Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра
.pdf
Новое состояние видов искусства 191
тие еще до Первой мировой войны различных форм «антигуманиз
ма» русскими философами — Вяч. Ивановым и Н. Бердяевым
127
.
Речь идет не просто об утрате чувства и сознания человеческой пол
ноценности и человеческого достоинства. Это целый процесс «дегу
манизации», который начинается с «трансгуманизма» Просвещения
и романтизма через «паузу» гуманистического «эскапизма» в сере
дине XIX века и вплоть до современного «варваризма» и «демонии»,
прорыва на поверхность культуры до и внечеловеческих зон бытия
и небытия.
После этого уже нетрудно сделать последний шаг и прийти к от
рицанию не вообще человеческого, а конкретно — самого человека.
Это уже движение «прочь от человека». Здесь Зедльмайр опирается
на Бердяева (по его мнению, последний понял это явление глубже,
чем Иванов) и на ОртегуиГассета. Впрочем, с последним он поле
мизирует, указывая, что тот, точно характеризуя «дегуманизацию»,
оценивает ее тем не менее положительно. По мнению Зедльмайра,
можно было бы принять эту программу очищения искусства и куль
туры от человеческой «нечистоты», если бы взамен предлагалось что
нибудь «сверхнатуральное» (сверхъестественное), но предлагается,
скорее, нечто вполне «донатуральное»…
Это приводит к утрате, демонизации человеческого образа: теперь
сквозь образ человека «просвечивает темное основание», подобно то
му, как раньше в священных изображениях сквозил золотой фон.
Но одновременно с утратой «возможности создавать образ человека
растет возможность изображать нечеловеческое, достигаются неви
данные прежде регионы того, что вызывает ужас»
128
.
Иначе говоря, движение «прочь» заканчивается «утратой»,
но этим дело не ограничивается: далее идет уже движение «против»,
против человеческого, разражается просто борьба с человеком. И эта
«неудовлетворенность человеком» принимает две формы: «люцефе
рическая страсть изгнать все “только” человеческое, “слишком чело
веческое”» и «отчаяние от человека и циничное его унижение, нена
висть против сверхмирного, против человека, против природы и про
тив искусства». Приведя многочисленные цитаты из высказываний
Марка, Коринта, Клее, Зедльмйр заключает:
«Лозунг испанских революционеров “viva la muerte” мог бы стать
боевым кличем современного искусства, достигшего своей отча
янно самоубийственной фазы»
129
.
Но Зедльмайр стремится проследить до конца подобную «траек
торию» симптомов. Совершив целенаправленное движение «прочь»,
как бы замерев на стадии «против», «больной дух современности» на
чинает уже движение «вниз».
И это есть движение, стремление «вниз к неорганическому», ко
торое Зедльмайр понимает не только как «знакомое понятие, обозна
чающее царство неодушевленной природы». Для него это нечто боль
192 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
шее: «неорганическое обретает космогоническую власть». Мы приве
дем достаточно обширную выдержку из рассуждений Зедльмайра,
чтобы показать и масштабы его обобщений, и их эмоциональную глу
бину, и онтологическую серьезность:
«Как будто в человеке возникли органы и познавательные возмож
ности, которые утвердили его в магической связи с неодушевлен
ной природой, обосновывая его над ней господство. С магнетиче
ской властью тянется человеческий дух, направленный на неорга
ническую природу, к аморфным “элементам” — к металлу, воздуху,
огню, электричеству <…>. На этой магической связи покоится,
в сущности, невиданный триумф всех наук о неодушевленной
природе, шедевры современного духа: ядерная физика и физика
космоса. Из них возникает прикладная наука, обслуживающая со
временную технику, а в соединении с духом современного капита
лизма и превознесением работы ради работы — современная инду
стрия. Рождается тип “рабочего” — если понимать его в самом ши
роком смысле слова, как это обрисовал Э. Юнгер, появляется
“тоталитарное” устроение жизни, подчинение человека этой новой
жизненной сфере, вызванной магически к жизни из неорганичес
кого мира и все равно остающейся неорганической по своему су
ществу и по своим проявлениям. В конце концов, человек сам все
больше и больше делается “неорганическим” и “аморфным”, слу
гой собственных творений, слугой машины, которую, однако, саму
следует понимать как всего лишь порождение духа, всеми своими
фибрами привязанного к неорганическому»
130
.
