Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философия – культура – социум. Аспекты взаимодействия. Выпуск 2. Сборник научных материалов студентов и аспирантов
.pdf
181
встречается с декабристами. Не это ли прямое доказательство гипотезы
зашифровки?
На гипотезу о декабристах указывает еще один факт: тело Евгения
нашли у дома Параши весной (не ранее мая) 1826 года, а казнь декабристов,
как известно, произошла в июле 1826 года. Таким образом, сопоставив эти
два факта, Андрей Белый делает вывод, что Евгений и декабристы – жертвы
одного мятежа, смерти их почти совпадают, и предполагает, что в образе
«Медного всадника» вовсе не Петр I, а Николай I: «Петр – не Петр, а
Николай I, стабилизировавший личность Петра тем, что слил с нею свою,
николаевскую, идею самодержавия» [7].
На основе вышесказанного А. Белый строит свою гипотезу
зашифровки, считая, что А. С. Пушкин хотел написать вовсе не о
наводнении ноября 1825 года, а о восстании декабристов декабря того же
года. Но после автор все-таки оговаривается: «Все то, что я описываю,
Пушкин мог и не осознать; но все это бродило в крови его, все это терзало
его» [8].
Следует еще раз указать на то, когда была написана книга «Ритм как
диалектика, или “Медный всадник”». Это 1928 год. Это то время, когда
А. Белый пытался вписаться в советскую действительность. Книгу
восприняли критически. Так, С. Малахов писал: «Превращение Пушкина в
пролетарского поэта настолько очевидный абсурд, что тут уже никакая
“кривая” не вывезет!» [9]. Однако никто из современных А. Белому критиков
не усомнился в правильности первичного анализа – анализа ритмической
формы.
Вклад Андрея Белого в культурологию в целом чрезвычайно велик.
Это происходило, главным образом, через технику стихосложения, где
реализовывалось стремление поэта связать человека, писателя с событиями
его эпохи, с событиями, которые «бродили в крови его, терзали его»; а далее
связать эти события с контекстом и художественными приёмами. Причем
Андрей Белый был первым, кто применил статистический метод в семиотике
и герменевтике, он дал толчок для последующих исследований в этом
направлении. И, несмотря на то что интерпретация пушкинского «Медного
всадника» Андреем Белым считается рядом исследователей в некотором
роде просоциалистической, она имеет место быть и олицетворяет
мировоззрение людей, которые жили в 20-е годы XX века, показывает на
своем примере прочтение произведений в контексте этого мировоззрения.
Примечания
1. Спасович В. Пушкин и Мицкевич у памятника Петра I // Пушкин А. С.
Сочинения. Т. 2. М., 1985.
2. Эткинд Е. Сколько смыслов в «Медном всаднике»? // Русский журнал. 1999.
Декабрь.
3. Белый А. Ритм как диалектика, или «Медный всадник». М., 1928. С. 150.
4. Пушкин А. С. Медный всадник (любое издание).
5. Белый А. Указ. соч. С. 194.
182
6. Пушкин А. С. Указ. соч.
7. Белый А. Указ. соч. С. 192.
8. Там же. С. 192.
9. Цит. по: Акимова А. В., Ляпин С. Е. Стих и смысл «Медного всадника»
(обсуждение книги Андрея Белого «Ритм как диалектика» в Государственной академии
художественных наук) // Philologica. 1998. № 5.
Н. Перевалова,
студентка IV курса ВятГГУ
(науч. рук. – канд. культурологии, доц. Ю. И. Колобова)
ТАНГО: ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ И СЕМИОТИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ
Актуальность заявленной проблемы обусловлена, прежде всего,
наблюдаемым по всему миру ренессансом танго-культуры. Сегодня в
крупных городах существуют десятки школ танго, в социальных сетях
можно встретить общества «тангоманов», выпускается огромное количество
видеоуроков по самообучению, телевидение транслирует танцевальные шоу
с участием звезд, исполняющих танго, в моду входят одежда и обувь в стиле
танго. Кроме того, в пользу актуальности темы свидетельствуют
музыкальные открытия современной культуры. Так в 1960–1990-х годах
Астор Пьяццолла [1] ввел моду на музыку в стиле танго. Вслед за ним
многие современные исполнители, добавляя в звучание современные
электронные звуки и новый бит, стали создавать музыкальные композиции,
оформившиеся в направление электронного танго (tango nuevo).
