Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философия – культура – социум. Аспекты взаимодействия. Выпуск 2. Сборник научных материалов студентов и аспирантов
.pdf
141
гармонизированных отношений художника и власти. Такой пример видим в
творчестве Исаака Осиповича Дунаевского. «Дунаевский был фантастически
счастливым и несчастливым человеком. Его можно было бы назвать
богачом, но в 50-е он жаловался на бедность: считалось, что творческий
кризис преследует его (он обижался на шутки Никиты Богословского –
“Иссяк Осипович”), хотя в 1950 году были “Кубанские казаки”, а потом
неизбежная Сталинская премия за фильм» [11]. Жизнь и творчество этого
композитора отнюдь не противоречат выведенному нами ранее постулату о
невозможности идиллического «тандема» вождей и подчиненных.
Отношения со Сталиным для Исаака Осиповича видятся именно
гармонизированными. Что это значит? В контексте эпохи все без
исключения находились в равных условиях, и Дунаевский тоже несколько
раз «провинился» перед Сталиным (многие считают неслучайной
передвижную «почетную ссылку» художественного руководителя ансамбля
песни и пляски железнодорожников). Другой вопрос, что за промахами
художника никогда не следовало оргвыводов.
«В апреле прошлого года, – писал музыковед И. Шафер в журнале
«Музыкальная жизнь» № 8 за 1990 год, – “Известия” напечатали
стихотворение Роберта Рождественского “Две страны”. Поэт сделал
мучительную попытку соединить в своем сердце страну энтузиазма и страну
пыток. Я не знаю, ценою каких душевных усилий их можно соединить, но
знаю, что Дунаевский был певцом первой страны, а не второй...» [12].
Возможно, именно в этом залог столь привлекательной биографии
«сталинского придворного композитора»? Ответить на этот вопрос трудно,
но на фоне этой судьбы еще отчетливей видно, насколько призрачной и
абсурдной была перспектива такой гармонии для Шостаковича.
В начале статьи мы обозначили исследуемую проблему как диалог
художника и власти, определив при этом границы понимания слова
«художник». Теперь необходимо обратиться и к границам второго понятия –
«власть».
К сожалению, в современной литературе, посвященной творческому
жизнеописанию Дмитрия Шостаковича, возобладала тенденция к
отождествлению личности Иосифа Сталина и интересующего нас термина.
Возможно, это и справедливо в отношении парадигмы советской власти,
однако диалог вождя и композитора, формально законченный 5 марта 1953
года, продолжился именно с властью, пусть еще оглядывающейся на имя
Сталина, но уже совсем другой. Особенно показателен ход Хрущева, в мае
1958 года отменившего «ждановские» постановления против Шостаковича и
Прокофьева [13] – этот факт ощущается как существенный отход от
сталинских культурных догм. Тем не менее Хрущев, по сути, сразу
превратился в нового диктатора, только выступающего в другом качестве: не
имея возможности прибегать к массовому террору, Хрущев вовсю
использует свой административный ресурс и в первую очередь в диалоге с
культурой. Вектор культурных «репрессий» в этот момент обращается в
142
другую сторону: Хрущев травит Пастернака, однако «Нобелевская история»
главного романа великого писателя неизбежно должна отсылать
исследователей к 1936 и 1948 годам жизни и творчества Шостаковича.
Одним из следствий новой культурной политики становится
«ощущение, что и при Хрущеве неприкосновенность творческой личности в
Советском Союзе осталась фиктивной. Парадокс заключался в том, что, хотя
вероятность физического уничтожения сильно уменьшилась, одновременно
было утеряно ощущение личной связи с вождем» [14]. «Можно быть
уверенным, что Хрущев в отличие от Сталина никогда не выслушал ни
одной симфонии Шостаковича, а уж тем более его оперы» [15].
Отношения Шостаковича и Хрущева можно охарактеризовать скорее
как диалог косвенный, что, на наш взгляд, было предопределено подходом к
нему самого руководителя. Тем не менее оценить и осмыслить эту эпоху
русской интеллигенции еще только предстоит. Оценить же судьбу Д. Д.