Зедльмайр не останавливается перед самыми радикальными вы
водами из своих наблюдений, заявляя, что «мертвое в абсолютном
смысле слова появляется только здесь и теперь, ибо для всех преж
них ступеней истории жизнь присутствовала и в смерти».
Иначе говоря, это перемены «космологические и антропологиче
ские». Но главное то, что «речь идет о нарушениях в состоянии чело
века». «Космический» характер этих нарушений проявляется как на
«микрокосмическом уровне» (например, «чахлость духовных органов
и возможностей»), так и в «макрокосмических масштабах» («опусто
шение жизни»).
Собственно говоря, понятие нарушение в рассуждениях Зедль
майра, начиная с этого момента, становится центральным. Вот что
Зедльмайр сам называет «высшей точкой, достигнутой этим исследо
ванием»:
«Наисущественнейшее из того, что можно постигнуть, <…> состо
ит, таким образом, в необходимости видеть следующее: нынешнее
состояние человека, ставшее прозрачным в символах искусства, —
является нарушением, и это нарушение в своей центральной час
ти есть космическое и антропологическое нарушение и только на
Новое состояние видов искусства 193
периферии — нарушение социального, хозяйственного, культур
ного плана. Не в самовлечении к исследованию неорганического
мира и в его последствиях таится нарушение, но только в том, что
это влечение не уравновешено соответствующим гармоничным
утверждением тех духовных сил в человеке, которые соответству
ют высшим уровням бытия»
131
.
Формально, говорит Зедльмайр, это есть «утрата середины», со
держательно же это означает «гипертрофию низших духовных форм
в человеке за счет высших».
«Диагностированное нарушение, таким образом, опасно для жиз
ни, оно есть “заболевание, грозящее летальным исходом”»
132
.
Казалось бы, все круги пройдены. Но нет, остается еще один уро
вень падения, низвержения, еще одна, но уже «последняя сфера» —
«вниз к хаотическому». Рассуждения Зедльмайра приобретают здесь
подлинно трагический характер. Упоминая опыты сюрреализма, он
с горькой иронией говорит о том, что «сегодня уже вовсе не требует
ся “метафизическая” точка зрения, чтобы этот мир хаотического стал
наглядным, ибо он стал совершенно доступен зрению в нашем окру
жении».
«Шедевры тотальной войны являют этот мир тотально и откры
то, но, хотя и более прикрыто и фрагментарно, в гораздо боль
шем количестве его можно наблюдать в современном крупном
городе»
133
.
«Раскрепощение сексуальных, разрушительных влечений, тяги
к убийству, сперва в перверсивных формах, <…> порождает тоталь
ный хаос». «Подобная тенденция к хаотическому, как тень, следует за
тенденцией к неорганическому».
И заканчивается эта глава — подлинная «книга в книге» (все ос
тальное кажется просто ее обрамлением) — самым знаменитым, навер
ное, местом — «analogia morbi», как это сам назвал Зедльмайр, попыт
кой соотнесения феноменов искусства, уже квалифицированных как
«невротические нарушения», с различными видами собственно пси
хических заболеваний. Выстраивается страшная типология, полная
сарказма и горчайшей иронии
134
. Ссылаясь на известного основателя
«логотерапии» Виктора Франкла
135
, Зедльмайр говорит, прежде всего,
о симптомах меланхолии, о состоянии «перманентного dies irae»,
о страхе перед «катастрофическим будущим». Это признаки «историз
ма» в самом широком его понимании. Его отличает нигилизм и «дере
ализация» (в терминах Франкла). Маниакальное же состояние, наобо
рот, отличается полным погружением в воображаемое будущее, что
похоже на «футуризм». Утрата чувства меры, фрагментарность вос
приятия, преобладание экспрессивных функций и подавление способ
194 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
ности воспроизводить увиденное, «сумеречное состояние», отсутствие
различий между внутренним миром и внешним или отчуждение от то
го и другого, галлюцинации — все это в равной степени и признаки
психопатологии, и характеристики современного искусства. Опираясь
на Ясперса, Зедльмайр самый тяжелый диагноз ставит, конечно же,
сюрреализму, находя в нем все признаки шизофрении
136
.