Анализ исторического аспекта проблемы свидетельствует о том, что
изначально танго возникает как форма протестной культуры, всплеск
интереса к которому говорил о назревающих социальных конфликтах.
Разрыв с родными местами, иммиграция, обманутые надежды, конфликт
между богатыми и бедными – таковы были темы первых исполнителей
танго, в пластике отразившие свои тяготы жизни.
Обращает на себя внимание тот факт, что в Аргентине, где зародилось
танго в конце XIX века, большинство иммигрантов были молодыми
мужчинами, причем их численный состав значительно превосходил
количество женщин [2]. Для того чтобы привлечь внимание к себе со
стороны слабого пола, мужчинам потребовалось умение хорошо танцевать.
Тех из них, кто мог исполнять танго на высоком профессиональном уровне,
а следовательно, имевших огромный успех среди женщин, стали называть
«мачо», а сам танец стал олицетворением преступной страсти.
В связи с этим танго до сих пор считается самым гендерным из парных
танцев, расставляющим приоритеты в пользу ведущей роли мужчины и
активно-подчиненной роли женщины. Этот танец не приемлет жесткого и
директивного руководства со стороны мужчины, танго не терпит
невнимания к женщине. В технике танго заложено некое идеальное
183
понимание сущности взаимоотношений мужчины и женщины, основой
которых является «спокойная мужественность» и «элегантная
женственность». Сама сущность этого танца, его техника изначально зависят
от сексуального импульса, который возникает между партнерами. Его
отсутствие лишает танго энергии движения, однако открыто выражать
сексуальное возбуждение не принято. Осознание своей энергии, умение ею
управлять и выражать в танце – становится главным требованием,
предъявляемым к танцорам. Выявляется зависимость между характером
танго и местом его исполнения. Так, чем севернее страна, тем более
сдержанным, интеллектуальным становится танец. Подобная скрытая
страстность характерна для отечественной танцевальной традиции.
Танго – танец, в котором каждый жест получает свою смысловую
интерпретацию, оказывается глубоко семиотичным. В качестве примера
можно привести анализ ряда позиций, раскрывающих значение действий
партнеров. Мужчина часто смотрит женщине в лицо – отсутствие страха
интимности, стремление показать женщине свою заинтересованность;
партнеры избегают друг друга – попытка уклонения, боязнь получить отказ;
мужчина стремится оставаться в контакте с женщиной – он принимает
контроль с ее стороны и соглашается со своей ответственностью заботиться
о ней; мужчина и женщина тянутся друг другу и заключают друг друга в
теплые объятия – это момент наибольшей близости между двумя
танцующими людьми [3]. Резкие и экспрессивные повороты, объятия,
надрывные трагические жесты – это и есть символическое отображение в
танце чувств партнеров.
Танго довольно часто рассматривают как демонстрацию возможности
убежать от существующей реальности, попытку забыться друг в друге,
объединившись против целого мира. Важным подтекстом в этом танце
оказывается присутствие так называемой «темной стороны». Как рассуждал
отечественный исследователь начала ХХ века Александр Кугель [4], танго –
это роковое влечение пола, поэтому оно оказывается исполнено не только
страсти, но и смерти. В связи с этим семиотический анализ танца дает
возможность интерпретировать смысл танго как противостояние дуэлянтов,
безжалостное сражение между ними без всякой надежды на мирный исход.
