Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Развитие гуманитарной культуры учащихся средствами школьного театра. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 56 / 216 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 > Следующая >>>

пенные роли или играли в массовых сценах. Кроме того, они участвовали в декламациях, диалогах, моралите, т. е. более простых драматических формах.

Стремясь к завоеванию простонародной публики, школь ные драматурги, несмотря на много раз повторяющиеся за преты, вводили в свои пьесы интермедии, построенные по правилам поэтики народного театра, имеющие фольклорные темы и сюжеты. В репертуар школьных театров накануне эпохи Просвещения вводились классические европейские ко медии и трагедии.

Театр должен был помогать ученикам овладевать знани ями, развивать их память и воображение. С одной стороны, он призван был обучить основам ораторского искусства, без которого было немыслимо образование того времени — как развернутый педагогический прием театр применялся в пре подавании поэтики и риторики, — с другой стороны, сами эти предметы способствовали его расцвету. Театр значи тельно облегчал процесс обучения, делал его более доступ ным и интересным, вносил в него элемент игры. Дидактичес кие задачи школьного театра сочетались с общими задачами морального и идейного воспитания, которые ставила перед собой школа в целом. Театр воздействовал на юных зрите лей, готовил их к общественной жизни, давал им наглядные уроки. Театр показывал примеры благочестия, добродетель ной жизни и служения Родине.

Пьесы школьного театра ставились в одном из помеще ний школы, которое могло иметь сцену, оборудованную по последнему слову театральной техники, или в обычной клас сной комнате. Известно, что иногда сцена имела рисованные декорации на заднике и кулисах, которые представляли собой вращающиеся призмы и устанавливались по бокам сцены с тем, чтобы зритель воспринимал их как сплошную сцену, а актеры могли бы проходить между ними. Применялась в школьном театре и специальная техника: система рычагов, с помощью которых действующие лица могли подниматься и опускаться, например, грешники проваливаться в преиспод нюю, а ангелы взлетать в небо. В полу сцены делались специ

альные люки, половицы сцены крепились таким образом, что их можно было двигать, например, для изображения волную щегося моря. В театре вешали иногда занавес, который делил сцену на две части. Большое внимание уделялось освещению, которое создавалось свечами, скрытыми от публики.

Постановки могли проходить и за пределами школы: под открытым небом, на рыночных и церковных площадях и в светских зданиях. Место постановки было тесно связано с ее общественными задачами: чем больше публики хотел принять театр и более актуальную тему он поднимал, тем в больших по мещениях ставились спектакли, или вовсе отказывался от них, выходя на открытое пространство. Школьные представления могли быть чрезвычайно длительными, состоять не только из трех, как полагалось по правилам, а из десяти актов.

Постановщики спектаклей, школьные учителя риторики и поэтики, должны были знать основы сценической игры, режиссуры, оформления спектакля. Принципы сценичес кой игры школьников были описаны одним из крупнейших драматургов и деятелей школьного театра, иезуитом из го рода Мюнхена Франциском Лангом и напечатаны после его смерти в 1727 году. Его трактаты «Об искусстве сценической игры» и «Драматическая поэзия», а также «Три книги поэ тических установлений» А. Доната были наиболее популяр ными пособиями.

Основным требованием сценической игры считалось подражание характерам истинных лиц. Школьные теоре тики театрального искусства призывали к естественности сценического поведения и декламации, т. е. «правде» изоб ражения, но понимали это весьма посвоему. Создавалась такая «естественность» определенной системой правил. Так, например, движения актеров, жесты, мимика должны были предшествовать словам: актеру следовало сначала изобразить то, о чем он собирался говорить.

