Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Разговорный стиль и культура речи в переводных текстах. Монография
.pdf
утверждению Л.Е. Уколовой, ориентация языка драмы на
произнесение приближает его к разговорной речи, в которой более
свободно происходит семантическое варьирование слова. Вместе с тем
драматический диалог принципиально отличается от разговорного,
ибо это органическая часть художественного произведения,
подчиненная задачам целого [Уколова 1991: 105].«Художественный
диалог – однонаправлен. По своей сущности он представляет собой
диалогическую форму авторской (монологической) адресации к
читателю–зрителю», – отмечают Г.Г. Полищук и О.Б. Сиротинина
[Полищук, Сиротинина 1979]. В художественном диалоге происходит
наложение элементов разговорной и письменной речи, синхронизация
двух разных норм.
Художественный диалог представляет собой определенный
тип коммуникации, характеризуется двумя противоположными
сторонами: в основе первой лежат особенности коммуникации
персонажей друг с другом, в основе второй – особенности
коммуникации автора с читателем. Обе стороны всегда присутствуют
в художественном диалоге; вне зависимости от литературного
направления, эпохи, индивидуальности писателя одна из сторон может
доминировать по отношению к другой. Первая сторона приближает
художественный диалог к естественной речи, вторая – способствует
расхождению между ними [Лагутин 1991: 20].
Диалог в драме выполняет доминантную, конституирующую
текст функцию, образует целый текст как информационно
законченный, формирует особый тип текста. Задача диалога в драме:
характеризовать персонажа, развивать действие, информировать о
внешней обстановке, мотивах и причинах поведения действующих
лиц. Художественный диалог в связи с этим обладает рядом
особенностей: реплики героев передают не только особенности речи
персонажей, но и служат средством изображения окружающей
обстановки, отражают движение сюжета [Лагутин 1991: 23].
По мнению И.Р. Гальперина, «в прозе диалогический контекст
представляет собой одну из форм описательного. Путем обмена
репликами осуществляется особого рода портретизация.
Диалогический контекст – это портретизация персонажей: своеобразие
речевых характеристик раскрывает их душевные, этические,
моральные, мировоззренческие черты» [Гальперин 1981: 72].
81
Художественный диалог (диалогическая речь в
драматургическом произведении) рассматривается как особого рода
текст и анализируется с точки зрения совмещения в нем одновременно
признаков реальной разговорной речи и художественного
произведения, построенного в соответствии со стилистическими
требованиями жанра драмы, следуя принципу трехаспектного подхода
к языку художественной литературы, выдвинутому Г.О. Винокуром,
по мнению которого «во всяком художественном произведении язык
отражен трояко – как живая речь, как литературная норма и как
произведение искусства» [Винокур 1959].
Реальный диалог в жизни и художественный диалог
значительно отличаются по содержательной близости тем в отрезках
текста, по «степени тематичности». Для реальной диалогической речи
в жизни характерны тематическая неустойчивость, политематичность,
отсутствие тематической когерентности между репликами и
диалогическим единством. Для художественного диалога в драме
характерна монотематичность, в нем обсуждается одна общая тема, в
которой «встречаются» все персонажи [Лагутин 1991: 70].
Наиболее ответственная роль в драматических произведениях
принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и
монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями,
оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те
реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном
жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы
не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но
хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в
одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим
приемом вынесения наружу речи внутренней. И речь в драматическом
произведении нередко обретает сходство с речью художественнолирической, либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как
импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений [Хализев
2002: 343]. Так, ярким примером языковой афористичности является
речь одного из героев пьесы С. Моэма «Леди Фредерик» Парадайна
Фоулдса, светского мужчины лет сорока.
Life nowadays for the woman of fashion is a dilemma of which one
horn is the Bankruptcy Court and the other – dear Sir Francis Jeune
(«Lady Frederick»); Жизнь светской дамы в наши дни – весьма
82
нехитрая дилемма: либо суд по делу о банкротстве, либо суд по делу о
разводе («Леди Фредерик» пер. М. Загота).