Шостаковича в контексте культуры тоталитарной эпохи – задача еще более
сложная.
Сегодняшняя историография и аналитика творчества композитора
показывает, сколь разные, порой диаметрально противоположные оценки
дают исследователи гению современной музыки. Очевидно только то, что в
памяти современников и в представлении потомков он остался стоять рядом
с Зощенко, Ахматовой, Эйзенштейном как одна из самых ярких жертв
одиозных ждановских постановлений.
В судьбе Шостаковича видится колоссальная трагедия личности,
поставленной в угоду сиюминутным интересам власти. Чтобы выжить,
осуществить подвиг всей своей жизни, по мнению Волкова, современного
биографа творчества Шостаковича, «от Шостаковича потребовались все его
незаурядные способности: фанатическая энергия и миссионерский пыл
Юродивого, напористость и изворотливость Самозванца, гениальный дар
Летописца. Это были роли-маски, доставшиеся композитору по наследству
из “Бориса Годунова” Пушкина – Мусоргского.
Первые две маски Шостаковича исчезли вместе с его жизнью, о них
отныне будут вспоминать только историки культуры. Третья – осталась, в
этой роли он и перешагнул в новое тысячелетие лучшими своими
сочинениями» [16].
Примечания
1. Романович Н. Э. Дихотомия отношения интеллигенции к власти //
Социологические исследования. 2009. № 1. С. 69.
2. Имеется в виду книга «Шостакович и Сталин: Художник и царь» С. Волкова,
автора «скандально известного “Свидетельства” скомпилированного и, возможно,
отчасти им сфальсифицированного». (См.: Акопян Л. О. Дмитрий Шостакович. Опыт
феноменологии творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. С. 5).
3. Волков С. М. Шостакович и Сталин: Художник и царь. М.: Эксмо, 2004. С. 363.
4. Максименков Л. Под музыку вождей. Сталин и Шостакович: письма к другу //
Родина. 2002. № 2. С. 96.
143
5. Акопян Л. О. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб.:
Дмитрий Буланин, 2004. С. 6; Мокроусов А. Тайная жизнь Д. Д. // Домовой. 2004. № 5. С.
187.
7. Волков С. М. Указ. соч. С. 297.
8. Максименков Л. Указ. соч. С. 97.
9. Текст благодарственного письма Шостаковича Сталину недавно опубликован
Российским государственным архивом социально-политической истории (РГАСПИ).
10. Попов Д. С. Бескрылый Пегас интеллигенции // Социологические
исследования. 2006. № 3. С. 129.
11. Колесников А. Саундтрек советской власти // Новое время. 2010. № 1. С. 55.
12. Шемета Л. Дунаевский и Сталин // Еженедельник 2000. 2006. № 5.
13. Имеется в виду постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере “Великая
дружба” В. Мурадели» 10 февраля 1948 г. – опубликованое в газете «Правда» 11 февраля
1948.
14. Волков С. М. Указ. соч. С. 596.
15. Там же. С. 594.
16. Там же. С. 634, 635.
Д. Урванцева,
студентка V курса ВятГГУ
(науч. рук. – канд. искусствоведения, доц. Н. И. Поспелова)
МЮЗИКЛ В АНИМАЦИИ
(НА ПРИМЕРЕ МУЛЬТИПЛИКАЦИОННОГО ФИЛЬМА
СТУДИИ У. ДИСНЕЯ «КРАСАВИЦА И ЧУДОВИЩЕ»)
Мюзикл принято определять как музыкально-сценический жанр,
использующий выразительные средства музыки, драматического,
хореографического и оперного искусств [1], но от других близких жанров
его отличает степень взаимодействия разных элементов. Являясь ведущим
коммерческим жанром нью-йоркской и лондонской сцены, мюзикл на
протяжении всего XX века оказывал значительное влияние на развитие
мировой развлекательной культуры.
