Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сквозь призму жанра литературно-художественная критика. Учебное пособие
.pdf
Об автореферате диссертации В. С. Львова
«Литературная критика формальной школы
(Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум)»,
представленной на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
по специальности 10.01.10 — журналистика
Современная критика пребывает в состоянии кризиса, упадка,
анабиоза — такие констатации кажутся ныне тривиальными.
Но ведь еще не утратило своего значения одно памятное утверждение: «Скажи, какая в литературе критика, и я скажу, какая это
литература». В попытке реанимировать общественный интерес
к деятельности критического цеха (а без такого интереса деятельность зоилов и аристархов с неизбежностью превращается в анахронизм, способный привлечь внимание разве что в будущем
особо дотошных историков литературной жизни) крайне полезно
осмысление творческой практики тех, без кого отечественную
мысль о литературе, как, впрочем, и всю отечественную словесность, не представить. Таковы герои диссертации В. С. Львова.
Для соискателя очевидно несомненное противоречие между
литературно-критической и научной деятельностью формалистов,
и именно постижение этого противоречия позволяет понять место
литературной критики в теории и практике опоязовцев и в литературном процессе первой трети ХХ века. Солидаризируясь с точкой
зрения М. В. Умновой и В. И. Новикова, диссертант рассматривает публикации своих персонажей в контексте авангардной культуры, в силу чего для них «пропасти между наукой и критикой нет
и не может быть». Формалисты, по убеждению автора диссертации, создали уникальную модель профессионального поведения:
они вышли из литературоведения, но, что последовательно акцентируется в реферате, по одному лишь разряду литературоведения
формализм проходить не может и не должен: «Эта особая философия науки представляет собой результат диалектического сосуществования двух установок в формализме и двух видов его деятельности — абстрактно-научной и литературно-критической».
221
В реферируемом труде выявлены основополагающие принципы
литературно-критического поведения формалистов: научно-критический полиморфизм; художественный антиидеологизм; художественный динамизм; научно-критический максимализм.
Предложив варианты самобытного сочетания установок литературно-критической деятельности с практикой сугубо научной,
Тынянов, Шкловский и Эйхенбаум, как показывается в реферате
и предшествовавших ему публикациях соискателя, выступили
новаторами в том, как они подошли к литературной журналистике.
Русских формалистов можно считать одними из первых в отечественной гуманитаристике теоретиков журнализма. И одновременно
сама их деятельность в предреволюционные и первые послеоктябрьские годы обнаруживает явно журнальную природу. Крайне
любопытны в этом отношении те соображения соискателя, что
связаны с анализом сотрудничества опоязовцев в издании «Жизнь
искусства», а также журнала Шкловского «Петербург» и книгиквазижурнала Эйхенбаума «Мой временник».
Эти страницы реферата, замечу попутно, демонстрируют
отличие подхода к материалу у специалиста по журналистике
от того, как он был бы осмыслен литературоведом. Поскольку
«даже поведенчески гомогенные школы оказываются личностно
и концептуально гетерогенными» (Пеэтер Тороп), ждешь портретирования индивидуальности героев, и прежде всего через внимание к их стилевому почерку (вроде фельетонного «хождения
конем» Шкловского, формулировочной внятности Эйхенбаума,
терминологического педантизма Тынянова), тем более, что, по
тезису последнего, «критика должна осознать себя литературным
жанром», — меж тем оно, портретирование, осуществляется здесь
через показ медийных форм бытования критического мышления.