Возможно, именно эти «смертельные» настроения и напускная бездушность
делают танго сексуальным пластическим спектаклем. Последнее, что следует
отметить, – это строгие требования к внешнему виду исполнителей, всякая
фривольность в костюме, всякое уклонение в сторону пышных платьев,
эксцентричных причесок, которое не вяжется с содержанием танца, находятся
под запретом.
Подводя итоги, можно сказать, что танго и в наше время не потеряло
своей актуальности, анализ драматургических и семиотических аспектов танго
позволяет прочитать скрытые смыслы сложившейся танцевальной традиции.
Примечания
184
1. Разумовская О. К. Зарубежные композиторы. М.: Наука, 2008. 98 с.
2. См. подробнее: Казаков В. П. История Аргентины. М.: Высш. шк., 2007. 165 с.
3. См. подробнее: Барышникова Т. Азбука хореографии. М.: АСТ, 2000. 200 с.
4. Кугель А. Р. Утверждение театра. М., 1923. 207 с.
Д. Баранцева,
студентка IV курса ВятГГУ
Ю. И. Колобова, канд. культурологии, доц.
ЭМИГРАНТСКИЕ СУДЬБЫ ВЯТСКИХ СВЯЩЕННИКОВ
И ИХ ПОДВИЖНИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
В ПОРЕВОЛЮЦИОННЫЙ ПЕРИОД
Русскую эмиграцию XX века довольно часто называют одной из самых
драматичных и ярких страниц в отечественной культуре. Достигнутая
историческая дистанция, а также потребность в осмыслении ее культурной
миссии являются основанием для активного исследовательского интереса со
стороны специалистов самых разных наук (историков, культурологов,
социологов, богословов). Актуальный ракурс данному исследованию
придает отсутствие систематизированных данных о судьбах и
подвижнической деятельности представителей вятского священства в
условиях изгнания.
Анализ исторической ситуации показывает, что бурные события
1917 года в значительной степени обошли Вятскую епархию стороной.
Сравнительно невысокий уровень социально-экономического развития
губернии привел к тому, что политические и социальные противоречия
здесь были выражены значительно слабее, нежели в других регионах
страны. В большинстве святые отцы остались в своих приходах,
продолжая подчиняться Вятскому епископату, другие (чей процент был
довольно невысоким) вынуждены были эмигрировать. К основным
причинам, побудившим их выбрать путь вынужденного изгнания,
относятся неприятие советской власти, изменения в церковном аппарате,
репрессии в среде священства.
В ряду самых известных фигур пореволюционного периода эмиграции
(1917–1939 гг.) среди вятских уроженцев были митрополит Владимир и
епископ Нестор. Их жизненный путь каждый по-своему демонстрирует
варианты эмигрантского исхода. Приведем несколько фактов из их
биографии.
Митрополит Владимир (Вячеслав Тихоницкий) родился в 1873 году в
селе Быстрица Орловского уезда Вятской губернии в семье священника, его
отец в 1918 году был расстрелян большевиками. Закончив Духовную
академию в Казани, он принял монашество под именем Владимира, был
рукоположен в священники. В эмиграции он находился с 1924 года, сначала
в Праге, затем в Ницце, где он прослужил в храме в течение двадцати лет.
185
Масштаб его личности можно подчеркнуть, обратившись к истории
Русской православной церкви за рубежом, в частности к вопросу о
разделении церкви (1927–1931 гг.) на три юрисдикции. Как известно, часть
приходов перешла в Московский Патриархат, сохранив верность иерархии,
оставшейся на родине и находившейся под жестоким контролем советского
режима. Вторую юрисдикцию составила русская церковь за рубежом,
возглавляемая Синодом – группой епископов во главе с митрополитом
Антонием (Храповицким), бывшим митрополитом Киевским. Находясь в
Сербии, они защищали консервативно-монархические взгляды русских
эмигрантов. Третью юрисдикцию составили приходы, подчинявшиеся
митрополиту Евлогию (Георгиевскому), который в 1921 году Патриархом
Тихоном был назначен управлять русскими церквями в Западной Европе. Он
стремился сохранить аполитичность Церкви, и в 1931 году его приходы
перешли под омофор Патриарха Константинопольского.
