Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философия – культура – социум. Аспекты взаимодействия. Выпуск 2. Сборник научных материалов студентов и аспирантов
.pdf
191
и др. Постепенно тематическое разнообразие росписи матрешки свелось к
определенному типажу женского образа.
В известном высказывании говорится, что спрос рождает
предложение, поэтому очень скоро изготовлением матрешек стал заниматься
весь Сергиев Посад, а потом и город Семенов в Нижегородской губернии, и
село Полхов Майдан, и на Вятке, и в других уголках нашей страны. В
каждой местности со временем сложилась своя традиция изготовления и
росписи матрешек.
Загорская матрешка. В традиционной росписи на личике красный
бантик губ, две точки носа, волосы зачесаны на пробор. В виде русских
девочек и девушек в сарафанах, узорчатых платках с толстым узлом, а
иногда и в зимних кафтанчиках и рукавичках, в руках держат самовар,
каравай или бублик.
В 1953 году семеновские изделия впервые попали за рубеж. Именно с
этого времени семеновская матрешка начала соперничать с загорской.
Семеновская матрешка. Художники используют анилиновые
красители, грунтуют картофельным клейстером, что отличает эту
технологию от других. Начинают роспись матрешки с лица, темные глаза,
две точки носа, ротик побольше, чем у загорской матрешки, наносят румяна,
волосы темного цвета гладко зачесаны на пробор. Сарафан и большой
передник, расписанный крупными цветами.
Почти одновременно с семеновской в Поволжье появилась еще одна
матрешка – в большом селе Полховский Майдан, или Полхов Майдан, как
его назвали в просторечии.
Полхов Майданская матрешка. Еще более вытянута по вертикали,
есть обводка контуров всех рисунков черной краской, художники при
росписи матрешек используют четыре краски: красную, синюю, желтую и
зеленую.
Пожалуй, наиболее сложной технологией изготовления отличается
другой тип матрешки – родом из Вятки. Характерный прием для изделий
этого региона – инкрустация соломкой.
Вятская матрешка. Большие голубые глаза, нос в виде дужки,
идущей от брови, на ней появляются веки и тщательнее прописываются
реснички, руки у вятской красавицы симметрично опущены вниз.
Но вятской матрешке повезло меньше, чем ее подмосковным и
поволжским родственницам, из-за известнейшей дымковской глиняной
скульптуры, сохранению и развитию которой здесь всегда уделялось
наибольшее внимание.
Матрешка стала одним из всеобъемлющих образов России и символом
русского народного искусства. Символы в нашей жизни повсюду, и часто мы
совсем не задумываемся об их значении, вот и матрешка – это некое слияние
символов русского народа. Если обратить внимание на большое
многообразие ярких и теплых цветов, то стоит вспомнить, что такое буйство
красок встречалось в праздники.
192
1. Красный цвет – символ жизни, радости, праздника в Древней Руси.
Не случайно говорили: «красна девица» – красивая девица, «красный угол» –
самый нарядный и красивый угол в избе.
2. Желтый – воспринимался как радостный, солнечный, весенний
цвет. Свадебный наряд состоял из желтого летника и красного сарафана.
3. Черный – цвет траура, печали.
4. Синий – в Древней Руси воспринимался как небесный, Божественный.
5. Зеленый – символизировал на Руси юность и цветение.
Матрешка остается символом материнства, плодородия, поскольку
кукла с многочисленным кукольным семейством прекрасно выражает
образную основу этого древнейшего символа человеческой культуры. Также
матрешка является символом дружной и крепкой семьи.
В современном мире производятся все более новые и
модернизированные предметы труда, отдыха и быта. В настоящий момент
можно проследить перевоплощение старого принципа матрешки, который
применяется людьми, не ограничивая их фантазии.
«Русская Тороидальная Матрешка – двигатель нового типа на
теплом синтезе легких ядер» (РТМ) представляет собой компактный силовой
агрегат, работающий на ядерном топливе. В основу работы РТМ включено
несколько идей, в том числе и идея увеличения прочности по принципу
матрешки.