Можно выделить следующие характерные признаки этого
сценического жанра:
1) широкий спектр образов, возникающий в лирических, социальных
сюжетах, детских сказках и приключениях;
2) пышная зрелищность постановки;
3) многочисленность музыкальных сцен;
4) в музыкальной драматургии используется метод ассимиляции
разнородного музыкального материала при несомненном доминировании
черт современной музыки;
5) принцип обобщенных песенно-танцевальных характеристик
сочетается с оперными традициями сквозного интонационного развития в
виде лейтмотивной системы;
144
6) характерна подвижность структурных границ, проявляющаяся в
свободных переходах от вокальных номеров к хореографическим, приемы
«оттанцованного действия».
Цель данной статьи – выявление основных характеристик
мультипликационного мюзикла. Для этого понадобится решить следующие
задачи:
– проанализировать, как изменяется сценический жанр в условиях
мультипликации, действуют ли в нем общие закономерности или границы
между ними становятся все более размытыми;
– выявить особенности решения музыкальных и танцевальных сцен;
– рассмотреть специфику мюзикла в мультипликации на примере
конкретного анимационного фильма «Красавица и Чудовище».
Мультипликации ближе всего область фантастического, волшебного.
Но сказка не единственный жанр анимационного кино. Широко
распространены притча, пародия, комедия, мюзикл.
Не все признаки театрального мюзикла в равной мере выдержаны в его
мультипликационной разновидности. Например, масштаб представления
сценической постановки не может быть соотнесен с кинематографической
зрелищностью в сфере мультипликации, имеющей совершенно иную
природу. Заметно отличается и временной формат: если продолжительность
полнометражного мультфильма в среднем приближается к 50 минутам, то
сценический мюзикл, как правило, длится больше двух часов [2].
Символично, что некоторые мультипликационные мюзиклы со временем
появляются на театральной сцене.
Романтическая история о Красавице и Чудовище была известна еще с
древних времен, у разных народов есть свои версии, где в том или ином виде
присутствует Она – прекрасная девушка и Он – чудовище, часто –
звероподобное существо [3]. Автором наиболее известной и популярной
версии сюжета, опубликованной в 1756 году, стала французская
писательница Жанна-Мари Ле Принс де Бомон (1711–1780) [4].
По мотивам сказки мадам де Бомон с конца XVIII века и по наше
время было создано множество театральных интерпретаций, а после
создания кинематографа – и фильмов. Сюжет о Красавице и Чудовище стал
одним из самых популярных в мировой культуре [5].
Предыстория бродвейской постановки мюзикла «Красавица и
Чудовище» началась в 1991 году, когда на киноэкраны вышла анимационная
лента Disney (режиссер Г. Трусдейл и К. Уайз, композиторы Х. Эшман и А.
Менкен). Фильм, вошедший в классику мирового рисованного
кинематографа, «Красавица и Чудовище» – это первый анимационный фильм,
номинированный на Оскар в категории «Лучший фильм года», удостоенный
«Золотого глобуса» в категории «Лучший музыкальный или комедийный
фильм», а также обладатель других 16 престижных наград в области кино и
анимации [6].
145
Мультипликация открывает окно в волшебный мир фантазии, полный
удивительных чудес и самых невероятных превращений. В современной
мультипликации искусство выразительного одушевления рисунков остается
важнейшим ключом к раскрытию образа. Движение в мультипликационном
фильме – одно из основных средств художественной выразительности. Но в
создании пластического образа принимают участие и другие элементы:
рисунок, слово, музыка, драматургия, цвет.
Как уже говорилось, сюжет одного из известнейших диснеевских
мультфильмов «Красавицы и Чудовища» развивается вокруг традиционной
сказочной ситуации, когда важнее всего не внешний облик, а тайная,
скрытая красота, обладать которой может самый безобразный монстр, вроде
Чудовища. Нужно просто постараться ее увидеть. Почувствовать сердцем.
Здесь показаны отношения между людьми, способность пожертвовать собой
ради другого (на примере Белль и самого Чудовища), преданность и
сплочённость коллектива (Люмьер, Когсворт, миссис Поттс); а также, на что
способна толпа под влиянием одного «злого гения» (Гастона).
