Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Развитие гуманитарной культуры учащихся средствами школьного театра. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 34 / 214 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 > Следующая >>>

физиологии межполушарной асимметрии мозга установило, что правое полушарие ответственно за образное, художест венное мышление, благодаря ему складывается целостный образ мира, а левое кропотливо собирает модель из отдельных изученных деталей и отвечает за понятийное, формальноло гическое мышление и речь. И.П.Павлов указывает на две ка тегории людей — художников, умеющих захватить действи тельность целиком, без всякого дробления, и мыслителей, которые дробят и тем самым умерщвляют действительность, чтобы потом постепенно снова собрать ее по частям.

Многие годы школа опиралась на запоминание и объем материала, поэтому ей присущи методы детерминированного рационального обучения, преобладание логического мышле ния над образным. Образование и сегодня перегружено ин теллектуальным анализом, страдает книжностью. Известно, что чем больше усилий приложено в процессе воспитания для того, чтобы добиться доминирования логикознакового мышления, тем больше усилий требуется в дальнейшем для преодоления его ограниченности.

Ассиметрия не является врожденной функцией мозга, а формируется в процессе индивидуального развития. Ученые утверждают, что до десяти лет активизируется преимущест венно правое полушарие, а по мере взросления абстракт но логическое мышление начинает преобладать, и человек ут рачивает способность к одновременному понятийному и образному мышлению и привыкает мыслить только словами.

Когда в процессе обучения все средства адресуются пре жде всего сознанию, а область эмоций, яркой образности, воображения отстает, налицо отсутствие прочного фунда мента для полноценного обучения. Это приводит к косности восприятия, погруженности в мир абстрактных рассуждений, отчужденности от предмета изучения.

Для образночувственного мышления характерно вос приятие, ощущение и образное осмысление чувств и эмоций с соотнесением слова с образом и чувством. Основой образ ного мышления является развитие воображения, интуиции (способность получать знания без осознания путей и усло

вий его получения, на уровне подсознания, посредством чувственного контакта с объектом). С развитием образного мышления связывают резервы человеческого духа, актуали зацию творческих потенций. Условием его становления счи тают развитие эмоциональной сферы.

Эмоции и чувства человека делают его жизнь особенно наполненной, обогащают его духовно, позволяют восприни мать окружающий мир через призму переживаний (наслаж даться, радоваться, печалиться), т.е. жить полноценной жиз нью. «Человеческие чувства отражают строение личности, выявляя ее направленность, ее установки: что оставляет че ловека равнодушным и что затрагивает его чувства, что ра дует и что печалит, обычно ярче выявляет, — а иногда и вы дает — истинную сущность человека» [180, с. 248].

Эмоции — это непосредственная реакция человека на чтолибо, происходящее с ним, чувства — стойкие, продол жительные переживания по поводу различных явлений, т.е. это то отношение человека к себе и окружающей среде, ко торое выражается в форме непосредственного переживания. Эмоции и чувства — высший источник активности, орга низатор поведения человека. Необходимо принимать свои чувства и находить им соответствующую форму выражения, а для этого учиться фиксировать и отслеживать все, что про исходит в этом внутреннем мире.

Углубление в свой собственный мир, его ощущение и понимание — первая ступень в духовном развитии человека. Интерес учащихся к вопросам самопознания и самосовер шенствования, раскрытию этого процесса, создающего гар монию ума и сердца, формируют целостную личность, спо собную вобрать в себя все многообразие и единство мира. Размышления над сущностью человеческих эмоций и чувств, их источниками и причинами помогает формировать пози тивное мировосприятие и отношение к людям.

Понимание включает в себя не только знание, но и со переживание, соучастие, сочувствие. Сплав эмоционального отклика, сопереживание эмоциональному состоянию другого человека и понимание его, «вчувствование» в эмоциональ

ное состояние другого называется эмпатией. Необходимым условием эмпатии является анализ собственных чувств и переживаний, изучение своего собственного мира. Эмпатия предполагает не только понимание, но и помощь другому, а следовательно, чуткость, тонкость ощущений, активность и ответственность. Таким образом, нравственное воспитание невозможно без эмоционального опыта, а формирование са мих чувств — условие развития человеческой субъктивности.

Высокий уровень эмоциональной культуры — это спо собность к эмоциональному восприятию и глубинному пе реживанию прекрасного в искусстве, природе, человеческих отношениях и адекватному выражению чувства, т.е. то, что мы называем душевной тонкостью.

По мнению Л.Н.Толстого и В.В.Розанова, образование призвано изменять душу человека, утончать ее требования, возвышать ее стремления, делать ее более отзывчивой и чут кой. В.А.Сухомлинский писал: «И чем нежнее, тоньше дет ские чувства, тем чувствительнее откликнется детское сердце на правду, красоту, человечность» [204, с. 394].