В 1946 году преемником Евлогия стал Вяч. Тихоницкий, приняв в этом
же году сан митрополита. Митрополит Владимир, так же как и его
предшественник, ратовал за воссоединение Русской православной церкви.
Однако различные попытки положить конец внутрицерковным разделениям,
предпринимавшиеся в разные годы, ни к чему не привели. Это историческое
событие произойдет только в 2007 году, когда будет подписан акт о
преодолении исторического раскола между православной церковью,
руководимой из Москвы, и эмигрантским духовным центром патриархом
Московским и всея Руси Алексием Вторым (1929–2008) и первоиерархом
Русской православной церкви за границей митрополитом
Восточно-Американским и Нью-Йоркским Лавром (1928–2008).
Митрополит Владимир скончался в Париже в 1959 году с молитвой на
устах. Его последними словами были: «Святые, молите Бога о нас…».
Похоронен был на кладбище Сент-Женевьев де Буа [1].
Епископ Нестор, в миру Николай Александрович Анисимов, родился в
Вятке 9 ноября 1885 года. В апреле 1907 года принял монашество с именем
Нестор, Россию покинул уже в статусе епископа Камчатского и
Петропавловского. Поддержав белое движение, с лета 1919 года он попал в
армию А. В. Колчака и на протяжении полугода выступал в сибирских
городах, призывая народ противостоять большевикам. В конце 1919 года он
прибыл на Камчатку, после взятия Петропавловска большевиками епископ
Нестор отплыл с последним пароходом в Японию. В 1920 году он
эмигрировал в Китай.
Нестор поддерживал одну из эмигрантских идей, согласно которой
Русская Церковь за границей не должна обрывать свои связи с Россией. В
1929 году он был принят в состав Московской Патриархии, однако в
1934 году ему запретили служить вместе с рядом архиереев, не признавших
Декларацию 1927 года. Скорее всего, причина запрета кроется в его
поддержке идей белого движения. Не связанный больше обязательствами с
Московским Патриархатом, в 1935 году владыка заложил в Харбине
186
Часовню-Памятник Венценосным Мученикам. В 1945 году с приходом
советских войск в Харбин перешел в Русскую православную церковь
Московского Патриархата. В 1948 году он решил ехать на празднование
500-летия автокефалии Русской православной церкви, однако советское
консульство получило указание не допустить его прибытия в Москву, и в
день отъезда Нестор был арестован китайскими властями в Харбине, а затем
передан советской стороне. В период 1948–1956 гг. он находился в
мордовских лагерях. Митрополит Нестор скончался в Москве 4 ноября 1962
года.
Среди священников-эмигрантов вятского происхождения можно
выделить еще одну группу, представители которой приняли сан
непосредственно в изгнании. Это была одна из важнейших духовных примет
жизни русских эмигрантов. Целые поколения молодых интеллигентов,
бывших офицеров и солдат белых армий проходили богословское обучение,
а после рукоположения отправлялись в приходы, которые были рассеяны на
территории Европы (Франция, Германия, Чехословакия) и США.
К причинам, побудившим их изменить свою жизнь и посвятить её
служению Богу, можно отнести, во-первых, отмечаемую большинством
эмигрантов «глубокую любовь к Родине», желание сохранить для
последующих поколений традиции русской культуры, а во-вторых,
стремление принять изгнание как следствие своих грехов, как некую волю
Провидения.
Из числа вятских уроженцев сан в эмиграции приняли Алексей
Гавриилович Годяев (в прошлом инженер-химик, переселившийся сначала во
Францию, а затем в Италию, где он и принял сан), Михаил Викторович
Васнецов, а также протоиерей Леонид Упшинский.