My dear, I wish you could be frank without being
sententious(«Lady Frederick»); Дорогая, быть откровенной еще не
значит читать нравоучения («Леди Фредерик» пер. М. Загота).
Common report is an ass whose long ears only catch its own
braying («Lady Frederick»); Слухи в обществе – это ослиное блеянье,
которое улавливают ослиные же уши («Леди Фредерик» пер.
М. Загота).
I beseech you not to throw it away by any exhibition of talent
(«Lady Frederick»); Но будешь выказывать свои таланты –
выбросишь будущее на свалку («Леди Фредерик» пер. М. Загота).
Речь Леди Мерестон, героини одноименной пьесы, также
отличается выразительностью и эмоциональностью.
A reformed burglar is always the best detective («Lady Frederick»);
Лучший детектив тот, кто в прошлом сам был взломщиком («Леди
Фредерик» пер. М. Загота).
You’ve run through two fortunes and if we all got our deserts you
would be starving now instead of being richer than ever («Lady
Frederick»); Ты промотал два состояния, и если бы каждому
доставалось по заслугам, ты бы сейчас не утопал в роскоши, а умирал
с голода («Леди Фредерик» пер. М. Загота).
В пьесах С. Моэма реплики состоят чаще всего из одного,
двух, реже – трех и значительно реже – четырех и более предложений,
никогда чрезмерно не разрастаясь и не теряя ориентацию на ответную
реакцию партнера. Писатель-реалист, как зоркий наблюдатель, не
переносит в свое творение слышанные им разговоры так, как они есть,
механически воспроизводя их особенности. Даже самые живые и
правдивые речи действующих лиц – это тоже обработанный язык,
плод тщательного и вдумчивого отбора черт живой разговорной речи,
и верхом искусства надо признать то, что они воспроизводят
впечатление полной естественности и живости, несмотря на всю
обработку, произведенную автором. И этот результат в разное время и
у разных авторов тоже достигается разными средствами [Федоров
1963: 80]. Так, синхронно-функциональная стилизация – это
подражание, состоящее в изменении говорящим состава данного
высказывания соответственно изменению образовавшей его ситуации,
т.е. в перенесении на него стилистических особенностей,
83
свойственных типической ситуации другой речевой сферы, когда
этого требует или содержательная или композиционная структура его
собственного текста [Винокур 1980: 195].
Стилизация разговорной речи в репликах персонажей в
прозаических и драматических произведениях С. Моэма построена на
широком включении в текст точно воспроизведенных черт
разговорного, просторечно-обиходного и литературно-обиходного
общения. Обе стилизуемые манеры речи, как отмечает Т.Г. Винокур, в
высшей степени экспрессивны, но их экспрессия создается разными
языковыми средствами [Винокур 1980: 212]. В анализируемых текстах
выявлены многочисленные случаи соединения нелитературных,
ненормированных элементов просторечия (bloody fool, old hag, like a
piece of cheese, to hell, the skunk, shut up, to pitch into, damned fool, what
the devil, the slut, blast his eyes) с элементами современного
профессионально-обиходного словоупотребления, т.е. «нового»
просторечия – в его экспрессивной функции по отношению к
литературной норме. Таким образом, мы видим, что художественная
стилизация прямой речи представляет собой подражание
современному разговорному стилю в его разных социально-жанровых
разновидностях, которое лишь своей внешней (графической) формой и
своими масштабами отличается от разговорного снижения
литературного текста вообще. В драматургии, например, имеет место
естественное преобладание прямой речи, которая есть не что иное как
«принудительная» языковая стилизация в широком смысле, т.е.
стилизация (воспроизведение) естественной разговорной речи
[Винокур 1980: 213]. Л.В. Щерба писал: «Авторов, вовсе не
отступающих от нормы, не существует, – они были бы невыносимо
скучны. Когда чувство нормы воспитано у человека, тогда он начинает
чувствовать всю прелесть обоснованных отступлений от нее у разных
хороших писателей» [Щерба 1957]. Отступая от языковых норм в силу
определенных эстетических задач, писатель мотивирует это
отступление соотношением языковых элементов, репрезентирующих
личностные смыслы, актуальные для него [Пищальникова 1992: 23].