Н. Рерих ссылается на древних мыслителей, которые ут верждали: «Изучение закона есть благородное дело, если оно соединено с искусством. … Всякое же знание, не сопровож

даемое художеством, ни к чему не приводит. ...Не учащий же

своего сына художеству готовит из него грабителя с большой дороги» [174, с. 55]. Учение художеству надо понимать как воспитание вкуса, чувств и понимания прекрасного, освое ние мира по законам красоты.

Тайна красоты тревожит человечество на протяжении ве ков. Вл. Соловьев в статье «Общий смысл искусства» пишет, что ни абстрактный дух, ни бездушное существо, не способное к одухотворению, одинаково не могут быть прекрасными. Для полноты этого качества необходимы «материализация духов ной сущности и всецелое одухотворение материального явле ния как собственно неотделимой формы идеального сущест вования» [196, с.253]. Такое единение, воплощение духовного в материальном и находит себя в произведениях искусства.

Взаимодействие природы и общества рождает красоту

как объективное свойство мира, как значимость его пред метов для человечества. Познание и освоение внутренних смыслов предметов и есть прекрасное. Красота — сфера сво бодного выбора человека, в которой он постигает меру вещей и явлений (плоскость пересечения природных особенностей предмета и исторически обусловленных потребностей).

Но красота — категория не только эстетическая, но и нравственная: искусство, «обращаясь к безднам человечес кой души, создает мир духовных ценностей» [Там же, с. 59]. В художественном творчестве, по мнению М.С. Кагана, «ма териальное и духовное взаимно отождествляются, а не просто соединяются или уравновешиваются». [99, с. 183]. Духовное содержание красоты, воспринятой и осознанной посредством искусства, должно стать защитой и опорой молодому человеку в жизни, недаром К.Меннингер называет искусство «бастио ном, ограждающим человека от саморазрушения» [142, с. 382].

Таким образом, говоря о влиянии искусства на духов ное развитие личности, имеют в виду познание красоты как духовной категории и критериев прекрасного во всех сфе рах человеческой жизнедеятельности, воспитание культуры чувств, пробуждение творческих способностей, развитие об разного мышления, вкуса, интуиции.

Все сказанное в полной мере относится и к искусству те атра. И хотя деление искусств на виды достаточно условно, надо признать, что именно искусство театра является синте зирующим в себе все остальные (литературу, живопись, му зыку, архитектуру, скульптуру, танец). «Театр — вид искус ства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах зрителей» [34, с. 294]. Театр — коллективное творчество, в спектакле объ единяются усилия драматурга, режиссера, художника, ком позитора, балетмейстера, актера и др.

Театральное искусство уходит своими корнями в глу бокую древность, к первобытным обрядам, тотемическим пляскам, к ритуальному копированию повадок животных, к исполнению обрядов с употреблением специальных костю мов, масок, татуировки и раскраски тела.

В античном мире на спектакль собиралось до полутора десятков тысяч зрителей. Действие спектакля развертывалось на лоне природы, как бы оставаясь частью самой жизни.

В средние века театр сначала развивается в официально религиозной форме, восходящей к литургической драме, исполнявшейся как часть церковной службы. К XIV в. воз никают обособленные от церковной службы формы постано вок — мистерия, миракль, — в которые проникают народные мотивы и представления. Другую форму народного театра осуществляет самодеятельное творчество народа и труппы бродячих актеров. В эпоху Возрождения народные формы театрального искусства проникаются гуманизмом (италь янская комедия масок), театр приобретает философичность (В.Шекспир), становится выразителем социальных противо речий (Лопе де Вега).

Театр классицизма в XVII в. строился на нормативной эстетике и рационалистической философии, утверждая иде альных героев и высмеивая человеческие пороки. В XVIII в. искусство театра обретает реалистические черты, в него про никают просветительские идеи, оно становится средством социальной борьбы. Демократические черты и массовость театр приобретает к XIX в.

Русский национальный театр возник и развивался в тес ной связи с народномузыкальным (песеннотанцевальным) творчеством и, сформировавшись в русле этой традиции, с самого начала тяготел к эмоциональной насыщенности действия гораздо больше, чем к зрелищноизобразительной стороне. Иными словами, в нем изначально существовала тенденция к той форме психологического реализма, которая в конце XIX в. определилась как особое театральное направ ление, названное «школой сценических переживаний».

Русский театр — явление национальносамобытное в своей основе, но вместе с тем лежащее в границах европейской цивилизации. Его связи с театром Западной Европы имеют характер взаимообмена и интеграции, естественных между типами родственных культур, у каждой из которых свои на циональные корни. Русское театральное искусство обогатило

мировой опыт новыми формами сценического мышления и выдвинуло плеяду блестящих артистов и режиссеров.