Леонид Упшинский уехал в эмиграцию после окончания Гражданской
войны. В 1923 году его семья эмигрировала в Китай и поселилась в Харбине.
Сначала он учился на инженера, потом решил поступить в Богословский
институт святого Владимира. После получения образования, 17 апреля
1943 года, Леонид Упшинский был рукоположен в диаконы, а на следующий
день – в священники. В этом же году он стал секретарем епископского
совещания Харбинской епархии. Служил в ряде православных церквей в
Харбине, а затем в течение шести лет – в Св.-Николаевской церкви на
железнодорожной станции Яблоня (Yablona).
Следует выделить еще одну закономерность – многие потомки
эмигрантов во втором, третьем, четвертом поколении, ставшие европейцами,
американцами, только с помощью церкви остались связанными с родной
культурой. Иллюстрацией может являться жизненный путь Д. Д. Григорьева
и епископа Гавриила Манхэттенского [2].
Свое призвание священники-эмигранты видели в том, чтобы, во-первых, пронести веру и религиозную истину через все испытания, а во-вторых,
считали себя ответственными за православную культуру, за сохранение и
приумножение полученного культурного наследства. В заключение
оговоримся, что на сегодняшний момент многие работы по истории вятского
187
священства находятся в зарубежных архивах, а значит, еще требуют своего
вовлечения в научный оборот. И все же дальнейшее изучение
краеведческого ракурса заявленной проблемы может быть достижимо путем
системного поиска разрозненных фактов, представленных в местных
архивах.
Примечания
1. Смирнова Н. Русские церковь и кладбище в Сент-Женьев де Буа. Париж:
Архиепископия Православных Русских Церквей в Западной Европе, 1999.
2. Подробнее об этом в воспоминаниях Гавриила Манхэттенского: Духовная
жизнь Яранска. URL: http://yar1591.ucoz.ru/publ/2
А. Родыгина,
студентка IV курса ВятГГУ
(науч. рук. – канд. культурологии, доц. Ю. И. Колобова)
У ИСТОКОВ КУЛЬТУРНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ: С. П. ДЯГИЛЕВ
Актуальность данной темы исследования продиктована как
контекстом сегодняшнего дня, так и совсем недавнего прошлого, когда в
2010 году довольно широко отмечалось в рамках года Франции в России и
России во Франции столетие «Русских сезонов», инициированных в свое
время С. П. Дягилевым. Результаты его творческой деятельности навсегда
связали культуры этих двух стран, а масштаб его личности, размах его
проектов до сих пор поражают воображение. Во-вторых, интерес к
заявленной теме связан с выявлением творческого потенциала профессии
импресарио рубежа XIX–XX веков и его влиянием на культурное
проектирование в ХХ и XXI столетиях.
В ходе рассмотрения историко-теоретических аспектов профессии
импресарио без труда обнаруживается идентичность профессий импресарио,
антрепренёра и продюсера. Импресарио – частный предприниматель,
агент-профессионал, организующий и, как правило, финансирующий
концерты, спектакли, гастроли артистов или театральных коллективов. Слово
«импресарио» происходит от итальянского “impresa” (предприятие), “imprendere” (предприниматель), а также от английского “impress” (производить
впечатление) [1]. Все эти значения как бы дополняют друг друга. Речь идет о
сложном сочетании «художественного впечатления» и «деловой акции».
Антрепренер (от фр. еntrepreneuer – предприниматель, англ. enterprise –
предприятие) – владелец, арендатор, содержатель частной зрелищной
организации (антрепризы) [2]. Продюсер (от лат. рroduco – произвожу, англ.
рroducer – постановщик, product – продукт, результат, плоды, производство,
продукция) – производитель, идеологический и технический генератор
проекта. В США и ряде других стран, продюсер – владелец кинофирмы, глава
(или доверенное лицо) кинокомпании, организующей постановку фильма или
188
спектакля и осуществляющей финансовый контроль над ней [3].