Итак, язык С. Моэма, писателя-интеллектуала, в целом,
отличается высокой степенью книжности, возвышенности стиля. В то
же время писатель нередко использует разговорные и стилистически
сниженные элементы в своих произведениях. Как правило,
стилистически сниженные лексемы находят свое отражение в речи
84
персонажей для их социальной и психологической характеристики,
показа их эмоционального состояния, создания необходимой
атмосферы повествования, определения социальной принадлежности
индивида, отношения субъекта к адресату, для конкретизации
предмета мысли, что придает их речи оттенок непринужденности,
колорита, более яркую эмоциональную окраску. В авторской речи
разговорно-сниженные элементы достаточно редки, тогда как
фразеологические единицы, зафиксированные в лексикографических
источниках с пометой «разговорное» наличествуют. Автор использует
фразеологические единицы, принадлежащие к разным тематическим
полям. Среди выделенных ФЕ, можно отметить единицы,
выражающие физическое и психическое состояние человека, его
настроение, эмоции, действия, характер, интеллектуальные
способности, а также ФЕ, характеризующие внешность человека, его
поведение, материальное положение и др.
85
Глава III. СПЕЦИФИКА РАЗГОВОРНОЙ
И СТИЛИСТИЧЕСКИ СНИЖЕННОЙ ЛЕКСИКИ
В ПЕРЕВОДАХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ С. МОЭМА
НА РУССКИЙ ЯЗЫК
3.1. Перевод лексических единиц на русский язык
В художественных текстах используются единицы и средства
всех стилей, но все эти стилевые элементы включаются в особую
литературную систему и приобретают новую, эстетическую функцию.
Под эквивалентностью в теории перевода следует понимать
сохранение относительного равенства содержательной, смысловой,
семантической, стилистической и функционально-коммуникативной
информации, содержащейся в оригинале и переводе [Виноградов 2009:
19]. Так, по утверждению В.С. Виноградова, «в художественном
переводе свои особые законы эквивалентности оригиналу». Перевод
может лишь бесконечно сближаться с подлинником, так как у
художественного перевода есть свой творец, свой языковой материал
и своя жизнь в языковой, литературной и социальной среде,
отличающейся от среды подлинника [Виноградов 2009: 25]. Несмотря
на то что художественный перевод порождается подлинником и во
многом зависит от него, в то же время он обладает относительной
самостоятельностью, так как становится фактом переводящего языка.
Поэтому освоение одного и того же произведения в разных культурах
имеет свою специфику, свои отличия, свою историю. Таким образом,
не только оригинал и перевод различаются характером осмысления,
социальным значением и репутацией, но и разноязычные переводы
одного и того же литературного источника несомненно имеют свои
особенности. Существуют и другие причины относительной
эквивалентности художественного перевода подлиннику. Они
вызваны своеобразием восприятия оригинала переводчиком,
разносистемностью языков, различиями социокультурной среды.
Проявляется и индивидуальность переводчика, определяемая его
художественным восприятием, талантом, своеобразием отбора
языковых средств.
Вопросы перевода произведений художественной литературы,
в частности лексических элементов, принадлежащих к особым
функционально-стилистическим слоям, рассматриваются в трудах
отечественных и зарубежных лингвистов Я.И. Рецкера (1974),
86
В.С. Виноградова (2009), А.В. Федорова (2002), В.Н. Комиссарова
(1990), С. Флахова и С. Флорина, Ю.В. Ванникова (1988),
Р.К. Миньяр-Белоручева (1996), R. Wechsler (1998) и др. Так,
Я.И. Рецкер предлагает следующую классификацию лексических
соответствий, в которой выстраиваются три категории соответствий:
1) эквиваленты, установившиеся в силу тождества обозначаемого, а
также отложившиеся в традиции языковых контактов: полные
эквиваленты, частичные эквиваленты, абсолютные эквиваленты,
относительные эквиваленты; 2) вариантные и контекстуальные
соответствия; 3) все виды переводческих (лексических)
трансформаций: дифференциация значений, конкретизация значений,
генерализация значений, смысловое развитие, антонимический
перевод, целостное преобразование, компенсация потерь в процессе
перевода [Рецкер 2016: 13].