Ультразвуковой концентратор упругих колебаний, полуволновые
отрезки выполнены в виде конусов, вставленных один в другой по принципу
строения матрешки. Он предназначен для хранения и транспортировки
разнородных по вязкости нефтепродуктов в корпусе плавучей емкости.
Английский дизайнер Кайл Бин предложил оригинальный концепт
телефона, использующий принцип матрешки. Корпус аппарата состоит из
нескольких вкладывающихся друг в друга телефонов разных лет, начиная с
первого мобильного «кирпича» и заканчивая современной моделью с
сенсорным дисплеем.
Технология очистки воды с помощью фильтра «Водный доктор»,
работающего по принципу матрешки.
Мебель, созданная по принципу матрешки, помогает максимально
эффективно использовать пространство. Минимальный размер этой
«матрешки» – всего 4 м².
Шанхайская башня – китайская матрешка. Новый гигант вырастет в
районе Пудонг. Здание, если его мысленно разрезать поперек пополам,
напомнит принцип матрешки.
И таких предметов науки, архитектуры, быта можно привести много.
Популярность матрешки не может снижаться в принципе, а поэтому этот
сегмент рынка не сокращается. Ее язык понятен в любом уголке Земли.
К середине XX века матрешка уже прочно вошла в сознание людей
всего мира как олицетворение русской народной культуры. В простой форме
деревянной игрушки воплотилось представление человека о продолжении
193
жизни, ведь из одной матрешки появляется вторая, из нее – третья и так
далее, теоретически до бесконечности.
В России игрушки стали популярны потому, что олицетворяли свое,
родное, были похожи на людей, а не на идеальных героев, как большинство
современных кукол. В Европе, в Азии и в других частях света матрешки
стали безумно популярны потому, что приоткрывали завесу тайны о
загадочной русской душе и национальной русской культуре. Матрешка так
прочно вошла в наше сознание (и, возможно, подсознание), что ее уже
можно считать специфическим национальным архетипом. За свою долгую
жизнь матрешка неоднократно меняла лица, одежды, но не потеряла своего
очарования. Хочется верить, что, пережив все катаклизмы беспощадного XX
века, улыбчивая деревянная игрушка сможет с тем же успехом справиться с
испытаниями века нынешнего. Можно по-разному относиться к
стереотипности человеческого мышления, особенно когда речь идет
о восприятии других стран и народов, но от него никуда не уйти.
Очень хотелось бы, чтобы она так и оставался частью стереотипной триады
«водка – балалайка – матрешка». Ведь если исчезнет матрешка, большой
шанс занять ее место есть у автомата Калашникова.
Принцип матрешки довольно прост и поэтому понятен не только
русскому человеку. По всему миру принцип матрешки берут за основу: в
предметах науки и техники, предметах быта и отдыха, строительства,
используют в объяснении устройства Вселенной, человека и его души.
Матрешка – это, прежде всего, образ материнства (плодородия),
зарождения новой жизни и последующего продолжения рода человеческого.
Д. Дзюба,
cтудентка III курса ВятГГУ
(науч. рук. – канд. культурологии, доц. Ю. И. Колобова)
ИНТЕРНЕТ-ПРОСТРАНСТВО СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА:
АНАЛИЗ КОНТЕНТА
Данная статья представляет собой актуальную попытку анализа
содержательных аспектов представленности современного театра в
интернет-пространстве. В эпоху глобальных технологий театр не мог не
начать поиск своего места во всемирной паутине. Начиналось все с
размещения самых обычных информационных сообщений, потом стали
возникать сайты отдельных театров, режиссеров, актеров; затем появились
интернет-услуги (размещение афиш, заказ и бронирование билетов), и,
наконец, произошел выход театра в режим он-лайн транслирования
сценического действа по спутниковым и наземным интернет-каналам.
Проникновение технологий в театральную культуру, прежде всего
связанную с возможностью реализации интернет-трансляций спектаклей,
194
вызывает как у профессионалов, так и у обычных зрителей весьма
двойственное отношение. Попытаемся разобраться с преимуществами и
недостатками, которые создает современному театру Интернет.