Впрочем, Зедльмайр делает здесь важную оговорку:
«Но эти наблюдения нельзя понимать так, что будто бы современ
ное искусство есть порождение невротиков и психопатов, даже ес
ли у отдельных художников и проявляются явные признаки этих
заболеваний. Такое превратное толкование наших наблюдений са
мо является симптомом времени»
137
.
Хотя эта оговорка вовсе не сглаживает картину: далее Зедльмайр
говорит, что «помимо индивидуальных страданий <…> существуют
и страдания времени». Если мы вспомним, что «время» для автора
«Утраты середины» не есть «общее понятие», но конкретная реаль
ность, почти космологическая, онтологическая субстанция, то не без
трепета невольно задумываешься, на каком же уровне Зедльмайр
мыслит всю эту симптоматику…
138
В этой связи необходимо обратить внимание на следующее: го
воря о симптомах, он задается вопросом, возможно ли иметь «об
щую картину нарушения», чтобы в дальнейшем добавлять туда но
вые наблюдения. Иначе говоря, Зедльмайр или допускает структур
ность описанного им хаоса, или подразумевает ту мысль, что именно
интерпретатор «укладывает» в систему, создает картину, закончен
ный образ открытых и описанных им пусть и самых негативных, раз
рушительных и самодеструктивных «симптомов». Верно скорее по
следнее, так как чуть ниже он категорически отвергает возможность
существования «настоящего искусства душевнобольных». Но тогда
возникает уже вопрос к интерпретатору: а не является ли вся харак
теристика «больной эпохи» если не полностью, то хотя бы частич
но — продуктом и его, интерпретатора, творческой деятельности,
симптомом и его душевного и духовного мира? Способен ли, готов
ли интерпретатор дать отчет в результатах своих «полевых наблю
дений»?
Более того: является ли он вообще терапевтом? Готов ли он предъ
явить «лицензию» на ведение подобной терапевтической практики?
Подвергался ли он сам «анализу»? В конце концов, Зедльмайр сов
сем не учитывает свое положение внутри или вне всего этого «нару
шения»… На все эти вопросы попытались дать ответ критики книги,
и ответы были по большей части не в пользу ее автора.
При этом нельзя сказать, что критика была справедлива к книге
и ее автору, ибо Зедльмайр не ограничивается только критическими
приговорами: довольно стремительный и лаконичный финал книги —
вся третья, действительно не очень большая часть полна оптимизма —
Новое состояние видов искусства 195
здорового, здравого и обнадеживающего (и не только в смысле тера
певтического эффекта).
Прежде чем обратиться к этой третьей части, очень кратко кос
немся остальных четырех, достаточно лаконичных глав части второй,
где Зедльмайр углубляет и детально обосновывает свой диагноз «ут
раты середины»
139
.
Особо важно для нас начало восьмой главы, именуемой «“Авто
номный” человек». Это начало, выделенное подзаголовком «Относи
тельно проблемы “первопричин”», представляет собой очень сущест
венный методологический экскурс
140
. Не побоимся воспроизвести его
полностью:
«Когда спрашивают о “первопричинах” подобного нарушенного
состояния — и этот вопрос со всей очевидностью самый жгучий,
ибо от него зависит все, — то подразумевают две в своей основе со
вершенно различные проблемы. Первая проблема вытекает из во
проса, какие из перечисленных феноменов центральные и какие
периферийные, зависимые от центральных. Этот вопрос нацелен
на структуру общего состояния, нарушения и его внутреннего про
текания. Второй же вопрос, в свою очередь, о том, какие факторы
это состояние вызвали и как они должны были взаимодействовать,
чтобы нарушение возникло. Этот вопрос, таким образом, относит
ся к генезису заболевания. На второй вопрос — как это всегда и вез
де бывает в науке — только тогда удастся ответить, когда уже бу
дет существовать ответ на первый. Иначе нам грозит опасность ге
нетически объяснять совершенно не существенные симптомы
вместо самой болезни. При ответе на первый вопрос очень важно —
как везде, где исследуется структура, будь то произведение искус
ства, личность, эпоха, — “исходя из как можно меньшего числа цен
трального, делать понятным как можно больше периферийного”
(М. Вертгеймер). При этом “целое воспринимается через части,
а части — через целое» (Б. Кроче). В нашем конкретном случае су
щественно усвоить, как взаимосвязаны друг с другом и с осталь
ными феноменами только что выделенные наиболее бросающиеся
в глаза феномены нарушения — дегуманизация, дезорганизация,
хаотизация. При этом все симптомы или могут пониматься как
признаки одного и того же нарушения, или речь может идти о не
скольких процессах, наслаивающихся друг на друга. Далее: в ка
кой зоне располагается “самое сокровенное ядро”, “центр” наруше
ния? Наконец, так как речь идет о процессе, протекающем во вре
мени, — в какой степени внутренне обусловлено фактически
совершившееся движение своей исходной точкойистоком и на
сколько оно “необходимо” с точки зрения случайных происшест
вий? Задача подобного структурного анализа общего нарушения
переходит границы, поставленные нами в этом изыскании. Наше
намерение заключается только в том, чтобы показать, что феноме
ны из области искусства содержат отчетливые указания на струк
196 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
туру и протекание общего нарушения настолько, насколько воз
можно демонстрировать их символический характер и очерчивать
некий вид предварительной модели этих взаимозависимостей
контекстов»
141
.