Диснеевский мюзикл полон символических элементов. К примеру,
иллюстрация в книге, которую Белль листает, сидя на фонтане, – из книги
Эндрю Лэнга “Blue Fairy Book”, это иллюстрация к сказке «Красавица и
Чудовище». А также дорожный указатель в лесу, на который наталкивается
Морис, выбирая дорогу на ярмарку. Знаки показывают названия городов
Калифорнии: Анахейм и Валенсия: первый – местоположение Диснейлэнда,
в то время как второй знак, указывающий вниз на зловещую темную
тропинку, носит имя города, где находится конкурент Диснейлэнда –
луна-парк Six Flags Magic Mountain парк. На третьем знаке написано
«Глендейл» – также город в Калифорнии, где находится Walt Disney
Imagineering.
Внешняя характеристика героев акцентируется в семантике имени:
Белль в переводе с французского – красавица, Гастон – красавец, Лефу –
дурак, Люмьер – свет, Когсворд – часовой [7].
Основу музыкальных характеристик в жанре мультипликационного
мюзикла составляют сольные и хоровые песни. Музыка обеспечивает
средство выражения эмоций. Песня должна быть аранжирована так, чтобы
удовлетворить характеру героя и ситуациям в пределах истории.
Постановка часто открывается песней, которая устанавливает тон
мюзикла, вводит некоторых или всех главных героев и показывает
атмосферу пьесы. Именно так организована музыкальная драматургия
«Красавицы и Чудовища», где практически каждый персонаж имеет свою
песенную характеристику. В некоторых случаях песня несет в себе общее
начало. Таковы, “Belle” (фр. «Белль») – вводная песня фильма, которую
красавица поёт по пути к местной книжной лавке, и вся деревня
подхватывает песню, описывая странности Белль («Такая странная и
неземная…»); “Belle Reprise” (англ. «Белль. Реприза») – Белль поёт после
того, как Гастон делает ей предложение, Красавица многократно повторяет
146
свое сокровенное желание «хочу чего-то большего, чем эта провинциальная
жизнь»; “Gaston LeFou” (фр. «Наш Гастон») – приятель Гастона и местные
пьяницы поют похвалы Гастону в деревенской таверне; “The Mob Song”
(англ. «Песня толпы») – поют сельские жители, когда идут к замку, чтобы
убить Чудовище.
В результате принцип обобщенной песенной характеристики ведет к
образованию крупных сквозных музыкальных конструкций и масштабных
сцен, особенно когда куплеты одной песни чередуются с продолжительными
разговорными эпизодами [8].
Возможности лейтмотивной техники позволяют авторам
мультипликационных мюзиклов преодолевать номерную структуру,
характерную для произведений этого жанра, соединяя в единое целое
динамику развития музыкального образа и идеи, что способствует
формированию общей музыкальной формы. Таким образом, проявляются
закономерности именно музыкальной драматургии.
Особенности решения танцевальных сцен мультипликационного
мюзикла отличаются от специфики их воплощения в сценических условиях.
Художественная практика здесь связана с введением танцевальных сцен трех
видов:
– масштабные сцены-«проходы» сквозного типа с участием
нескольких солистов, хора и пантомимного ансамбля (напр., “Be Our Guest”
(англ. «Будьте нашей гостьей») – застольное кабаре слуг замка, таких, как
посуда, столовые приборы и т. д., которые развлекают Белль);
– сцены-«полеты» (“Beauty And The Beast (Tale As Old As Time)” (англ.
«Девушка и принц») – поёт миссис Поттс, пока Красавица и Чудовище
танцуют в зале замка);
– визуально преобразованные сольные сцены-«проходы» (“Something
There” (англ. «Что-то впереди») – поют Красавица и Чудовище, когда они
понимают, что между ними возникли взаимные чувства).
Мультипликационные мюзиклы содержат значительное число
разговорных сцен, и в результате некоторые из героев не только не имеют
индивидуальных музыкальных портретов, но и охарактеризованы именно
посредством разговорных эпизодов (напр., изобретатель Морис, отец
Белль).