Первые попытки показывать спектакли в Интернете относятся еще к
рубежу ХХ–XXI веков, но подлинным дебютом театра во всемирной паутине
можно считать 15 октября 2004 года, когда стартовал первый в истории
театральный интернет-фестиваль «Театральная паутина». Он совмещал в себе
офф-лайн и он-лайн трансляцию, то есть традиционный (живой) показ
спектакля в Москве дополнялся его синхронной прямой трансляцией по сети.
Новый формат проведения фестиваля привнес и новые требования к
отбору театрального материала. Помимо оценки художественного качества
спектаклей, организаторами оценивались интернет-возможности самых
разных театральных жанров. Следует обратить внимание, что для первого
фестиваля большое значение имела продолжительность спектакля,
определявшая стоимость просмотра. И наконец, на фестиваль приглашались
только те театры, которые давно и успешно использовали в своей практике
информационные технологии (Пермский театр оперы и балета,
Свердловский академический театр драмы и др.).
В течение недели с 15 по 22 октября 2004 года одновременно с
москвичами спектакли смотрели театралы из 77 стран мира, в т. ч. России.
Зрители размещались в шестистах специально оборудованных залах.
Представленные на фестивале спектакли транслировались по спутниковому
каналу системы Культура ComSat [1]. Проект оказался востребованным со
стороны интернет-пользователей и интернет-компаний, именно поэтому
организаторы «Театральной паутины» решили не ограничиваться
ежегодным коротким фестивалем, создав второй проект – «Культу.Ru»,
стартовавший 23 марта 2005 года [2].
Второй проект начинался с еженедельного интернет-показа записей
спектаклей, ставших сегодня классикой отечественного театра. Среди них
были работы Г. Товстоногова, О. Ефремова, М. Захарова, А. Эфроса и
других крупнейших мастеров российской сцены. Не ограничившись
демонстрацией старых записей, авторы проекта «Культу.Ru» стали
транслировать и наиболее интересные современные постановки. Важно
отметить, что такие театры, как Большой театр и МХТ, выразили желание
участвовать в подобного рода проектах, что сделало второй фестиваль
принципиально отличным от первого.
Следует проанализировать недостатки, которые появляются во время
интернет-трансляций спектаклей. Во-первых, довольно трудно заставить
зрителя длительное время сидеть у компьютера. Во-вторых, на получаемом
изображении невозможно слишком долго концентрировать внимание.
Картинка относительно размеров экрана получается довольно маленькой,
темной, так как никакого дополнительного света в зале не ставится, а
обычного театрального освещения для хорошей съемки не хватает. Зрители
195
отмечали, что дольше задерживались на тех интернет-спектаклях, которые
интересно не столько смотреть, сколько слушать.
В чем плюсы подобного рода трансляций? Можно с уверенностью
сказать, что для зрителей, оторванных от российского театрального
пространства, такой вариант приобщения к классическим и современным
образцам театрального искусства становится реальным выходом из
сложившейся ситуации [3]. Во-вторых, трансляции становятся оперативным
способом получения представления о спектакле, что в дальнейшем может
привести как к посещению, так и непосещению «настоящего спектакля».
В-третьих, интернет-трансляции расширяют аудиторию отечественного и
мирового театра, способствуют созданию единого художественного
пространства, знакомят зрителя с уникальным театральным опытом
прошлого и настоящего.
Для реализации таких целей интернет-канал оказывается
незаменимым, поскольку телевидение сегодня не оперативно реагирует на
отражение текущего театрального процесса. Ведущие каналы редко
демонстрируют спектакли. Канал «Культура», специально созданный для
восполнения этого пробела, охватывает далеко не всю территорию страны.
Таким образом, театр наряду с уже наработанными способами
взаимодействия с телевидением, радио, прессой ищет подход к
интернет-технологиям, используя их возможности для привлечения
зрителей. Критики отмечают, что современный зритель – это по большей
части молодой зритель, поэтому новое содержание, новые формы, в т. ч.