Еще одна отличительная черта этих глав — обращение Зедльмай
ра к своеобразной, уже не просто духовнодушевной, но и социаль
ной критике. Заявленный мельком чуть выше (в главе о карикатуре)
социологический подход находит здесь специфическое воплощение:
автор «Утраты…» почти отождествляет процессы, происходящие в ис
кусстве XVIII–XX веков с социальными революциями, беспощадной
и почти беспрерывной чередой сотрясавшими эпоху. Особо зловещий,
но и возвышенный характер приобретают эти рассуждения Зедльмай
ра, когда начинаешь понимать, что это не просто метафоры, что он
действительно во всех этих симптомах видит и признаки социальных
катастроф. Впрочем, этот подход позволяет ему вводить и тему здо
ровых «контрреволюционных», «контрреформационных», консерва
тивных, «реакционных» тенденций, обнаруживающих, впрочем, быс
тро всю свою несостоятельность.
«От “освобождения” к отрицанию искусства» — одна из самых
ироничных, горькоязвительных глав книги, основной постулат кото
рой звучит так:
«Историческое движение искусства в эти полтора столетия начи
нается с установления новой крайности и продолжается благода
ря попытке эту крайность сдержать, обуздать или как бы вытес
нить в область бессознательного. Оттуда же она вырывается с еще
большей стремительностью, и тогда уже с ослабленными силами
снова начинает действовать механизм защиты. Рассмотреть про
цесс удобнее всего в том случае, если поставить его в параллель
к социальнополитическим революциям и следующим за ними ре
акциям»
142
.
Иначе говоря, мир социума остается для Зедльмайра чемто нена
дежным, неубедительным. Подлинное облегчение страданий следует
ожидать в сферах духа, источника всякого обновления, исцеления…
Впрочем, Зедльмайр и там находит страшные личины деизма, пан
теизма и антитеизма. Эти чисто духовные заблуждения, по мысли
Зедльмайра, — последние причины, «интимнейшее ядро», главный
источник всех нарушений:
«Так с жадностью пожирает пантеистическое божество, подобно
Кроносу, своих собственных детей: человека и искусство (по
Францу фон Баадеру)»
143
.
197
От диагноза искусства к оценке эпохи:
«современность» между приговором и прогнозом
Определение диагноза возможно только из той точки, ко
торая в известной степени располагается вне времени.
Не обязательно девальвировать, так сказать, оптом всю
эпоху.
Ханс Зедльмайр
Интересной и многозначительной особенностью книги
Зедльмайра является некая обратная зависимость между ее структур
ным и тематическим, содержательным построением: чем более гло
бальные смысловые сферы затрагиваются, тем более лаконичен и да
же схематичен становится Зедльмайр. Уже говорилось, что он на про
тяжении книги как бы восходит от «земных», конкретных проблем
истории искусств первой части к чистой историософии — в третьей.
При этом меняется и методология: в первой части — традиционная,
хотя и поновому увиденная история искусства, история видов искус
ства, морфология критических форм («критическая морфология»),
во второй — «иконология в широком смысле слова», искусство как
симптоматика. В третьей же части, как мы сейчас убедимся, речь идет
уже о качественной, этической и философской оценке всех накоплен
ных наблюдений.