Исходя из цели данной статьи, на примере анимационного фильма
«Красавица и Чудовище» были рассмотрены основные специфические
особенности мюзикла в мультипликации.
Отметим, что мультипликационные мюзиклы Disney – это
классические сказочные персонажи (Золушка, Белоснежка, Красавица и
Чудовище, Русалочка и др.), положительные и отрицательные герои,
традиционный сюжет, обязательная любовная линия (ни одна диснеевская
принцесса не оставалась без принца), магия, приключения, счастливый
конец и потрясающее музыкальное сопровождение.
147
Таким образом, мультипликационный мюзикл характеризуется, с
одной стороны, законами музыкальной драматургии (песенными – сольными
и хоровыми – портретными характеристиками, разнообразно применяемой
лейтмотивной техникой, формированием масштабных музыкальных
построений, преодолевающих номерную структуру и объединяющих
разговорные эпизоды и музыкальные сцены в единое композиционное
целое), а с другой – средствами выразительности, свойственными
мультипликации (визуальными лейтмотивами и живописными символами,
анимацией изображения, а также монтажной техникой и различными видами
комбинированных съемок). Мультипликационные мюзиклы студии Disney в
этом плане остаются блистательными примерами соотношения традиции и
новаторства и безусловным ориентиром в мировой анимации. А собственно
жанр мюзикла в мультипликации предстает как синтетическое образование,
динамично обновляющееся и перспективное, что открывает широкое
пространство для новых научных поисков и исследований.
Примечания
1. Мюзикл // Музыка. Большой Энциклопедический словарь / гл. ред. Г. Келдыш.
М.: НИ Большая российская энциклопедия, 1998. С. 368.
2. Севастьянова С. С. Мюзикл в мультипликации // Диалогическое пространство
музыки в меняющемся мирe. Секция: Искусство и социум: «перезагрузка отношений».
Саратов, 2003.
3. Как утверждает В. Я. Пропп, эти сказки своим появлением обязаны античному
мифу об Амуре и Психее. См.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 1986.
4. В свою очередь мадам де Бомон позаимствовала сюжет у своей
соотечественницы, Габриэль-Сюзанны Барбо де Вильнев (1695–1755), опубликовавшей
свою новеллу шестнадцатью годами раньше.
5. Самой известной экранизацией стал фильм Жана Кокто с Жаном Маре. Фильм был
снят в 1946 году, а почти 50 лет спустя, в 1995 году, известный современный композитор
Филип Гласс переложил диалоги из этого фильма на музыку и создал оперу. В 1987 году в
США на экраны вышел ставший культовым сериал с Линдой Гамильтон: история о
Красавице, полюбившей Чудовище, была перенесена в наше время.
6. Анимационный фильм награждён премией «Оскар» в номинациях «Лучшая
подборка музыки для фильма», «Лучшая Песня» (Алан Менкен и Говард Эшман “Beauty
and the Beast”, звучащая в конце фильма в исполнении Селин Дион и Пибо Брайсона). Две
других песни Менкена и Эшмана из фильма также были выдвинуты в номинациях
«Лучшая Музыка» и «Лучшая Песня» (“Be Our Guest” и “Belle”). «Красавица и
Чудовище» также был выдвинут на соискание премии в номинациях «Лучший Звук» и
«Лучший Фильм».
7. Белль (озвучила Пейдж О’Хара) – девушка, только-только вышедшая из
подросткового возраста, ей около двадцати. Это классическая диснеевская принцесса –
красива, добра, отзывчива, отважна, жертвенна, трудолюбива, любознательна. Очень
умная и самостоятельная, она отчаянно хочет вырваться из скучной атмосферы бедной
деревни, где она живёт. Ради отца, кроме которого у нее больше нет родственников, она
готова на все, даже стать пленницей жуткого и невоспитанного монстра и жить среди
говорящей кухонной утвари. Она очень выделяется, что заметно по её привычкам –
страсть к чтению (качество, которое глубоко отвратительно Гастону). А также Белль –
148
единственный человек в городе, кто носит голубую одежду, в то время как все остальные
одеты в красное и коричневое. Это еще один намек на ее непохожесть на окружающих.
