, в сущности, спокон века и посейчас «ничего не надо. Он побузит-побузит и домой спать пойдет»; в этом есть какой-то прорыв к пониманию национального
характера.
С точки зрения зрительского потенциала, фильм Федорова
— своеобразное кино, занимающее свою собственную нишу,
по заявленному объему камерное, рассчитанное на разговор с
небольшим числом зрителей. «Соловей-разбойник» лихо создан
на стыке едва ли не всех современных стилей, сочетает и лубоч-
26
СНАЧАЛА ВСЕ УМЕРЛИ...
ность, и модернистские находки, и комикс, и «мексиканистый»
(замечание режиссера; имеется в виду драйвовый, «тарантиновский» или «родригесовский» микст современной музыки)
музыкальный ряд; это прекрасная заявка на полномасштабное зрительское кино, в котором заключены оригинальные авторская идея и исполнение. Как представляется, это один из
любопытных фильмов последнего года. Но тренд у двух фильмов, мне кажется, один. Это кино-диагноз из разряда тех, что
сделал, например, Сергей Соловьев два года назад. Его «Асса2» — незаслуженно незамеченное, не прозвучавшее для широкой публики произведение; а в нем он, в сущности, подвел итог
перестройки, рассказав, что на смену ей пришло общество наживы, которое он трактует как воплощение самого скучного и
пошлого обывательства. За его размышлениями встает и более
сложный вопрос: современность сложилась не без активного
участия масс на протяжении двадцати лет и во многом является отражением их (нашего) общего уровня и культуры. Фильм
проникнут интеллигентной печалью и красивой (если уместно
слово) рефлексией на тему о том, как благими намерениями вымостили обыкновенную пошлость, и сожалениями об уходящей
вместе с социалистическим прошлым культуре, которая все же
была крупней. Оборотная сторона проблемы современности —
естественное воскрешение революционной идеи, мечты о социальном реванше и прочие исследования на тему: про пороховую
бочку, на которой сидит этот разнузданный капитализм. А он на
ней сидит, достаточно взглянуть на социальный градус за окном.
Некоторые закаленные 90-ми молодые люди кр-а-асиво об этом
умеют сказать, даже и не смахнув привычной клоунской улыбки
с лица, и не переставая выходить на публику в режиме нон-стоп,
как это делает Охлобыстин, ежедневно развлекая зрителей в «Интернах».
Притчу рассказал и Алексей Балабанов, однако, заслуживший
того, чтобы ни с кем его не сравнивать, не записывать ни в какую
тенденцию и рассматривать отдельно. Его 14-й фильм — иносказательная история о том, как маргиналы современного города за
счастьем ходили.
27
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
Герой картины Бандит (А. Мосин) по совету священника отправляется на Колокольню Счастья, затерянную где-то «между
Питером и Угличем», которая забирает избранных в счастливую
страну (делает она это немножечко потешно, как русская печь в
мультфильмах — вспыхнув дымком и едва не чихнув). С собой
он взял друга Матвея (Ю. Матвеев) — законченного алкоголика,
его отца (В. Горбунов) и случайных попутчиков — Музыканта
(встретил в бане; в этой роли — солист питерской рок-группы
«АукцЫон», знаковое лицо 90-х О. Гаркуша) и Девушку (проститутка увязалась по дороге, актриса — А. Шитикова).
Колокольня обрела магическую силу после радиационной катастрофы, люди погибли, на прилегающей территории наступила
вечная зима. Как и в магической зоне «Сталкера», это тоже заброшенный, пустынный, нагоняющий страх край; только если у Тарковского он выглядел задворками индустриального мира 70-х, то
Балабанов — игнорирующий здесь и сейчас — зарылся поглубже
в родное, и, как говорят герои Охлобыстина, «посконное». Его
«зона» — это деревня при церкви, в ней снег, полутьма, заброшенные избы и местные продмаги с запорошенной радиационным пеплом водкой и консервами. Погибшие — как герои битв
— лежат в снегу, и над всем высятся печальные развалины храма,
по русской традиции, видимо, построенного на озерном острове
— кругом серый лед. Словом, зона здесь — нечто вроде исконной
Руси после битвы, когда все погибли, и наступило время реквиема: в скорбной тишине обретает силу нечто вечное.
Колокольную «зону», правда, путешественники откроют потом — как доберутся. А большую часть фильма они стремятся к
месту назначения (из 75 минут фильма — примерно минут 45), и
мы имеем роуд-муви — аналог жизненной дороги. Герои травят
байки, рассуждают о том, что это за место — Колокольня, подбирают спутников и пьют водку. Все правильно: сначала просто живешь, а когда время переваливает за половину… начинаешь думать о насущном. А насущное для них — счастье, которого «тоже
хотят». Немного мелковато для притчи о том, что ждет нас в конце, и для режиссера, который считается мэтром артхауса. Ничего
великого герои Балабанова сроду не хотели — и, в сущности, в
28
СНАЧАЛА ВСЕ УМЕРЛИ...