И именно здесь мы наконец сможем понять, что же такое крити
ка в сугубо зедльмайровской интерпретации этого понятия. Мы смо
жем убедиться, что предметом критики может быть практически все
мироздание. Этот метод — равноценен истории искусства и даже спо
собен ее превосходить по богатству, содержательности и актуальнос
ти результатов. Это выход к метаистории искусства
144
.
Для Зедльмайра понятие критики тесно связано с понятием оцен
ки. Но разве до сих пор автор «Утраты середины» не давал оценок,
не выносил качественных суждений по поводу описываемых явлений?
В третьей главе книги становится понятно, что под оценкой Зедль
майр понимает определение ценностного статуса феномена, указание
на его место в порядке бытия. Вероятно весьма плодотворное и струк
турирующее мысль вдохновение черпал Зедльмайр из современного
ему неотомизма. Чуть выше, еще в предыдущей части, он употребля
ет одно весьма характерное слово, говоря о «структуре нарушения»
145
:
а именно — аналогия:
«В идее, что Бог не может быть помыслен по аналогии с челове
уже заложено имплицитно умаление человека, только вначале не
заметное и не активное»
146
.
Иначе говоря, мир положительно устроен так, что его серединой
является человек, который есть «образ Божий». Собственно говоря,
198 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
«утрата середины» — утрата человеком своей середины в мире изза
желания обособиться, стать «автономным существом». Теряя связь
с Богом как связь по аналогии, как связь образа и прообраза, человек
теряет устойчивость, а мир, культура, искусство теряют самого чело
века. Совершаются два взаимозависимых негативных процесса: дегу
манизация и хаотизация
147
мира и космоса. Поэтому и начало треть
ей части организовано в соответствии с тем же тезисом, но уже на но
вом уровне:
«Не признается то, что к существу человека относится “личность”,
которая может быть определена и утверждена только как точное
подобие Бога»
148
.
Иначе говоря, новый — оценочный и аксиологический — уровень
рассмотрения «современности» как проблемы задается христианской
метафизикой, антропологией и, как мы убедимся в самом конце кни
ги, — христианской эсхатологией
149
.
И именно потому, что исследователь теперь имеет дело с челове
ческой личностью, уже невозможно ограничиваться одной отрица
тельной критикой: человеческая душа даже в самых своих беспомощ
ных или беспощадных проявлениях сохраняет безусловную ценность
и достойна сочувствия и понимания.
«Даже в адских видениях, которыми в современном искусстве ча
сто кажется охваченным человек, он не только мучается самим со
бой, но и страдает часто о Боге, об утраченной или искаженной
идее Бога или человека»
150
.
Более того, опыт «утраты» необходим, и его можно принять как
необходимый этап на пути к Богу:
«Сегодня смутно ощущается, что и на всех этих ложных путях
свершается пускай пока и безрезультатная, но всетаки борьба за
более глубокий и более объемлющий образ человека и образ Бо
га в человеке (быть может, прежде всего — за более глубокий об
раз Первого Божественного Лица). Сегодня предчувствуется,
что эта пронзительная потребность привела к тем глубоким
и плодотворным опытам смертного, хаотического и демоничес
кого, которые призывают к великому восстановлению, приведе
нию в порядок и к очищению внутри общего человеческого со
стояния»
151
.
Такова программа выхода за пределы «утраты». Этому и посвяще
на вся третья часть
152
.
Но что может и должно быть критерием оценки человека, если мы
обращаемся за симптоматикой к искусству? Конечно же — истинная
концепция того, что есть искусство
153
.
От диагноза искусства к оценке эпохи... 199
Вопервых, эта концепция не должна быть зависима от «духа вре
мени». Как одна и та же во все времена сущность искусства, таковым
же должно быть и представление о нем. Искусство призвано связы
вать человеческий дух с «миром сверхчувственным», и величайшей
ценностью оказывается, особенно в XIX и XX веках, вся, порой скры
тая история попыток сохранения и осуществления этого высокого
идеала искусства.
«Великое искусство заключалось и в способе возвышения самого
мертвого, самого хаотического и самого отталкивающего до сфер
жизни, порядка, красоты или юмора. Необходимо подчеркивать
эти особые достижения современного века и тогда, когда можно
признать, что антропоморфные эпохи мировой истории, такие, как
греческая, готика, Ренессанс и барокко, есть особо благоприятные
эпохи для искусства благодаря теплому единению человеческого
начала и художественных ценностей»
154
.