Огромное внимание уделялось рукам. Кисть объявлялась главным сценическим орудием. Актер мог двигать правой рукой, левую — держать на боку. Если он говорил о себе, то прижимал руку к груди. Если он чтото отрицал, то делал от

талкивающее движение. Правилами запрещалось сжимать руку в кулак и подымать руки выше плеч и головы (последнее только в безумном молчании). Специально оговаривалось, что на сцене нежелательны подражательные жесты: напри мер, жестами рубить дерево или копать землю — достаточно было намека на это действие.

Актеру предписывалась особая сценическая походка, ос новой которой был так называемый сценический крест (спо соб постановки ног, при котором они развернуты одна по отношению к другой). Много внимания уделялось обучению мимике глаз, которые должны были отражать настроение исполнителя и силу содержания. Все мизансцены строились так, чтобы актер находился всегда лицом к зрителю, глав ное действующее лицо посередине сцены, а второстепенные действующие лица — по сторонам. Постановщики школь ных спектаклей выбирали среди учеников детей одаренных и придавали большое значение обучению актерской технике.

Репертуар школьного театра отличался относительным тематическим постоянством: природа человека, его место в мире выносились на первый план. Школьный театр зани мали не частные вопросы — на сцене разыгрывались концеп ции человеческой жизни. Драматурги постоянно обращались к миру в целом, словом и сценическим жестом объясняли устройство мироздания и смысл жизни человека. В сюже тах и фигурах драматических героев воплощалась вселенная со строгой системой и постоянным порядком, который ус тановлен высшими силами. Двигаясь в горизонтальном на правлении своего внутреннего мира, человек выбирал свое отношение к добру и злу, и одновременно проделывала путь, направленный по вертикали, его душа — путь восхождения к Богу. Таким образом, человек выступал связующим звеном между небом и землей, он был частью общего миропорядка, средоточием связи между плотским и духовным.

Школьный театр вырабатывал собственную эстетику. Невольно сравнивая ее с эстетикой сегодняшнего привыч ного для нас театра, было бы несправедливым считать форму и приемы организации первого школьного театра несовер

шенными. Построенный по строгим правилам внутренней организации и выбора тем, театр ставил прежде всего задачи нравственного и духовного воспитания. Строгий распорядок, указанный в Законах о театральных представлениях Я.А. Ко менским, — свидетельство той роли, которую отводил он занятиям театром. Так педагог советовал учителям ввести театральные представления для учащихся, «чтобы прервать умственную лень и пробудить дух». А.Н. Радищев, обращаясь к театру, призывал: «Будь им истинным упражнением, а не тратою драгоценного времени!»

Итак, с самого начала школьный театр выполнял обуча ющую, воспитательную и просветительскую функции. Пре обладание дидактических задач ничуть не умаляют его роли. Театр готовил гражданина и заботился о духовном здоровье нации, давал уроки благочестия и был методическим инстру ментом в освоении школьных дисциплин.

Уже на ранних этапах своего развития школьный театр является компонентом содержания образования, а не част ным методическим приемом. Его быстрое становление и по пулярность — доказательство его социальной роли как мощ ного регулятора воздействия на общество и педагогической востребованности.

С начала XIX в. школьный театр переживает кризисное состояние: значение школьных спектаклей постепенно па дало. «Устав о цензуре» (1804 г.) требовал предварительного рассмотрения пьес цензурными комитетами или директо рами народных училищ. Реформа 1864 г. народной и средней школы никак не способствовала развитию школьного театра. Анализируя ситуацию, В.Н.Всеволодский отмечает и дру гие причины: с одной стороны, профессиональные театры стали давать специально для учащейся молодежи спектакли по произведениям классической литературы, с другой сто роны, были найдены лучшие способы изучения отечествен ной поэзии. В то же время «светская и общественная жизнь развилась настолько, что умение держать себя в обществе и извест ная развязность стали вырабатываться самой жизнью» [51, с.10]. Но неизменной оставалась страсть к любительским

спектаклям. Почти каждое учебное заведение хотя бы раз в год ставило спектакль.