Нередко бывает, что исследователь, попадая под обаяние анализируемого материала, начинает намеренно или подсознательно
ему подражать. Опоязовцы старались писать раскрепощенно,
весело, ценя эффект эссеистического высказывания. Реферируемая работа, как того и требует ее жанр, выдержана в стилистике
не «журнальной науки», а сугубо серьезного академического
222
дискурса. Во многом по-новому интерпретируя литературно-критические тексты формалистов с точки зрения соотношения литературно-критического и научного начал, диссертация содержательно
осмысляет общетеоретические вопросы, связанные с соотношением литературной критики и литературоведения. Наблюдения
и выводы, предложенные в диссертации, видятся полезными для
научной, учебной, литературно-критической и издательской сфер,
а ее автор Василий Сергеевич Львов, вне сомнения, по праву претендует на степень кандидата филологических наук по специальности 10.01.10 — журналистика.
2015
Эссе
Счастье Сизифа,
или О специфической черте
отечественной словесности
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать.
Б. Пастернак
У Евгения Винокурова есть верлибр, который называется
«Неудачи»: «Сегодня удивительно / Неудачный день. / Видно,
что-то случилось / С машиной, отмеривающей / Неудачи. / Что-то
сломалось. / Они посыпались на меня так, / Как не сыпались
никогда». Что такое неудачи в жизни — не все могут сказать так,
как поэт, или так, как прозаик (например, М. Зощенко в разделе
«Голубой книги», прямо названном «Неудачи»), но все знают. Что
такое неудача в творчестве, и уж, тем более, творческая неудача
(а это не одно и то же!) — знают не все, но все готовы сказать.
Само словосочетание «творческая неудача» если не оксюморонно, то все равно внутренне конфликтно. Когда неудача действительно творческая, то она безусловно заслуживает внимания.
223
Ибо творческого в искусстве и жизни сколько бы ни было, всегда
не так уж и много.
Если же перед нами просто литературный текст — то есть
не графомания пусть, где искренность множится на старание,
а ремесло, лишь текстопорождающий профессионализм — о творческой неудаче в таких случаях говорить вообще не приходится,
поскольку творческий импульс там изначально отсутствует.
Едва ли не любое слово, открывающееся слогом «не», можно
попытаться понять, если (как в словарях Ушакова и Ожегова) вдуматься в то, что оно собою отрицает. Конечно, удачу в литературе
можно понимать как общественный успех, когда автор входит
в национальный пантеон и его произведения включены в школьную программу, или когда они награждены если не Нобелевской, то Государственной или хотя бы Губернаторской премией.
Но сколько литераторов, отмеченных самыми престижными наградами, ныне по праву забыты! Успех — это все-таки явление внешнее, нередко обусловленное обстоятельствами привходящими
(показательный пример: в книге «Десять лучших русских романов
ХХ века» (М., 2004) есть статья об «Ангелах на кончике иглы»
Ю. Дружникова, но нет страниц о «Тихом Доне»). А творческая
удача значима прежде всего внутренним импульсом. Творческая
удача — это всегда событие. Не всегда для автора, но всегда — для
искусства. А как в драматургии определяется, что такое событие:
это то, что меняет ситуацию, что влияет на дальнейшее развитие
действия. Но с этой точки зрения творческая неудача не выглядит
альтернативой творческой удаче. Ибо творчество предполагает
производство эмоционально-смысловой новизны, а таковая может
себя обнаруживать по-разному. И зачастую не сразу.
Сознавая небесспорность последующего утверждения, скажу:
если не большинство, то значительная часть произведений, которыми литература гордится, есть не что иное, как творческие неудачи. Точнее, таковыми в большинстве случаев они воспринимались современниками. Современники редко бывают довольны тем,
чем восхищаются потомки. Метаморфозы в восприятии наследия
224
И. Анненского и О. Мандельштама, А. Платонова и М. Булгакова,
Д. Хармса и Л. Добычина (обрываю список) — тому примером.
Современники близоруки — они живут параметрами дня,
а потомки воспринимают художественные реалии в координатах
эпохи, подтверждая тем самым строки поэта: «С веком можно
совпадать, / Не совпадая с каждым часом» (Л. Григорьян). А для
эпохи вектор творческого поиска значит больше, чем его результат. Не случаен парадокс, высказанный И. Левиным: «История —
что импрессионистическая картина. Очертания предметов видны
лишь на расстоянии. А вблизи — грязные мазки».