этом вся и штука.
В фильме режиссер вновь открывает привычную картину питерских маргиналов, рисует опять и опять «чисто конкретными»
мазками любимые типажи: мачо (он же обычно бандит), интеллигент, алкоголик. Разбросаны привычные хохмы, начиная с заглавной: в бане бандит встречается с музыкантом, тот сетует на
тяжелую жизнь и в ответ получает жизнерадостное: «Какая у тебя
жизнь, доходяга! Вот у меня жизнь! Я сегодня ночью четырех негодяев завалил. Потом в церковь сходил, исповедовался, причастился. Теперь вот в бане сижу». Бандит, как обычно, огорошивает прямолинейным мачизмом, в связи с чем достается, вежливо
выражаясь (в отличие от героев), лицам кавказской национальности и сексуальным меньшинствам («официант мне телефон протягивает, и улыбка у него сладкая… я развернулся и убил его… а
потом вернулся в зал и полковника убил»). Тихий горожанин (в
данном случае — Музыкант) привычно отличается грустью Акакия Акакиевича Башмачкина, снедаемого каким-нибудь человеческим желанием — о шинелишке, например… или вот о счастье.
Один из запоминающихся моментов, на котором сосредоточена
энергетика фильма — это тихие жалобы Музыканта: «Плохо мне.
Устал я. Гастроли, пиво, бабы. А я счастья хочу. Но его нет, и я
не знаю почему». Рассуждения о причинно-следственных связях
и всяких «почему» режиссер пресекает со свойственной ему нарочито-лубочной простотой: «Вот почему у обезьян глаза круглые, а у японцев узкие?» (реплика Матвея). Столь же смело, не
боясь обвинений в бесталанности и популизме, внедряет образы,
достойные какого-нибудь тюремного эпоса, рассказывающего о
тяжелой судьбе заполняющих многоместные камеры «невинных
крошек». Из маргинального эпоса — дородная девица, рассказывающая трем пьяным мужикам в джипе жалистную историю о
том, что она философский факультет в университете закончила,
только работы нет, и папа умер, и «маму жалко»… Надо просто
привыкнуть, что режиссер, похожий на хирурга в очочках, работает то скальпелем, а то кувалдой — и это просто его почерк.
Вклад автора в знаковую для русского человека (с его пресловутыми национальными особенностями и тайнами русской души)
29
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
тему пьянства — его герой Матвей. Это малоприятный тип русского медведя, незлобивого, обстоятельного, с простым жизненным
раскладом: «Мне без нее (водки — авт.) скучно. А так интересно — когда хорошо, потом плохо, потом опять хорошо». Любопытно, что именно у этого героя получилась самая серьезная «шапка»
подтекста, уводящего в итоге куда-то к вопросам смысла, судьбы.
Из обертонов образа — мысль о русском бунте, бессмысленном
и бескорыстном; ей много внимания уделено в фильме «Соловей
-разбойник», возникает она и здесь. В числе прочих баек Матвей
рассказывает, как однажды обиделся на хачика, который перед
его носом ларек закрыл (а у Матвея пиво кончилось), и он ночью кран подогнал, ларек поднял и все пиво забрал (кранов
кругом стоит — немерено, а в армии Матвей танкистом был).
В сцене легко читаются и незлобивость, и сила: вроде приятно
медведю лапой шевельнуть — и потом с улыбкой посмотреть,
как все забегали. И ничего больше, кроме этого удовольствия
ему не надо, ни пива, ни счастья. Чем-то этот немногословный
алкоголик, может, и симпатичен. Но делать в этой жизни ему
абсолютно нечего: ну не негодяев же заваливать — и в баню;
выбор у таких, как он, в той модели мира, которую предлагает
режиссер, небольшой. И судьбу ему автор уготовил самую печальную. Его отец умер уже на территории радиационной зоны,
и Матвей решил остаться здесь. Кругом тьма, горит костер, лежат погибшие. «Вы идите, — говорит герой. — А я тут с пацанами останусь. И с папой». Все здесь грустно и глубоко — и пейзаж после катастрофы (в широком смысле), и образ; этот герой
явно рассказывает о чем-то большем, чем мечты о приватном
счастье. Матвей прожил бессмысленно — так и ушел, как будто
где-то там, в глубине души, все понял и сознательно завершил
свою никчемную жизнь соответствующим финалом: оставшись
в зоне умирать, без счастья, без смысла, без радости. Это, вообще говоря, давняя традиция — смотреть на соотечественника
как на существо никчемное. Еще у хладнокровного Чаадаева,
вызвавшего большие общественные бури своими идеями, были
подозрения о том, что мы, как народ, пришли ниоткуда и уйдем
никуда, являя собою пример исторической бессмыслицы (исто-
30
СНАЧАЛА ВСЕ УМЕРЛИ...