интернет-фестивали, – это новый путь преодоления театрального кризиса и
поиска своего нового зрителя.
Сложившаяся ситуация вызывает у театральных критиков
беспокойство, что интернет-театр может заменить театр живой. Однако
хорошо известно, что, ни один материальный носитель не может полностью
заменить живого общения исполнителя с залом. Кроме того, необходимо
отметить в защиту интернет-трансляций, что высокая степень
семиотичности театра, соединяющей много знаковых систем, оказывается
недоступной без специальной подготовки. Следовательно, современного
зрителя необходимо постепенно формировать, чтобы он был готов к
восприятию современного искусства. Именно поэтому одна из главных
задач, стоящих перед сегодняшним театром, – воспитывать зрителя,
развивать его внутренний мир, учить находить то, что скрыто от
постороннего взгляда.
Знакомство с эстетическим разнообразием современного театра
посредством интернет-трансляций поможет человеку овладеть
специфическим языком этого вида искусства, проникнуть в систему его
выразительных средств, тем самым увеличив аудиторию продвинутых
театралов.
Примечания
196
1. Левшина Е. А. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975–2005. СПб.:
«Балтийские сезоны», 2008. С. 364.
2. Лубашевский А. О проекте // Официальный сайт проекта «Культу.Ru»: 2005 г.
URL: http://www.cultu.ru/about – Загл. с экрана.
3. Левшина Е. А. Указ. соч. С. 367.
197
Ю. Счастливцева,
студентка II курса ВятГГУ
(науч. рук. – канд. культурологии, доц. М. П. Голенок)
СТРУКТУРАЛИЗМ М. ФУКО
Среди направлений современной философской мысли особую роль
играет структурализм. Он объединяет ряд направлений социогуманитарного
знания, связанного с выявлением структуры, сохраняющей устойчивость
своих элементов в составе целого. Структурализм берет свое начало в
исследованиях лингвистики Ф. де Соссюра, методология которых позже
стала применяться для изучения других сфер духовной деятельности
человека. Структурализм обращен к тем формам, в которых протекает
духовная жизнь человека. Эта культуротворческая деятельность обусловлена
наличием определенных схем и законов деятельности интеллекта. Именно
эти формы и обозначаются понятием структуры. Одним из представителей
французского структурализма является М. Фуко.
В первую очередь необходимо отметить, что сам М. Фуко всегда
отрицал, что он является структуралистом. Так, в интервью Ж. Руле он
говорил: «Я никогда не был фрейдистом, я никогда не был марксистом, и я
никогда не был структуралистом» [1]. Однако, отказываясь от
структурализма как гуманитарного познания, он свободно пользуется
терминологией и методами структурализма. Возможно, это можно
объяснить тем, что терминология бывает крайне расплывчата, и под
структурализмом часто понимают структурный анализ. Структурный же
анализ предполагает отказ от какой-либо центрированности и исследует
элементы системы в их взаимодействии и способах сочетания, о чем и
говорил М. Фуко.
Основной методологической установкой Фуко можно считать
стремление спрашивать не «что?», а «как?», то есть исследовать не сам
предмет, а причины его появления. Под этим углом рассматриваются и его
эпистемы – как некие условия, формирующие определенный тип культуры и
все его элементы; определяющие характер мышления и духовную жизнь
человека и самого человека формирующие.
Структуралистский метод в применении к истории подводит Фуко к
мысли о том, что прогресса, о котором говорит западный человек, на самом
деле нет. Автор интерпретирует историю как ряд прерывностей, он заменяет
понятие историзма «историчностью», которая говорит о том, что одна
конкретная эпоха абсолютно не зависит от предыдущей и ничего не
оставляет последующей. Каждая эпоха неожиданно открывается в ее начале
и так же неожиданно закрывается в конце. Фуко, как и другие французские
структуралисты, считал, что существует некий глобальный принцип
организации всех проявлений человеческой жизни, структура, по законам
которой функционируют все другие, более мелкие структуры.