В основу классификации лексических соответствий,
предложенной В.С. Виноградовым, положены различные их свойства
и качества. По форме соответствия бывают: 1. Эквивокабулярные –
когда слову оригинала соответствует слово в переводе, а
словосочетанию – словосочетание; эквиразрядные (если
сопоставляемые ЛЕ относятся к одинаковым частям речи);
неэквиразрядные (если названные единицы есть разные части речи).
2. Неэквивокабулярные – когда слову оригинала соответствует
словосочетание в переводе и наоборот. По объему передаваемой
знаменательной информации соответствия делятся на: полные
эквиваленты – объем передаваемой экстралингвистической
информации совпадает; и неполные эквиваленты – при полном или
частичном совпадении смысловой (семантической) информации,
другие ее виды могут не совпадать. Отсутствие полной корреляции
между эквивалентами данного вида может быть:
1) семантического (смыслового) характера, когда в чем-то не
совпадают объемы понятий, выражаемых соотносимыми
лексическими единицами;
2) эмоционально-экспрессивного (коннотативного,
стилистического) характера, когда не совпадает эмоционально-
экспрессивный компонент информативного объема слова оригинала и
перевода;
87
3) социолокального (стилевого, социогеографического)
характера, когда при совпадении семантического значения
сравниваемых ЛЕ не совпадает их стилевая характеристика;
4) фонового характера, если при совпадении лексического
значения соотносимых слов различается их «фоновая окраска»
(символическая окраска слова).
По характеру функционирования в языке соответствия следует
подразделить на два основных типа: константные соответствия
(словарные, постоянные, языковые или предсказуемые) и
окказиональные (контекстуальные) соответствия. Среди константных
соответствий можно выделить: первичные (основные) константные
соответствия, которые определяются на уровне обычной словарной
эквивалентности. Это слова с равным информационным объемом, т.е.
абсолютные межъязыковые синонимы; и вторичные (потенциальные)
константные эквиваленты, различающиеся эмоциональными,
стилевыми и другими оттенками, но их вещественно-смысловое
содержание в основном совпадает, т.е. это относительные
межъязыковые синонимы.
Окказиональные (контекстуальные) соответствия
подразделяются на три подгрупы: собственно-переводческие
лексические окказионализмы, т.е. новые слова, созданные
переводчиком в соответствии со смыслом и функцией индивидуальноавторских слов оригинала сообразно контексту подлинника и
перевода. Они придумываются переводчиком на основе различных
словообразовательных моделей. Лексические пары, в которых
обычному (не индивидуально-авторскому) слову или словосочетанию
подлинника соответствуют в переводе описательные обороты или
слова, не совпадающие по своему понятийному содержанию с
соотносимой ЛЕ оригинала. Такие эквиваленты возникают, прежде
всего, благодаря разности лексико-грамматических систем языков
оригинала и перевода, национальной специфике подлинника,
особенностям контекста. Переводческие заимствования и породившие
их слова-реалии оригинала, например, tequila (водка из агавы) –
текила и т.п.
По способу (приему) перевода соответствия можно
подразделить на следующие группы. Прямые соответствия – это
традиционно установившиеся словарные эквиваленты (это
абсолютные межъязыковые синонимы). Синонимические
88
соответствия – это существующие на межъязыковом уровне
относительные синонимы. Это всегда частичные соответствия,
корреляты которых при относительной семантической информации
отличаются либо оттенками значений, либо экспрессивной,
эмоциональной или стилевой окраской. Гипо-гиперонимические
соответствия (замена названия видового понятия родовым именем
или наоборот). Дескриптивные (перифрастические) соответствия
образуются, когда слову оригинала соответствует описательный
оборот, разъясняющий смысл этой ЛЕ. Нередко, таким образом,
воссоздают содержание слов, называющих различные реалии.