Единственное найденное различие между ними кроется в сфере
профессиональных интересов: импресарио работает с музыкальными
коллективами, антрепренер организует прокат театральных представлений, а
продюсер связан с киноиндустрией и шоу-бизнесом.
Представители этих профессий принадлежат к особому типу
творческих личностей, сочетающих деловую хватку с художественным
чутьём. Возникнув в начале XX века как следствие зарождающихся
социально-культурных изменений, профессия импресарио некоторое время
«искала себя». Но именно в этот период она стала одной из определяющих и
оказывающих мощное влияние на рождение новых культурных проектов.
Традиции, заложенные импресарио на рубеже XIX–ХХ веков, оказали
серьезное влияние на формирование проектной деятельности, получившей
развитие в XX и XXI веках – времени, когда искусство посредством
театральных, музыкальных фестивалей, выставок проникает в широкие
зрительские массы, утверждая в сознании людей новые художественные
формы. В настоящее время под проектом понимается уникальная
деятельность, имеющая начало и конец во времени, направленная на
достижение заранее определённого результата/цели, создание
определённого, уникального продукта или услуги, при заданных
ограничениях по ресурсам и срокам, а также требованиям к качеству и
допустимому уровню риска.
В отличие от сегодняшнего дня импресарио подчас не столько
следовал за вкусами публики, сколько предлагал ей собственные варианты
дальнейшего развития искусства. По сути, быть импресарио в тот период
означало стать почти художником, человеком, для которого дело его жизни
становилось способом его духовного откровения.
Наиболее ярким представителем в ряду мировых импресарио, кто
замыкает на себе возможности профессии импресарио с ее устремленностью
в будущее, является С. П. Дягилев. Его творческий путь был весьма
сложным: от редактора искусствоведческого журнала, организатора
художественных выставок до импресарио, создавшего знаменитый на весь
мир проект «Русские сезоны», слава о которых живет и сегодня. Главным
мотивом, побуждающим его к творческой деятельности, всегда оставалось
стремление познакомить публику (русскую, западноевропейскую,
американскую) с величайшими достижениями русской культуры и ее
выдающимися представителями. Сезоны Дягилева – особенно первые, в
программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна
священная», – сыграли значительную роль в популяризации русской
культуры в Европе и способствовали установлению моды на всё русское [4].
Деятельность С. П. Дягилева оказала огромное влияние на
организацию культурных мероприятий и проектов XX века. Искусствовед
В. В. Воинов отмечал: «Деятельность Дягилева неразрывно связана с
крупнейшими явлениями в русском искусстве, оказавшими несомненно
189
огромное влияние на дальнейший его ход… Дягилев был беспокойной и
кипучей натурой; его стихией была работа организатора, свершителя
больших, иногда грандиозных планов, и надо сказать, что это ему удавалось.
Широко образованный, тонко разбирающийся в искусстве, Дягилев
охватывал все виды искусства – театр, живопись, архитектуру, музыку, балет
– все это было ему равно близко и знакомо. Эстет по существу, он, однако,
не замыкался в своем эстетизме, а был пропагандистом любимого им дела»
[5].
Русское искусство, столь блистательно представленное Дягилевым за
рубежом, оказало значительное влияние на западную культуру. Проектные
инициативы русского импресарио дали толчок к развитию национальных
балетов стран Европы и Америки. Сегодня существует масштабный проект
Андриса Лиепы «Русские сезоны. XXΙ век», который возрождает балеты
дягилевской антрепризы.
Подводя итог, можно сказать, что XX и XXI столетия – время
культурного проектирования, связанное с небывалой прежде
вовлеченностью людей в культурную жизнь не только своей страны, но и
всего мира. С развитием новых информационных технологий, в частности
Интернета, появилась возможность создавать новые формы культурных
проектов, в которые вовлекаются люди всех стран и континентов. Будущее
таких инициатив будет наверняка связано с новейшими достижениями в
сфере информационных технологий. В качестве примера можно назвать
набирающие сегодня популярность прямые трансляции театральных
спектаклей во всемирной паутине.