Начало серьезной полемике на многие годы о месте школь ного театра в системе образования положила статья Н.И. Пи рогова «Быть и казаться» (1858 г.), и сегодня не потерявшая своей значимости. Поводом для статьи явилась просьба уче ников второй одесской гимназии разрешить им представить спектакль для сбора средств нуждающимся гимназистам.

Н.И. Пирогов, который в то время был попечителем округа, удовлетворил просьбу, но в статье выразил мысль о вреде публичных спектаклей, которые ставятся силами уча щихся. Автор утверждает, что такое могло прийти в голову или родителям, желающим похвастаться своими детьми, или педагогу, желающему возбудить соревнование в своих учени ках. При этом он поощряет выучивание детьми от 12 до 14 лет избранных ролей из различных пьес, но только для лучшего усвоения курса и совершенствования в языке. Присутствие же посторонней публики пробуждает суетность и тщесла вие у исполнителей, вносит в восприимчивую душу ребенка начало лжи и притворства. Автора волнует в данном случае психологический аспект — возможность нанесения травмы неокрепшей детской душе. Ребенок перестает, по мнению Н.И. Пирогова, быть самим собой, т.е. честным, правдивым, естественным, и начинает казаться тем, кем положено быть по роли, т.е. лгать и притворяться.

Особое внимание автор отводит развитию воображения и фантазии ребенка, которые развиваются и действуют по мере развития внешних чувств и понятий. Мысль у него никогда не опережает воображения, которое постоянно в работе. Пищу поставляет окружающая природа. Любое вторжение в это естественное развитие может быть губительно и рано пробудит чувство недовольства. Искусственная обстановка театра, как бы она ни была обворожительна, не заменит «чуд ные образы детской души» [165, с. 96].

Рассматривая точку зрения известного педагога, иссле дователь школьного театра И.Л. Любинский объясняет его позицию конкретноисторической обстановкой 1858 года,

когда статья была написана: в это время отсутствовал худо жественный репертуар в соответствии со спецификой вос приятия детьми театральных зрелищ. И.Л.Любинский ус матривает противоречивость позиции Н.И.Пирогова в том, что тот не отрицает постановку спектаклей в детской среде, считая вполне возможными закрытые спектакли в стенах школы, когда зрителями являются только ученики и учителя. При подготовке к таким спектаклям наставник объяснит уче никам авторский текст, покажет приемы, свойственные тому или иному действующему лицу. Воображение должно довер шить и украсить отсутствие декораций и сцены, т.к. действие будет происходить прямо в классе.

Главная забота Н.И.Пирогова — это дети: он призывает быть внимательным и осторожным к театральной деятель ности детей, избегать искусственного переноса на них вос приятия взрослых и их воздействия.

Несмотря на множество нападок на статью и противо речивость данных ей оценок, представляется уместным рас сматривать ее как первую в поиске педагогических подходов к участию детей в театральной деятельности с учетом психо логических особенностей детского возраста. Она и сейчас не потеряла своей актуальности в той ее части, где автор при зывает относиться с большой осторожностью к внутреннему миру ребенка, смотреть «на духовную сторону юноши или дитяти как на святой храм», чаще заглядывая «за кулисы детской жизни». Педагог должен четко представлять себе цели, выводя детей на театральную сцену, оградить ребенка от опасности того, чтобы театр стал для него прививкой на взрослость, «школой лжи и притворства». Н.И.Пирогов подчеркивает, что недопустимо переносить ребенка из его мира в сферу взрослых интересов, насильственно приучать смотреть на мир глазами обогащенных жизненным опытом людей.

К положению о вредности насильственного «овзросления» детей присоединяется К.Д.Ушинский, считая «золотыми» словами осуждение детских театров, детских балов и всякого рода детских выставок. В работе, посвященной педагогичес

кой деятельности Н.И.Пирогова, он так формулирует его вос питательный идеал: «Не навязывание своих убеждений, своих идей ребенку, но пробуждение в нем жажды этих убеждений и мужества к обороне их как от собственных низких стремле ний, так и от других… Приготовьте человека на искреннюю борьбу с самим собой и с жизнью — вот, кажется, главная цель воспитания, как понимает ее Н.И.Пирогов» [223, с. 416].