Функциональными соответствиями являются такие соотносимые ЛЕ
подлинника и перевода, которые совпадают по своей функции, но
разнятся по семантическому содержанию. Функциональные
эквиваленты обычно возникают в особо трудных случаях перевода,
когда элементы языковой формы оригинала приобретают
экспрессивный смысл. Например, игра слов, значимые фамилии,
присказки, прибаутки. Престационные соответствия
устанавливаются между словом-реалией оригинала и его
транскрипцией в переводе (если языки с одинаковой графикой, то
этим же словом в тексте перевода). Например, переводческие
заимствования [Виноградов 2009: 83].
А.Д. Швейцер дифференцирует семантические
трансформации, основываясь на традиционной схеме семантических
отношений, принятой в семасиологии, где различаются
гипонимические, гиперонимические, метонимические и
метафорические отношения [Швейцер 1988: 123].
Р.К. Миньяр-Белоручев выделяет следующие приемы
перевода, под которыми понимается дополнительное действие, или
конкретные операции, направленные на преодоление возникшей
трудности при переводе [Миньяр-Белоручев 1996: 95]. Приемы
перевода в своей основе имеют лексико-семантические
трансформации: описательный перевод, конкретизация понятий,
генерализация понятий, антонимический перевод, логическое развитие
понятий.
Как отмечалось, адекватный перевод невозможен без учета
экспрессивно-стилистических особенностей подлинника. С
лингвистической точки зрения понятия стиля и экспрессии нередко
объединяются, но для достижения адекватности перевода неизбежно
89
разграничение этих понятий во многих случаях. По определению
академика В.В. Виноградова, «Стиль – это общественно осознанная и
функционально обусловленная, внутренне объединенная совокупность
приемов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения
в сфере того или иного общенародного, общенационального языка…»
[Виноградов 1971: 73]. Как утверждает А. Попович, «понятие
эквивалентности перевода необходимо определить, прежде всего, на
уровне стиля произведения, на котором функциональное равноправие
приобретают тематические и языковые элементы» [Попович 1980: 94].
Под стилистической эквивалентностью выражения автор понимает
эквивалентность в языке перевода. «Так как образная структура и тема
не переносится с языка оригинала на язык перевода без «потерь»,
непосредственно, прямо и адекватно, то приходится считаться с
известными сдвигами». Понимание функциональности в переводе
определяется эквивалентностью изобразительных средств, которая
представляет собой стилистическое единообразие элементов.
(Тождество языковых элементов не является обязательным условием).
А. Попович понимает переводческую эквивалентность как
соотношение между выразительными средствами оригинала и
перевода; причем безразлично, с помощью каких компонентов это
соответствие достигается. «Так как в силу отличий – языковых,
литературных, культурных – прямая и непосредственная
идентификация двух кодов невозможна, перевод по сравнению с
оригиналом должен отличаться некоторыми сдвигами. Это означает,
что некоторые стороны текста реализуются, а некоторые возникают
вновь. При этом необходимо, чтобы все, утраченное при переводе,
хотя бы частично тем или иным способом компенсировалось»
[Попович 1980: 96-97]. «Утраченное» в переводе восполняется, таким
образом, функциональным способом.
Стилистический сдвиг, утверждает А. Попович, является
«доказательством невозможности достигнуть полной верности
оригиналу, но – и это парадоксально – он свидетельствует также и о
стремлении избежать «неверности» и достигнуть тождества благодаря
некоторым изменениям». Поэтому функциональный стилистический
сдвиг, целью которого является адекватно передать характер
оригинала в условиях другой системы, является оптимальным
вариантом [Попович 1980: 98]. Итак, А. Попович предлагает
следующую типологию стилистических изменений в переводе.
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]