Всем хорошо известна сентенция Гёте (из «Фауста»):
«Кто ищет — вынужден блуждать». О том же самом, по сути,
и не слишком популярное высказывание В. Брюсова: «Самое ценное в искусстве — вечная жажда, тревожное искание. Неужели
их обменяют на самодовольную уверенность, что истина найдена,
что дальше идти некуда…»
Художник часто бывает, по точному выражению В. П. Григорьева, «замечательно неправ», что несравненно предпочтительней
азбучной правоты многих сочинений многих членов Союза писателей. И недаром у Альбера Камю в известном эссе есть тезис:
«Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце
человека. Сизифа следует представлять себе счастливым».
А если переходить на хрестоматийные личности и названия,
то разве прискорбная судьба второго тома «Мертвых душ» не есть
трагическое авторское признание, что его постигла неудача?
Разве «Жизнь Клима Самгина» не есть соизмеримая с гоголевской творческая неудача М. Горького, силившегося дискредитировать центрального персонажа, которого он наделил собственным
аналитическим мировосприятием? Разве посмертно опубликованная большая проза А. Платонова и его драматургия столь же
совершенна, чем его рассказ «Возвращение»? Разве победивший
во всех массовых опросах про лучший русский роман ХХ века
оставшийся неоконченным итоговый труд М. Булгакова так
же эстетически выверен, как его «Белая гвардия»? И неужели
«Доктор Живаго», автору которого была присуждена Нобелевская
225
премия «за верность традициям великой русской прозы», может
выдержать сравнение, скажем, с «Петербургом» Андрея Белого
или книгой «Сестра моя — жизнь» (впрочем, не забудем стихотворную концовку этого романа)?
А разве ахматовская «Поэма без героя» не стала поэмой без
читателя? В 2009 году в Санкт-Петербурге вышел полуторатысячестраничный том (1488 с.), куда вошло все, что у Ахматовой
связано с этим сочинением, существующим в девяти редакциях
и множестве списков, что дало основание одному из рецензентов
признаться: «Поэму эту не понимаю теперь уже вовсе. Между
строчкой и строчкой то и дело мерещится провал» (С. Гедройц).
Сама Ахматова говорила: «Все свои стихи я всегда писала сама,
а “Поэму” пишу словно вместе с читателями», — но автор явно
переоценил рецептивные способности аудитории. Но не стала
ли наша читательская неудача в данном случае следствием творческой неудачи поэта? Иоанн Шаховской не случайно сетовал:
«… есть что-то ненатуральное, беспомощное в этом нагромождении эпиграфов, концовок, начал, эпилогов…»
Впрочем, и по поводу куда более внятного ахматовского «Реквиема» тоже существуют не самые лестные аттестации. Скажем,
у А. Н. Егунова — в ответ на суперлативы: «Мне не нужен эпигон Некрасова! Некрасов все это уже сказал, правда — на другом
материале. Но и вас потрясает не поэзия, а материал».
Без читателя остались и многотомное «Красное колесо»
А. Солженицына, и неохватная «Пирамида» Л. Леонова…
Но во всех этих случаях — от Гоголя до Солженицына и Леонова — был замах. Именно творческий. Именно на изменение
ситуации. И тут важно учесть, что в России ситуация в литературе
(и — шире — вообще в искусстве) не рассматривается в отрыве
от ситуации в обществе. Критерием «гамбургского счета» у нас
никогда не был один фактор — собственно эстетический. Тут
всегда была важна не только степень красоты, но и мера правды.
В одних случаях — как у В. Набокова или Ю. Кокошко — нас
трогает правда красоты. В других — как в том же ахматовском
«Реквиеме» — красота правды.