Крупнейший реформатор театра К.С.Станиславский разработал и воплотил в художественную практику теоре тически обоснованные принципы сценического реализма и создал Систему как практическое руководство для актеров и режиссеров, которая охватила совокупность его взглядов по вопросам теории театра, актерской и режиссерской техники.

Учение К.С.Станиславского о режиссуре — это учение об искусстве создания спектакля на основе творчества всех участников c особо значимой задачей режиссера как созда теля единого образа спектакля. Соотнося свой идейноху дожественный замысел с замыслом драматурга, режиссер вступает с ним в определенное соавторство. Режиссерская трактовка — его представление о смысле и задачах будущего спектакля — воплощаются в сформулированных режиссером сверхзадаче и сверхсверхзадаче. Организованный им кол лектив (актеры, гримеры, бутафоры, музыканты, художники и др.) должен реализовать его замысел. В результате коллек тивной работы формируется сценический ансамбль нового типа — режиссерский ансамбль. Для его создания от режис сера требуются организаторские способности, а задача его успешной деятельности расширяет функции режиссера до границ психолога, педагога, литератора, актера. Для режис сера важно не только вдохновить на совместное творчество, но и наладить взаимодействие всех, кто занят постановкой.

В работе актера К.С.Станиславский считал возможным и необходимым управлять сознательно бессознательными процессами творчества. В старом классическом театре от ак тера требовалось как можно дальше уйти от самого себя, под ход К.С.Станиславского — через познание своей природы и дисциплину к актерскому мастерству. Игра актера не должна сводиться к имитации состояния, каждый раз он заново дол жен проживать свою роль в соответствии с заранее продуман ной логикой жизни и развития образа, не играть образ, а стать образом. Его формула для актера «“Я есмь” — это сгущенная, почти абсолютная правда на сцене» [200, т. 2, с. 203].

Через актера воплощается замысел режиссера и драма турга, он «строительный материал» театрального действия. Актер включает в действие и придает театральность всему, что происходит на сцене. Декорации, бутафория, сам текст художественного произведения заживут художественной жизнью, если актер будет действовать на сцене как человек в предлагаемых обстоятельствах. Правда сценического дейст вия актера вызывает к жизни правду чувств.

В.Э.Мейерхольд и Е.Б.Вахтангов сделали принципом игры актера «отчуждение» его исполнительской роли: ис полнитель и образ, в их понимании, не должны сливаться воедино, между ними сохраняется дистанция, позволяющая творцу выразить отношение к герою.

Искусство представления и искусство воплощения — два подхода к актерскому творчеству. Первый из них сегодня проявляется преимущественно в интеллектуальном театре, второй — в бытовой драме и в театре психологическом. В та ком театре действие вызывает чувство, чувство несет мысль. Своей яркой, эмоциональной игрой актер заражает зрителя, и у того возникает строй чувств, похожий на строй чувств актера (сопереживание). Направляя эмоции зрителей, театр формирует его мысль.

В эпическом театре Б.Брехта находят свое продолжение принципы просветительского театра Д.Дидро, для которого актер — великий притворщик, испускающий слезы не с по мощью чувств, а сознательным усилием своего ума. Он дол жен быть спокойным и холодным проводником мысли дра матурга. Мысль ведет все, в том числе и чувства.

Какими бы разными не были подходы к театральной форме, во всех случаях театральное действие несет в себе со общение, которое разворачивается в пространстве сцены и протекает во времени. Такое сообщение является текстом, обладающим своеобразным языком. Важнейший элемент те атрального языка — звучащая речь. Но его знаковая система (знак — минимальная единица этого текста) включает в себя как вербальные, так и невербальные знаки: символика звука, изображения, декораций и т.п. Они передают зрителю поли

фоническую информацию в организованной динамике. Зри тель может получать синхронно шестьсемь сообщений, ис ходящих от декораций, костюмов, освещения, размещения актеров в пространстве, от их жестов, мимики и речи. «Такая многокодовость спектакля дает возможность театральному искусству обращаться и к зрителю — знатоку, способному постичь полный смысл представления, и к широкому зри телю, который может понять сценическое действие в гра ницах собственных возможностей восприятия этой кодовой системы» [34, с. 191].

В театре все: от грима и мимики до норм поведения зрите лей в зале, от кассы до ритуализированной атмосферы — свя зано с проблемами художественного общения, т.е. с пробле мами семиотики. Семиотика театра, пишет Ю.Лотман, мало изучена. Знак в театре реален и иллюзорен и образует поле се миотических значений, в котором живет художественный текст (спектакль). Бытие актера на сцене двузначно: он ведет диалог с другим и молчаливый — с публикой. Бытие в зале также дву значно, оно и превращает зрителя в участника коллективного акта сознания. Процесс передачи сообщения со сцены и де кодирование его в сознании аудитории можно определить как две стороны единого процесса коллективного мышления.