К.Д. Ушинский существенно дополняет Н.И. Пирогова, утверждая, что нужно не только развивать жажду мысли, но давать и самую мысль, не только развивать искренность чувств, но и давать им содержание, не только развивать спо собность иметь искренние убеждения, но и формировать сами убеждения: «…мы сознаем вполне и то, что невозможно развивать душу дитяти, не внося в нее никаких убеждений» [Там же, с.417].Но делать это надо педагогически, т.е. учи тывая специфику видения мира и его восприятия ребенком. Механическое подражание взрослым в спектакле заставляет ребенка «выламываться» из своего мира и ничего, кроме вреда, не приносит.

Формирование в детях убеждений скрывает ту же опас ность навязывания им убеждений взрослого. Гуманисти ческая основа воспитания сегодня, заложенная в идеях Н.И. Пирогова, не позволяет искусственно прививать ре бенку убеждения, формировать его взгляды, покушаться на его внутренний мир. Участие в детском театре необходимо рассматривать как занятия, которые позволят развиваться учащемуся в зависимости от индивидуальных запросов и обстоятельств, связанных с многообразием личностных особенностей.

Конец XIX начало XX века — это новый всплеск в об суждении назначения школьного театра и участия детей в театральной деятельности. Многие периодические издания посвящают этой теме свои полемические статьи: «Художест веннопедагогический журнал», «Русская школа», «Воспита ние и обучение», «Театр и искусство», «Вестник воспитания», «Народный театр», «Народное образование», «На помощь матерям», «Для народного учителя», «Народная школа»,

«Просвещение», «Школа и жизнь». В развернувшейся дис куссии одни авторы вообще не принимают сочетание ребе нокартист, а другие, и их большинство, называют ребенка вольным артистом от природы.

Видные педагоги, среди которых В.И. Водовозов, Н.Ф. Бунаков, В.Я. Стоюнин, В.П. Острогорский, С.Т. Шац кий, доказывали необходимость использовать театр в учеб ных заведениях для углубления знаний учащихся и их куль турного развития, они убеждены: подлинно художественный театр может воспитать любовь к прекрасному и тем самым спасти людей от пошлости жизни, разврата, мелких и узко эгоистических побуждений, стать одним из могущественных общественновоспитательных средств.

В.П.Острогорский обращал внимание на то, что семья и школа заботятся только о формальном развитии ума ребенка, обогащении его знаниями. Между тем нужно одновременно воспитывать чувства и воображение, ибо они определяют ха рактер человека. Он, будучи учителем гимназии, прививал любовь к театру у своих учеников: посещал с ними лучшие классические спектакли Александринского театра, устраивал их обсуждения, на которых знакомил учеников с основами театральной культуры, формировал художественный вкус, возбуждал интерес к чтению книг по истории искусства. В своих статьях он доказывает необходимость широкого внед рения театра в преподавание для углубления знаний уча щихся и их культурного развития.

Другой крупнейший педагог этого времени Н.Ф. Буна ков утверждал на основании собственного опыта при созда нии народного театра в с. Петино Воронежской губернии, что живое впечатление от театра будит мысль и поднимает настроение

Новаторский почин использования театра в педагогичес ком процессе осуществили известный педагог С.Т.Шацкий и его сотрудники в 1905 г., а затем в 1911—1914 гг. в коло ниях Щелково и «Бодрая жизнь» [239; 240]. Наблюдения за

Бунаков Н.Ф. Избранные сочинения. М.: Издво АПН РСФСР, 1953.

С. 313.