226
И тут мы выходим на принципиальную черту новейшего
бытования словесности (в России, по крайней мере). Автор все
чаще становится важнее текста, а произведение текстов как процесс — важнее произведений как итога этого творческого производства. Текст мы воспринимаем так или иначе именно в контексте личности и судьбы автора, в контексте его творческого
поведения или, если угодно, персонального мифа. Показательно
суждение И. Бродского: «Я думаю, люди должны себя вести как
литературные герои, а не как герои своего времени». А можно ли
говорить о неудавшейся судьбе как о творческой неудаче?
Пушкина постигла неудача в дуэли с Дантесом — а если бы
тогда на Черной речке поединок закончился противоположным
исходом, стал ли Пушкин тогда бы нашим всем?
Когда исповедовавший было гумилевскую мужественность
автор «Орды» и «Браги» превратился в добродушного литературного сановника, приближенного к вершинам государственного
Олимпа, можно ли это считать творческой неудачей Н. Тихонова?
Когда оригинальный прозаик, написавший «Братья» и «Города
и годы», выродился в литературного функционера, стал ли этот
крах творческой неудачей К. Федина?
С другой стороны, разве чеховская зрелая новеллистика
позволяет причислять к творческим удачам журнальную поденщину Антоши Чехонте? И разве мало ерунды в мелкой прозе
1920-х годов, помеченной именами М. Зощенко и М. Булгакова?
Наконец, посмотрим на проблему творческой удачи/неудачи
еще с одной стороны.
Современники яростно спорили о сочинениях В. Дудинцева,
этого заурядного романиста с гражданским сердцем, но кого
сегодня тронут «Не хлебом единым» и «Белые одежды»! Разве
теперь не очевидно, что и у А. Твардовского «По праву памяти»
как поэма несоизмерима с «Василием Теркиным» и «Домом
у дороги»? И разве не столь же ясно, что «Тяжелый песок»
А. Рыбакова — куда более значительная книга, чем «Дети
Арбата», хотя последнее сочинение прочла вся страна (это было
и впрямь последнее произведение, которое и в самом деле прочла
227
вся страна), а про «Тяжелый песок» до его телеверсии знали лишь
несколько тысяч человек?
Когда художникам удается явить миру новую степень творческой свободы (как В. Розанову или Вен. Ерофееву), новую интонацию и новую философию (как В. Маяковскому или И. Бродскому),
новую энергетику (как М. Цветаевой или В. Высоцкому), то даже
не самые удавшиеся им строки воспринимаешь скорее со знаком
«плюс», потому что эти неудачи и впрямь творческие.
Впрочем, если изменить масштаб проблемовосприятия,
то придется признать, что вся история нашего Отечества в ХХ веке
есть не что иное, как цепь творческих неудач. Да и, впрочем, весь
наш мир и сам человек, что бы ни считал Создатель, это, как особенно свидетельствуют социальные и природные катаклизмы
последних десятилетий, все-таки его неудача. Хотя и безусловно
творческая!
Что и позволяет нам сегодня обсуждать феномен творческой
неудачи. Ибо, по Платону, в совершенном мире место для художника не предусмотрено.
Я начинал со стихов — ими (написанными А. Кушнером)
и подытожу:
Конечно, Боратынский схематичен.
Бесстильность Фета всякому видна.
Блок по-немецки втайне педантичен.
У Анненского в трауре весна.
Цветаевская фанатична муза.
Ахматовой высокопарен слог.
Кузмин манерен. Пастернаку вкуса
Недостает: болтливость — вот порок.
Есть вычурность в строке у Мандельштама.
И Заболоцкий в сердце скуповат…
Какое счастье — даже панорама
Их недостатков, выстроенных в ряд!
228
Феномен творческой неудачи / под общ. ред.
А. В. Подчиненова и Т. А. Снигиревой.
Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2011
Закон заслуженного собеседника
Литераторы обычно грешат сочинительством уже с детства.