Дублирование, взаимодополнение каналов знаковой ин формации делает театральный спектакль не только средством художественной коммуникации (как передачу значимой инфор мации и культурных ценностей зрителю), но при учете воздейс твия зрительного зала на актера средством общения, диалога.

Зритель получает обработанную, организованную, скреп ленную художественной концепцией информацию о мире. В процессе диалога происходит восприятие зрителем художест венного произведения. Но точка зрения колеблется между художественной позицией созерцателя и созерцаемого. Для зрителя спектакль превращается в факт сознания, которое через восприятие осуществляет усвоение и переработку ху дожественной мысли автора.

Творческая концепция художественного произведения становится содержанием сознания, ориентиром в отноше

ниях с действительностью. Но смысл и ценности произ ведения вступают в диалог с жизненным опытом воспри нимающего. Такой диалог дает большую вариантность в интепритации смысла, превращая зрителя в соавтора, а про цесс восприятия в сотворчество. Если рассматривать произ ведение искусства как открытую систему, то вариативность творческого восприятия бесконечна.

Такая вариативность в осмыслении информации пред полагает двустороннюю ответственность: ответственность актера за то, что он хочет выразить, но и ответственность вос принимающего, от которого ждут деятельностного понима ния с включением всех органов чувств и сознания. М.Н. Бах тин писал, что именно внутренняя связь элементов личности гарантирует эту ответственность. «За то, что я пережил и по нял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней… Ис кусство и жизнь не одно и то же, но должно стать во мне еди ным, в единстве моей ответственности» [13, с. 354].

Искусство театра становится помощником в выработке ценностей и ценностных знаний, которые нельзя приоб рести волевыми усилиями, а только пережить в опыте отно шений. Единство сознания и переживания как нельзя лучше проявляют себя в восприятии театрального искусства. Чтобы понять подтекст пьесы, надо его почувствовать, но чтобы его сопережить, надо его глубоко осмыслить.

Создавая жизненные модели, театр втягивает в сход ные с жизнью события, раздумья, активизирует жизненный опыт. Внутренние влияния становятся частицей «я», потому что пропущены через внутренние фильтры психики, пере работаны силой собственных переживаний и введены в уже накопленный опыт. При этом актуализируются моральные оценки жизненных явлений, невольно переживаются лич ные пристрастия, взгляды на жизнь — иначе говоря, возни кает сложная, активная жизненная реакция на увиденное. Даже если она достаточно односторонняя, важно, что в про цесс восприятия вовлечена вся личность, такое восприятие расширяет круг духовных запросов, интересов, моральных

побуждений, формирует нравственное отношение к явле ниям жизни, человеческим поступкам, их осмыслению.

Искусство театра полифункционально. Деятельностно преобразующее начало заключается в преображении реаль ного мира в художественное творение в соответствии с идеа лами художника. Особая прелесть спектакля в том, что зритель видит сам творческий процесс, который эмоционально воз действуя на него, включает в происходящее на сцене.

Огромны познавательные и воспитательные возможности искусства театра. Сопрягая личный жизненный опыт с опы том других людей, театральное искусство служит средством и познания и самопознания личности. Театр воздействует на личность через эстетический идеал, который проявляется и в положительных, и в отрицательных образах, он позволяет пережить многие другие жизни как свою и обогатиться опы том других людей, сделать его фактом своей жизни, элемен том своей биографии, т.е. умножает и расширяет реальный опыт «быстротекущей жизни» (А.С.Пушкин).

Искусство театра в преддверии аудиовизуальной и ком пьютерной технологий готовило сознание человека к вос приятию их виртуального изображения. Традиционно виртуальный (от лат. «возможный», т.е. вымышленный, во ображаемый) трактовалось как синоним художественного творчества, в настоящее время это понятие усложнилось и обогатилось представлением о многомерном, пространст венновременном измерении, в центре которого оказыва ется зритель.

Искусство театра моделирует процесс мышления на уровне динамических зрительных образов. И актер, и зритель могут ощутить себя сразу в нескольких пространственных из мерениях, как бы синхронно существующих. Многомерность этого пространства открывает сферу сознания, обращенную к ассоциациям, ощущениям, новым смыслам визуальных образов, нравственным и духовным прозрениям, бесконеч ности истолкования текста. Таким образом, театр не только не противостоит современным технологиям и технологичес ким открытиям, а остается неисчерпаемым в возможностях

<<< < Предыдущая 1 2 34 / 214 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]