Чудовище (озвучил Робби Бенсон) – с виду некий антропоморфный гибрид c
чертами волка и быка. На самом деле это принц, который был превращен волшебницей в
чудовище из-за отсутствия у него чувства сострадания и умения любить. В его одежде
доминирует фиолетовый цвет – цвет депрессии, одиночества и размышлений. С помощью
Белль, через ее мужество и сострадание, он начинает открывать секреты своего сердца и
узнает, что даже зверь может быть любимым.
Гастон (озвучил Ричард Уайт) – главный злодей фильма. Самовлюбленный
«нарцисс» и грубиян. Хотя он интриган, аморальный и дерзкий, он не похож на
типичного диснеевского злодея. Гастон должен был быть низеньким и старым, но авторы
решили переделать его и сделали абсолютно похожим на актера, его озвучившего.
Когсворт (озвучил Дэвид Огден Стирс) – дворецкий замка, всегда старается
поддерживать порядок, чтобы всё было на своих местах, и очень стремится угодить
своему хозяину, Чудовищу. Жуткий зануда. Был превращен в каминные часы, когда было
наложено заклятие.
Люмьер (озвучил Джерри Орбах) – метрдотель замка, был превращён в канделябр.
Страстный ловелас, он обходительный джентльмен и очень гостеприимный хозяин.
8. Лейтмотивная драматургия присуща жанру мультипликационного мюзикла с
самого начала его существования. Фактически все полнометражные музыкальные
мультипликационные фильмы киностудии У. Диснея («Белоснежка и семь гномов»,
«Русалочка», «Красавица и Чудовище», «Горбун из Нотр-Дама») обладают подобными
закономерностями.
М. Бородина,
студентка V курса ВятГГУ
(науч. рук. – д-р филол. наук, проф. Н. О. Осипова)
ПРОБЛЕМА ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ
В КОНТЕКСТЕ МАРГИНАЛЬНОСТИ
Массив накопленных на протяжении только XX столетия знаний о
проявлениях феномена маргинальности позволяет говорить, прежде всего, о
сложности его структуры, многослойности, перманентности существования,
а также о тесной связи с конкретно-историческими условиями
функционирования социума.
Сегодня проблеме маргинальности уделяется большое внимание, она
широко и весьма неоднозначно трактуется как в художественной, так и в
научной литературе. Множественность подходов к трактовке понятия
«маргинальность», сложившихся в культурологии, философии, социологии,
социальной психологии, придает ему общий, междисциплинарный характер.
В истории гуманитарного знания понятие «маргинал»,
«маргинальность» восходит к слову «маргиналии» – так в эпоху
средневековья назывались всевозможные рисунки, пометки на полях книг.
Уже не текст, но еще не самостоятельное произведение, нечто, возникающее
на границе [1]. Средневековая книга воспринималась человеком как
149
гармония, как определенным образом структурированный космос. Там, где
кончался лист, кончался порядок, начинались жизнь и хаос. Маргиналии –
пограничное состояние, своеобразный рубеж, состояние сознания,
обитающего на нейтральной полосе культуры и реальности.
В науку термин «маргинальность» был введен американским
социологом Робертом Парком в 1928 году для обозначения конкретных
социокультурных проблем личности и изучения психологических
последствий ее положения на границе двух этнических культур. Человек,
занимающий маргинальную позицию, находится в пограничной области
между двумя группами или стратами, классами или обществами, не
интегрируясь ни в одну из них. Это влечет за собой в большинстве случаев
негативные психологические, культурные, социальные и экономические
последствия для индивида.
Приоритет в выделении феномена маргинальности относят не только
трудам Парка, но и работам его ученика, американского ученого Эверетта
Стоунквиста. В вышедшей в 1937 году работе «Маргинальный человек»
Стоунквист рассматривает проблему маргинальности в несколько ином
ракурсе. Наряду с отрицательными моментами он склонен видеть и
положительные стороны маргинальности. Так, в частности, он считает, что
маргинальное положение стимулирует у человека его творческие задатки,
оно может привести к формированию личности с новыми свойствами.