Но вряд ли кому встречалось юное существо, мечтающее вырасти критиком. Это поэтами рождаются, критиками же становятся.
В силу стечения обстоятельств.
«Стихи читает чуть не вся Россия, и чуть не пол-России
пишет их» — частным подтверждением этой констатации, сделанной в начале 1960-х, были и мои подростковые годы. Многие
в нашем классе выписывали журнал «Юность», кое-кто хвастался
и сборниками Евтушенко и Вознесенского, каковые можно было
выпросить на пару дней.
Но как-то раз в комнате рабочего общежития один из ее
обитателей, казавшийся мне, восьмикласснику, почти настоящим
поэтом, скептически отрецензировав не только свои публикации
в районной газете, но и стихи моих тогдашних кумиров, достал
из тумбочки книгу, у автора которой была совсем не поэтическая фамилия — Пастернак, и прочел несколько стихотворений,
мало походивших на то, что притягивало мой взгляд на страницах
«Юности».
Не скажу, что с той поры я, тоже, признаюсь, чего-то там
рифмовавший и по случаю даже удостоенный снисходительной похвалы побывавшего в нашем райцентре седовласого
С. П. Щипачева («Я в ваши годы рифмовал хуже…»), стал уверенно различать, где в стихах лирика, а где риторика, но представление о том, сколь широки горизонты поэзии и сколь наивно
ограничивать свой кругозор ближайшим рядом пишущих и печатающихся, становилось все более осознанным. Оно и привело
меня на филологический факультет Уральского госуниверситета
им. А. М. Горького.
Выпускник вуза получает диплом, и в приложении к нему
названы предметы, усвоением которых обеспечена означенная
в желанных корочках квалификация. Однако не меньше, чем
перечисленные там дисциплины, дали мне в студенческую пору
счастливые часы внеучебного общения с однокашниками и преподавателями. Сентябрьский «уборочный» колхоз и целинный
229
стройотряд, факультетская стенгазета и университетская многотиражка, театр поэзии (и такой был в УрГУ!) и эмоциональные
монологи гремевшего тогда на всевозможных поэтических диспутах в Свердловске Бориса Марьева. И, конечно же, кружок критиков, который вел А. С. Субботин.
Оглядываясь на четверть века, прожитые близ Александра
Сергеевича, скажу, что он всегда казался мне старше своих лет.
Это впечатление определялось не только слегка сутуловатым его
обликом и резкостью линий лица — существеннее было не внешнее, а внутреннее: все, чем Александр Сергеевич ни занимался,
он делал с основательностью и серьезностью, редкими вообще,
а для человека, чьи убеждения, вкусы и пристрастия формировались в недолгие годы «оттепели», редкими особенно. До университетской кафедры он работал в школе. У него можно было
и хотелось учиться. Учиться отношению к делу и тому реальному
историческому времени, которое отпущено каждому на жизнь.
Субботин жил, полагаясь на здравый смысл, в сложных ситуациях, случалось, бывал осторожен, судьбу не искушал, ибо хорошо
помнил не только об «оттепельной» поре, но и о годах, которые
предшествовали ей. Но при этом он был абсолютно лишен той
пластичности в намерениях и поступках, которая выглядит идейной и нравственной податливостью. Он хотел, подобно Маяковскому, главному герою его размышлений, быть максимально
полезным здесь и сейчас. Трезво сознавая, что «времена не выбирают», он отдавал свои силы и способности очеловечиванию
существовавшей общественной системы.
Гуманистическое это просветительство, в чем мы все убедились, равно необходимо при любом строе и любой власти.
А вторым — после Уральского — университетом стал для
меня журнал «Урал».
Не будь этих университетов, многого бы в моей судьбе
не было. Не было бы работы над книжной серией «Выдающиеся
поэты Отечества», и докторской диссертации о творческом поведении, и выпущенной в 1986 году книжечки критических тетрадей с претенциозным названием «Уроки времени». И, главное,
230
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]