рия была знаменита: после того как он публично высказался в
журнале «Телескоп», он был по высочайшему повелению объявлен сумасшедшим, а в обществе родились два знаменитых
общественно-политических течения — славянофилы и западники). Герой Балабанова, согласно помянутой традиции, получился таким вот тотально, трагически неустроенным — как будто
смысл в том, что ему здесь не место, а место где-то в другом, лучшем для такого ненормального бескорыстия мире, о котором мы
ничего не знаем. И которого, действительно, может и просто нет.
В фильме две такие полные подтекстов загадки, обеспечивающие притче должный фон — сложного и вечного бытия.
Это Матвей, с его тягучей речью, а еще город — мистический,
большой, скрывающий многие тайны. Главный герой и главный
рассказчик. У балабановского города — характер питерского рока
(имеется в виду музыкальной рок-культуры). О чем свидетельствуют длинные проходы героев под музыку рокеров, простую
и отстраненную, уносящую в абстрактную страну (на этот раз
сопровождают фильм песни из последних альбомов — говорят,
лучших — лидера «АукцЫона», лиричного, глубокого Леонида
Федорова). Обилие подсобок, задних дворов, технических помещений с неряшливой краской и кафелем — это мир «дворников
и сторожей», проведших полжизни в таких трущобах. Специфически балабановское видение — ощущение скрытой опасности:
непременно в фильме встречаются зловеще поблескивающие
металлические штуки, напоминающие зубоврачебный кабинет;
здесь в бане с белым кафелем, блестящими металлическими весами и еще чем-то остро-блестящим совершенно невозможно избавиться от этого ощущения. И — вновь скорее из типичного «поколенческого» — своеобразные пейзажи, обычно позднеосенние,
с последними листьями на деревьях, пожухлой растительностью
и холодной Невой. Таким город, вероятно, видится откуда-нибудь
с индустриальных задворок, когда обитатели кочегарок выходят
покурить. Город — огромная и злая сила.
Возможно, так и остался бы фильм характерной для режиссера смесью городской элегии с карикатурным портретом 90-х,
если бы вдруг не оказалось на месте действия еще одного стра-
31
ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА
ждущего — маленького человечка в ушанке, в черных очочках, т.е.
самого Балабанова. Он появляется в финале, когда колокольня уже
«разобралась» со всеми новоприбывшими, выплюнув Бандита, который вновь нарисовался в дверном проеме с классическим возгласом: «Чо-то я не понял!?». «Что, не взяли?» — проникновенно
спрашивает гном в очках, представившись: «кинорежиссер, член
европейской киноакадемии».
С появлением тщедушного интеллигента многое меняется, оно
расставляет акценты и очерчивает понятней полупрописанные
темы — по логике хорошего кино, непонятно почему. Включая
тему гоголевской шинели и болезных желаний маленького человека, у которого за шкуркой заурядности (и Балабанов ужасно,
ужасно похож! вот источник одного из сквозных образов — от
героя Юрия Кузнецова в «Брате» до Музыканта) — живая плоть.
Вероятно, режиссер подкупает этим поступком: пришел в зону,
погиб в конвульсиях, до того поведав Бандиту, что даже и не понял, почему с ним так обошлись (диалог с Бандитом: «Ты что
плохое сделал? — И не одно! — А я вот не знаю что…»). В сущности, он поведал о своих страхах о будущем — что там ему нечем будет оправдаться…
Даже если все предложенное — просто стеб (уж наверное, не
без «помощи» режиссера возникает желание ответить на жажду
«шинели» репликой комедийного героя: «Держи свое пальто!
И помечтай о чем-нибудь великом!»), это все равно его страхи.
И это — не его личное дело, потому что все в режиссере — и даже
склонность к черной иронии и мистификации — выдает менталитет и культуру определенного поколения. И раз уж речь зашла о
подведении итогов — то вот итоги.
Как и сказано, он — из поколения дворников и сторожей. Их
звездный час был в конце 80-х, когда рок-концерты собирали миллионы, а Виктор Цой был кумиром каждого школьника. Они внесли свой вклад в кинокультуру (благодаря «параллельному» кино,
Добротворскому и Соловьеву), добавив ей грусти, искренности и
карнавальности — даже и сейчас каждый пятый фильм заканчивается каким-нибудь стебным карнавалом, с легкой руки питерской
рок-команды. Они почти уже растворились в истории, как гра-
32
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]