198
В 1964–1965 годах Фуко завершил свою главную работу «Слова и
вещи. Археология гуманитарных наук», в которой появилось понятие
эпистемы. Эпистемой Фуко назвал совокупность предположений,
предубеждений и типов мышления, создающую и ограничивающую мысль
любой конкретной эпохи, целую структуру неких предпосылок, на которых
основано знание. Эпистеме приписывается языковой характер, она
понимается по аналогии с языком. Фуко выделяет в европейской культуре
нового времени три эпистемы: ренессансную (XVI в.), классическую (XVII–
XVIII вв.) и современную (к. XVIII – н. XIX вв. – по настоящее время).
По мнению Фуко, эпистеме эпохи Возрождения присуще подобие и
сходство слов и вещей. Автор выделяет всего четыре принципа подобия,
определяющих взаимоотношения вещей в мире: пригнанность,
соперничество, аналогия и симпатия. Каждой из них он дает характеристику
и заключает, что с помощью их мир замыкается на самом себе. В этот
период язык еще не стал независимой системой знаков, он как бы рассеян
среди природных вещей и смешивается с ними. «Эпоха Возрождения
останавливалась перед грубым фактом существования языка: в толще мира
он был каким-то начертанием, смешанным с вещами или скрытым под
ними» [2]. Он говорит, что мышлению этой эпохи была присуща так
называемая «теория характерных черт», согласно которой Бог указывает на
родство предметов, наделяя их сходством (поэтому, например, считали, что
желтый цветок чистотела может излечивать от желтухи).
Что касается классической эпистемы, то в ней человеческая мысль
обратилась уже к системе различия. Слова и вещи соизмеряются друг с
другом уже не посредством слов, а посредством тождеств и различий, анализ
которых привел к появлениям измерений и экспериментов. Главная задача
классического мышления – построение всеобщей науки о порядке,
средством которой будут выступать уже не естественные, а искусственные
знаки, которые позволяют ввести различные их комбинации, вариации,
структурировать посредством таблицы. В работе «Слова и вещи» автор
пишет: «Науки всегда несут с собой проект, пусть даже отдаленный,
исчерпывающего упорядочивания мира; они всегда устремлены к открытию
простых элементов и их возрастающего усложнения; в своей стихии они
представляют собой таблицу, раскладку познаний в соответствующей
своему времени системе» [3]. Язык, хотя и теряет сходство с миром вещей,
зато приобретает возможность представлять человеческое мышление. Фуко
говорит: «Классический язык гораздо ближе, чем это полагают, к мысли,
которую он должен обнаружить, но он не является ей параллельным; он
включен в ее сеть и воткан в саму ткань, которую она развертывает. Язык –
это не внешнее проявление мысли, но сама мысль» [4].
Далее следует современная эпистема. Появляются новые объекты
познания – жизнь, труд, язык. Создается возможность появления
современных наук – биологии, политической экономии, лингвистики. Если в
классической эпистеме основным способом бытия предметов было
199
пространство, в котором упорядочивались тождества и различия, то в
современной эпистеме эту роль выполняет время, т. е. основным способом
бытия предметов становится история. Причину становления этих новых наук
Фуко видит не в накоплении знаний и не в уточнении методов познания
классической эпохи, но в изменении внутренней структуры пространства
познания, т. е. эпистемы. Характерная черта современной эпистемы –
появление жизни, труда, языка в их внутренней силе, которую нельзя
осмыслить с помощью логических законов мышления. Вследствие этого на
месте классического обмена богатств встает экономическое производство –
труд, в естественной истории на месте классификации внешних признаков
по тождествам и различиям выявляется ранее скрытое и загадочное явление
– «жизнь», а оппозиции органического и неорганического, живого и
неживого заменяют традиционное для классического мышления членение
объектов познания на минералы, растения, животных. В исследованиях
языка на месте теории имен возникает теория флексий. Если первая искала
за современными языками их исходный слой, где первичные корни
соединялись бы с первичными смыслами, то вторая предлагает для
исследования живую совокупность языков с целостными системами
грамматических законов, не сводимых ни к каким универсальным законам
представления и мышления.
