Философия – культура – социум. Аспекты взаимодействия. Выпуск 2. Сборник научных материалов студентов и аспирантов

Процесс ремифологизации в начале XX в. был вызван рядом факторов в социальной, политической, художественной и духовной жизни страны: кризисом религиозного сознания, поиском новых художественных форм, стремлением к философским обобщениям. Возвращение научного интереса к мифологии, античной в частности, способствовало новому восприятию теории Ницше, а в плане практики – Рихарда Вагнера. Восходящая к Ницше философия жизни проложила путь к восприятию мифа не как полузабытого эпизода предыстории культуры, а как вечной вневременной живой сущности культуры. Один из ярких примеров воспроизводства античного мифа – обращение к образу и мотиву амазонки. Образ амазонки является излюбленным в классических античных сюжетах. Многие герои Древней Греции сражались с воинственным женским племенем, пытаясь утвердить новый общественный строй.

Дмитрий Дмитриевич – личность, равновеликая эпохе. Художник в абсолютном понимании этого слова. Однако сложно поверить, что отношения вождя и Шостаковича могли складываться по какой бы то ни было линейной формуле. Здесь уместно процитировать Михаила Бахтина, чей текст приведен в монографии Соломона Волкова, автора одного из самых внушительных исследований по обсуждаемой теме [2]: «Бахтинская мысль заключается в том, что такого рода диалог (вовсе не обязательно ли­цом к лицу) включал в себя разнообразные формы идеологического общения, в том числе различные социальные акты чисто церемониального характера. В этом византийском диалоге каждая из участвовавших сторон посылала символические сигналы. …Вся жизнь советской интеллигенции в значительной степени основывалась на “догадках”, “подтекстах”, “ощущениях” – дозволенного и запрещенного» [3]. Иными словами, отношения художника с «верхушкой» – это модель игры в «кошки-мышки», где власть априори задает правила. История показывает, что бывают и исключения из правил; жизнь Шостаковича в этом смысле – наглядный пример того, как можно перехитрить «кошку», однако кажется, что постоянно находящийся в зоне внимания власти Дмитрий Дмитриевич «де-факто был главным композитором советской страны и должен был по определению стоять на высоте поставленных задач» [4] (Прим. – Л. Максименков).

У Л. Акопяна находим подтверждение этой точки зрения, в разговоре о балетах «Золотой Век» и «Болт»: репутация «идеологически наиболее советского» из всех действующих композиторов – особенно на сложившемся музыкальном безрыбье дорогого стоила, и у Шостаковича едва ли могли быть серьезные резоны для того, чтобы ею рисковать (независимо от того, что он в действительности думал о советской власти) [5].

Сложно сказать, всегда ли дважды подвергшийся «гражданской казни» Шостакович ощущал себя «главным композитором» страны, скорее он остро осознавал необходимость стремиться к этому званию. Памятна история с финалом конкурса на гимн СССР, проходившего в 1943 году, Шостаковичу в литературе приписывают фразу: «Хорошо бы мой гимн приняли. Была бы гарантия того, что не посадят» [6]. Но, как известно, конкурс Дмитрий Дмитриевич так и не выиграл, а после травли на «Леди Макбет», «Светлый ручей» и запрещение исполнения 4-й симфонии, по мнению Михаила Зощенко, получил удар, от которого так никогда и не оправился.

Второй виток истории с Шостаковичем начинается спустя 12 лет, однако есть все основания утверждать, что жизнь композитора в эти годы – ежедневное предвкушение «нового витка». Главный итог кампании по борьбе с «Великой дружбой» Мурадели видится сегодня отнюдь не как травля только Шостаковича, напротив, Шостакович интересовал Сталина как пример, глядя на который задумается вся творческая интеллигенция. Видимо, в этом – образец «эффективной» работы с художественной интеллигенцией сталинской вертикали власти [8].