жизнью детей позволяют С.Т.Шацкому сделать следующие выводы, касающиеся связи занятий различными видами ис кусства и общим развитием детей: «между основными сто ронами детской жизни — физическим трудом, игрой, искус ством, умственным и социальным развитием — существует определенная связь, обнаруживается постоянное взаимо действие, и в конечном итоге те или другие изменения в од ном направлении (это касается и форм детской деятельности и их организаций) вызывают соответственные изменения в другой области» [245, с.127].

Несмотря на серьезную поддержку детского театра со сто роны многих опытных педагогов, в прессе того времени много и критических высказываний по отношению к участию де тей в спектаклях. Авторов некоторых публикаций, особенно врачей, беспокоит психическое здоровье детей. Волшебная обстановка кулис, атмосфера особой приподнятости, торжест венности и важности происходящего мешают детям после окончания спектакля вернуться в обычный ритм жизни, к делу учения, например, «долбить греческие и немецкие слова, решать скучнейшие задачи» [166, с. 87]. В.Поваринская кри тикует детские праздники, считая, что в том виде, в каком они существуют, «они развращают детей, развивая в них дурные качества: зависть, жадность, тщеславие, грубость» [Там же, 84] Поэтому рекомендуется не брать на сцену нервных и сла бых детей с повышенной чувствительностью и самолюбием, занимая их посильной помощью по устройству спектакля, избегать выделения одних перед другими, а по возможности привлекать всех детей данной школы.

Московский врачпсихиатр Г.И. Россолимо в докладе Московскому педагогическому обществу «К вопросу о роли театра в воспитании», вспоминая Н.И. Пирогова, утверждает, что у взрослого актера трансформация личности, быстрое от решение от своего «я» вполне возможны и закономерны, «у ребенка же не может быть подобной гибкости души, и поэ тому произнесение чужих слов и изображение другого вызы вают только кривлянье и неестественность и может вести к раздвоению личности» [89, с.83].

Серьезные опасения по поводу выступлений детей в ка честве актеров высказывает А.Тихеева в журнале «Воспита ние и обучение» № 3 за 1897 г. Редакция предваряет статью оговоркой, что находит полезным напечатать ее, хотя не со всеми взглядами в статье согласна.

Само сочетание ребенокактер для автора статьи непри емлемо, т.к. ребенок не может изображать другую личность, потому что для этого надо отрешиться от собственной, на что он еще не способен. «Театр разжигает тщеславие, чувст во самодовольства убивает первые проблески критического взгляда на свою собственную личность, мешает познанию самого себя, грозит опасностью преувеличения значения собственной личности» [216, 87]. Травмирует ребенка и спад после спектакля атмосферы искусственного возбуждения, в котором он находился перед спектаклем.

Театр отличается от свободной игры ребенка тем, что в игре он остается её творцом и автором, т.е. самим собой, не стеснён ничьими наблюдениями. Вместе с тем автор советует учить детей художественному чтению, но так, чтобы дети лю били это искусство, а не себя в нем. В общих тезисах статьи указывается на нежелательность посещения детьми театра без предварительной подготовки к будущему восприятию спектакля и необходимости руководствоваться в выборе ре пертуара только шедеврами драматической литературы.

Об остроте дискуссии и выражении крайних суждений свидетельствует заметка в журнале «Театр и искусство» № 24 за 1909 г., в которой сообщается, что Киевский попечитель учебного округа в ответ на ходатайство учеников сыграть спектакль в здании школы в пользу нуждающихся воспитан ников отказал им со словами, что спектакль в стенах учеб ного заведения не может быть оправдан никакими высокими целями благотворительности. Журнал, хотя и не выразил прямо своего отношения к сообщению, сопроводил его крат ким комментарием о том, что в ведении именно Киевского учебного округа находится Нежинский лицей, в стенах кото рого на сцене играл Н.В.Гоголь.

Желая определить собственную позицию в споре,

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 56 / 216 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]