Таким образом, репрезентация, представление лишается своей
синтезирующей роли в пространстве познания: смыслы в языке начинают
определяться через грамматическую систему, обмен товаров – через труд,
отличительные признаки живых организмов – не через другие столь же
внешние признаки, но через скрытую и недоступную внешнему наблюдению
организацию.
Если проводить параллели между структурализмом и работами М.
Фуко, можно увидеть еще ряд сходств, позволяющих отнести этого ученого
к данному направлению. Как уже говорилось выше, цель структурного
анализа заключается в поиске системообразующего фактора культуры, в
выявлении единых структурных закономерностей некоторого множества
культурных объектов. У Фуко таким фактором как раз выступает эпистема,
определяющая образ мысли, складывание определенной системы знаний,
ограничивающая мысль определенной эпохи.
Кроме того, у французских структуралистов мы можем наблюдать
абсолютизацию формализованных структур, акцент на объективистском
анализе явлений культуры, который оставляет «за скобками»
культурологического анализа человека как субъекта культуры. У Фуко мы
можем прослеживать подобные принципы опять же на примере эпистем, где
не культура и отдельные ее элементы являются определяющим, а собственно
та система, которая формирует эту культуру. Проблема «автора» у Фуко
также иллюстрирует как раз это положение структурализма. Фуко говорит,
что автор – это не конкретный человек, создавший произведение, а
совокупность условий, определенных конкретной эпохой, влияющая на
200
создание произведение через автора, которого можно рассматривать только
как своего рода посредника, переводящего какую-то мысль, порожденную
той же эпистемой в оформленное произведение.
Таким образом, анализируя основные идеи работ М. Фуко, мы видим
его четкую приверженность структурализму, если не как к философскому
течению, то как к методу познания.
Примечания
1. Дьяков А. В. Мишель Фуко и его время. СПб., 2010. С. 444.
2. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / пер. с фр. В. П.
Визгина, Н. С. Автономовой. СПб., 1994. С. 112.
3. Там же. С. 109.
4. Там же. С. 111–112.
А. Вохмянина,
студентка I курса ВятГГУ
(науч. рук. – канд. культурологии, доц. Н. В. Клементьева)
БЫТ МАТРОСОВ БАЛТИЙСКОГО ФЛОТА 1890-Х ГОДОВ
(НА ПРИМЕРЕ ДНЕВНИКОВ Н. М. САВАТЕЕВА)
Предметом данного исследования являются дневниковые записи
родного брата моей прапрабабушки Николая Макаровича Савватеева (1878–
1946), где достаточно подробно описывается повседневная жизнь матросов
Балтийского флота в конце XIX века.
Отец Николая Макаровича, будучи старовером, не пускал детей в
школу. Сам он изучил грамоту самостоятельно и организовал обучение своих
детей непосредственно в семье, где старшие дети учили младших. Псалтырь
была вместо букваря. Поэтому первые навыки письма Николай получал дома.
В староверческой традиции ведение дневниковых записей было делом
обычным. При отсутствии церковных метрических книг омутнинцы той
поры имели обычай записывать даты рождения и смерти своих
родственников, чтобы затем молиться за них. Поэтому в семье кто-нибудь
обязательно вёл такие записи. Именно такие краткие заметки стали основой
для ведения дневниковых записей, которые Николай начал вести с
шестнадцати лет.
В ноябре 1897 года Николай был призван на военную службу. 1 февраля
1898 года он попал на главную базу Балтийского флота – остров Кронштадт в
Финском заливе. В годы матросской службы, затянувшейся более чем на
восемь лет, Николай продолжал вести дневник. Оказался на броненосце
береговой обороны «Адмирал Сенявин», первые два года состоял в качестве
ученика школы минных машинистов, которая относилась ко 2-му флотскому
экипажу. Стал участником русско-японской войны, попал в плен. Каждый
день в записной книжке он набрасывал памятку дневных происшествий, а при
появлении свободного времени записывал всё более подробно в особую
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]