Теорию маргинальной личности Парка – Стоунквиста последующие
исследователи данной проблематики классифицировали как
«культурологическую».
В 1940–60-е годы проблема маргинальности стала рассматриваться как
конфликт культур. Американский социолог Эверетт Хьюз отмечал, что
маргинальность имеет место там, где происходит социальное изменение и
формируются группы, не имеющие определенной социальной
идентификации, что сопровождается разочарованием (фрустрацией),
расхождением личностных или групповых стремлений. Хьюз выделил так
называемые переходные фазы, которые связаны с переходом людей от
одного образа жизни к другому, от одной культуры и субкультуры к другой.
Маргинальность для него – это идентификация человека с двумя статусами
или референтными группами. Социолог Тамотсу Шибутани считал, что
обязательного соотношения между маргинальным статусом и личностными
расстройствами душевного состояния не существует. Часто маргинальные
личности формируют свои сообщества и следуют их ценностям.
Невротические симптомы развиваются чаще у тех, кто пытается
идентифицировать себя с высшей стратой и бунтует, когда их отвергают.
Положительный исход маргинальной ситуации для личности – высокая
творческая активность.
Итальянский социолог Дж. Б. Манчини выделял три концептуальных
направления в изучении маргинальности: культурное, структурное и
ролевое. Культурная маргинальность относится к процессам
150
кросскультурных контактов и ассимиляции. Ролевая возникает в случае
неудачного соотнесения себя, своего социального положения с позитивной
референтной группой; с выбором такой роли, которая содержит в себе
элементы двух ролей и т. д. Структурная маргинальность описывает случаи
политического, социального и экономического бессилия лишенных
избирательных прав (или поставленных в невыгодное положение) групп
внутри общества.
В России о маргинальности заговорили в начале реформ. Как правило,
термин употреблялся с негативным оттенком, поскольку маргинальность
отождествлялась с антиобщественными объединениями, с перевернутой
системой ценностей. И сегодня, когда говорят о «маргинализации» целых
групп населения постсоветского пространства, имеют в виду именно это:
падение статуса, утрату надежных социальных координат и связей.
Медицина и психология в свое время также обратили внимание на
пограничные состояния тела и психики человека. Были выделены различные
отклонения, заболевания, перверсии, которые могут считаться
маргинальными феноменами человеческого бытия и стать предметом
изучения для антропологии. По этой причине сегодня ситуация в искусстве
такова, что психиатрические больницы, тюрьмы, цирки имеют значительные
коллекции произведений искусства, вызывающие любопытство и
коммерческий интерес как экзотика [2].
Искусство вообще признается самой благодарной областью, где
маргинальные явления представлены в своих наиболее выразительных формах
[3].
Исследователь маргинальных явлений Мишель Тевоз выделяет
довольно многочисленную группу художников-аутсайдеров, в которую
входят те, кто либо изолирован от общества, либо оттеснен на периферию
общественных интересов, либо попросту забыт обществом. В этой группе в
качестве наиболее интересных и плодотворных авторов он называет
душевнобольных, заключенных, отшельников, одиноких людей и стариков.
Наряду с ними существуют художники, формально не изолированные от
общества, но по манере творчества близкие аутсайдерам. Это дети,
примитивисты и художники-наивы. Всех вместе их возможно называть
художниками-маргиналами, закрепляя за ними главный и решающий
признак – творчество вне эстетических и художественных норм. Такие
художники нарушают норму, подталкиваемые к этому условиями своей
жизни.
Вышеизложенная классификация маргиналов, несомненно, может
быть оспорена, ибо если выйти за границы перечисленных явлений, то сразу
же обнаружится отчетливо выраженная неустойчивость рассматриваемого
феномена. Нередко то, что было рождено как культурная и художественная
аномалия, постепенно, по мере характерной для последнего времени
либерализации культуры становится нормой и теряет качество
маргинальности.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]