И все же кажется какимто особым благородством и даже велико
душием, после всего сказанного об искусстве XIX и XX веков, его вы
сокая и тонкая оценка:
«При таком рассмотрении, вершины искусства XIX и XX века рас
полагаются именно там, где посреди всех этих новых и неслыхан
ных угроз человеку и его миру со всем совершенством в искусст
ве утверждается идея человека. Но это подразумевает и ее обнов
ление. Искусство XIX и XX веков велико и могуче там, где оно
способно недавно открытую землю внечеловеческого — “waste
land”
155
— держать в напряженном соотношении с неповрежден
ной идеей человека. И это может происходить различными путя
ми. Великими гениями эпохи являются те художники, которые не
обходят стороной новое, которые не пытаются убежать от опасно
сти “под прикрытие своей скорлупы” или замаскировать подоб
ное неизбежное для них, “заданное” им внечеловеческое пустой
оболочкой человеческого. Наоборот, посреди всех этих духовных
притеснений и искушений угрожающими видениями, глубоко от
них страдая, приближаясь порой к отчаянию, они пронесли через
пропасть образ человека. Великий пример этого — Домье, дру
гой — Ван Гог, но было бы несправедливо за этими великими не
замечать тех других, у кого сохранение человеческого было не
столь бросающимся в глаза, у кого оно было не пламенем, а толь
ко искрой»
156
.
Но для нас еще более важно то, что в конце этой, пожалуй, самой
теоретической и «эстетической» главы (13й по счету) Зедльмайр
считает нужным еще раз обозначить критерии своего метода. Здесь
впервые мы встречаемся с самодефиницией Зедльмайра, когда он го
ворит о так называемой «конкретной критике»:
200 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
«Все эти всеобщие наблюдения обретают жизнь и определенность
только перед лицом конкретного произведения искусства, перед ко
торым проходит проверку и всякое всеобщее понимание, и самая
всеобщая критика. Принцип этой конкретной критики неподража
емо сформулировал Новалис: “Можно было бы буквально каждо
му стихотворению указать его область, и такая критика была бы ис
черпывающей для самомнения его составителя”. Такое “указание
каждой вещи ее места” часто дает удивительно простые результаты
и восстанавливает в царстве искусства утраченную было иерархию.
Но подобное возможно только тогда, когда сохраняется или вновь
обретается твердое воззрение на сущность искусства и человека»
157
.
Итак, всякая, даже самая отвлеченная критика обязана возвра
щаться к конкретному художественному творению, чтобы уметь на
ходить «его место» как уникальной сущности в порядке бытия,
в иерархии ценностей, в структуре значений…
Поэтому, обозначив суть происходящего в последние два века как
нарушение, утрату «среднего звена» между миром и Богом, умаление
и низвержение человека, Зедльмайр в следующей, четырнадцатой, —
еще одной «узловой» главе книги выстраивает свою весьма знамени
тую историософскую периодизацию западной, точнее говоря, запад
нохристианской цивилизации.
Насчитывая — вполне традиционно — четыре исторических века,
эпохи, состояния, «возраста»
158
, Зедльмайр весьма примечательным
образом проецирует их на достаточно узкий временной и географи
чески локальный отрезок европейских Средних веков и Нового вре
мени. Одновременно он сужает, видоизменяет, как бы концентриру
ет характеристики каждого из этих «веков», выделяя в них отноше
ние человека к Богу.
Но методологической основой подобного выхода за пределы ис
кусства в область метаисторических спекуляций является следую
щий тезис:
«Эпохи западного искусства, если рассматривать их целиком, на
дежнее всего характеризуются через понимание того, чему искус
ство служит в каждое время»
159
.
То есть на этом уровне рассмотрения искусства оно выступает как
служебное и инструментальное начало по отношению к более «высо
ким» сферам. Еще раз отметим, что это базовый постулат и Зедльмай
ратеоретика, и Зедльмайраисторика искусства.
Напомним эти четыре «возраста» западного духа.
I эпоха — предроманика и романика — отличается абсолютной тео
центричностью и характеризуется формулой «Бог как Господь».
«Первая эпоха знает в качестве цели искусства только служение Бо
гу. Исключительная задача искусства — Gesamtkunstwerk церкви»
160
.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]