Примечания
1. Импресарио // Словарь иностранных слов. М., 1980. С. 194.
2. Антрепренер // Словарь иностранных слов. М., 1980. С. 25.
3. Ласкин А. С. Русский период деятельности С. П. Дягилева: формирование
новаторских художественных принципов. С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств. СПб.,
2002. С. 24.
4. Нестьев И. В. Дягилев и музыкальный театр XX века. М.: Музыка, 1994. 224 с.: ил.
5. Долгова Т. Сергей Павлович Дягилев. URL: http://rubtsov.penza.com.ru/peoples/
dyagilev.htm. – Загл. с экрана.
Э. Новгородцева,
студентка IV курса ВятГГУ
(науч. рук. – ст. преподаватель М. Н. Солоницына)
ФЕНОМЕН МНОГОСЛОЙНОСТИ МАТРЁШКИ
КАК КУЛЬТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИНЦИП
В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ
190
Классическая матрешка – это полая внутри, деревянная, ярко
разрисованная кукла в виде полуовальной фигуры, в которую вставляются
другие такие же куклы меньшего размера.
Все в нашем мире многослойно, начиная со строения Вселенной,
заканчивая устройством атома. Сегодня матрешку вспоминают на уроках
географии, когда говорят о многослойности строения земного шара.
Литераторы, чтобы объяснить сложный роман, прибегают к такому же
сравнению. Медики могут популярно объяснить, как устроен человек. Дети в
детском саду уже знают, как устроена семья, – как матрешка.
Матрешка-кукла так выразительна и совершенна, что живет не как
игрушка, а как произведение народного творчества, как памятный подарок,
национальный сувенир. Это прочно сохраняется за матрешкой вот уже более
полувека, хотя самой ей уже более ста лет.
В настоящее время существует несколько центров по изготовлению и
росписи матрешек. Это подмосковный Сергиев Посад, нижегородские
центры в городе Семенове, в селах Полховский Майдан и Крутец. Известны
вятские, тверские, марийские, мордовские расписные матрешки.
Русская деревянная расписная матрешка появилась в России в 90-х
годах XIX века в период бурного экономического и культурного развития
страны. Одним из первых центров по возрождению русской матрешки стал
так называемый мамонтовский кружок. (Савва Иванович Мамонтов –
крупный русский промышленник, меценат, прекрасный знаток искусства,
собрал вокруг себя группу виднейших русских художников.)
Первая русская матрешка, была выточена В. П. Звездочкиным, по
эскизам С. В. Малютина из Сергиева Посада, она получилась
восьмиместная. Созданная в конце 1890-х годов, изображала крестьянскую
девушку в вышитой сорочке, сарафане и переднике, в цветастом платке, с
черным петухом, серпом и хлебом в руках. Все матрешки отличались друг от
друга, а последняя, восьмая, расписана в виде спеленатого младенца.
Русскую деревянную куклу назвали матрешкой. В дореволюционной
провинции имя Матрена, Матреша считалось одним из наиболее
распространенных женских имен, в основе корня которого лежит латинское
слово «mater», означающее «мать».
Идея создания разъемной деревянной матрешки была подсказана
С. В. Малютину японской игрушкой, привезенной с острова Хонсю женой
С. И. Мамонтова. Это была фигурка добродушного и веселого старичка –
буддийского мудреца Фукуруму, в которой находилось еще несколько
фигур, вложенных одна в другую. Японцы утверждают, что первым выточил
подобную матрешку на острове Хонсю русский монах.
Материалом для матрешки служат такие породы деревьев, как липа и
береза.
Вначале основную долю экспонатов составляли матрешки: бабы,
портные, городовые, лешие, русалки, булочники, китайцы, персы, евреи
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]