Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра
.pdf
Примечания 133
тинг считается продолжателем «дела» Зедльмайра, но на новом уровне: утра
чивается не только «середина» искусства, но и его «обрамление», под которым
Бельтинг понимает науку об искусстве. См. Belting. Op. cit. (1993), S. 23–24.
96
Но и вопрос об онтологическом, а не только нравственнопсихологическом ста
тусе эстетической, изобразительной «дьявольщины» следует признать откры
тым: может ли обладать «структурностью», целостностью то, что по определе
нию есть разрушение, нарушение порядка, лишено облика, формы? Возмож
ный ответ можно обнаружить, сравнивая подход Зедльмайра с мнением, так
сказать, специалиста: «Слово “демонизм” не должно указывать на какоелибо
воздействие демонов. Демонов не существует. Слово это указывает на нечто,
созданное людьми, но созданное ими непреднамеренно; на нечто подавляющее,
оказывающее последующее воздействие на все их существование; противосто
ящее им, не постигнутое ими, как бы происходящее на заднем плане, нераскры
тое» (Ясперс К. Истоки истории и ее цель. — Его же. Смысл и назначение ис
тории. М., 1991, с. 137). Как мы увидим ниже, не без влияния Ясперса писалась
«Утрата середины», где наряду со многими иными духовными симптомами на
зывается и «смерть иконологии».
97
Panofsky. Op. cit., S. 23. Преимущественная роль литературных (текстуальных)
источников всегда вызывала подозрение в утрате специфики искусства. По
следняя критика Панофского, например, у Бельтинга. (Op. cit., S. 147–150).
98
Пример из, пожалуй, наиболее продуманной и разработанной самим Зедльмайром
области: в готике «Небесный Иерусалим» — почти только иконография, «мисти
ка света» — еще иконография, наглядность трансцендентного, сакрального (один
из главных тезисов Зедльмайра в «Возникновении собора») — уже иконология.
Если же мы обнаружим, что собор — это еще и наша проблема, что он актуален для
нас, ибо есть сумма, конгломерат (и даже система) нерешенных, но действенных
«антиномий», тогда мы столкнемся с герменевтическими задачами. Например, ут
вержденный и узаконенный собором тип «наглядной», эстетически выраженной
и выражаемой религиозности — это то, что определяет и всю «современную», фак
тически постсоборную ситуацию. См. об этом третью главу нашей работы.
99
Искусство и истина, с. 213. Именно данное место Зедльмайра вызвало наиболее
интенсивные и, что важно, принципиальные возражения Бадта. С опорой на ав
торитет А. де Любака он указывает на две вещи: вопервых, четырехуровневое
истолкование практически не применялось в течение Средних веков и стало
в последующее века просто признаком дурной, отвлеченной, схоластической эк
зегезы, а вовторых, последние два уровня (тропологический и анагогический)
суть чисто ментальные, умозрительные конструкты, прямо не связанные с соб
ственно изображением (их нельзя увидеть). «Именно в научнофеноменологи
ческое понимание, желающее познавать вещи такими, какие они есть сами по
себе, запрещается вводить анагогические или тропологические интерпретации,
то есть то, что — как показал Зедльмайр на примере “Слепых” Брейгеля (Не
аполь) — докладывает о наших поступках и изобличает людей, являясь тем са
мым чемто моральнопедагогическим. Подобное уводит в сторону от непред
взятого, ни с чем не связанного, свободного наблюдения за феноменами. И что
бы оставаться при “Слепых” Брейгеля — в этом изображении именно как
изображении невозможно найти ни следа ничего подобного: ни заданного тро
пологически Страшного Суда, ни необходимости нам анагогически дойти до яс
ного понимания того, что все мы подобно изображенныи слепым слепы в том
случае, если ищем свои пути вдали от Церкви… Вполне вероятно, что Брейгель
все свое искусство, то есть и эту картину, желал держать пред лицом современ
ного ему общества в качестве зеркала, так что оно и узнавало себя в нем. Таким
это искусство и сегодня всякий может понимать — но только приватно, только
для себя. Кто этим занимается, только повторяет историческое условие созда
ния картины. Но чтобы прорваться к его истинному познанию, он должен осо
знавать это условие как негативный фактор творческой уникальности и избав
ляться от него, вглядываясь в то, чем картина является внутри себя самой» (Badt
134 Глава 1 Бог и гештальт. Структурный анализ и история духа
K. Modell und Maler von Jan Vermeer. Probleme der Interpretation. Eine
Streitschrift gegen Hans Sedlmayr. Köln, 1960, S. 126–127). Иначе говоря, следу
ет четко выделять чисто художественные аспекты изображения, избаляясь и от
чисто исторических, и тем более — от моральнорелигиозных, которые «внеху
дожественны», то есть литературны. Иначе «художественная изобразительность
превратится в игру», чего, по мнению Бадта, невозможно допустить. Конечно
же, обращает на себя внимание (и может смутить, как это произошло с Бадтом)
несколько нарочитая «активизация» Зедльмайром «старинной» экзегетической
теории. Необходимо более подробно остановиться на этой теме. Уже Ориген (III
в.) различал 3 уровня смысла («телесный» — исторический, душевный и духов
ный). Вообще, в эпоху патристики складывается представление о буквальном
смысле или историческом и более возвышенном, связанном с мистическим, ду
ховным пониманием текста. Иоанн Кассиан (V–VI вв.) выделяет уже historica
interpretatio и intellegentia spiritualis. И последнюю он и разделяет на allegoria,
tropologia, anagogia. Подобная традиция была подхвачена Средними веками, ее
расцвет, конечно, — XII–XIII вв., когда lectio monastica (чтение священного тек
ста как вид аскетического делания, созерцания) дополняется lectio scholastica
(изучением, систематическим анализом). Библейские тексты начинают, в част
ности, рассматривать с точки зрения materia, modus, utilitas, intentio их состави
теля. Достижением св. Фомы Аквинского принято считать возвращением к ари
стотелевскому различению «вещей» и «слов», а также требованием соотносить
духовный смысл с буквальным. Характерной чертой именно Реформации стал
отказ от аллегорического истолкования текста (подробнее см.: Lexikon für
Theologie und Kirche. Hrsg. J. Höfer, K. Rahner. Bd. 3, col. 1286–1291; Dockery D.S.
Biblical Interpretation. Then and now. Arlington, 1992, p. 158–161; Мануччи В. Биб
лия — Слово Божие. Общее введение в Священное Писание. М., 1996, с. 308–311,
пер. Д.Л. Капалет). Смысл «четырехуровневого» истолкования, в свою очередь,
следующим образом истолковывает П. Рикер: «Для толкователя именно текст
обладает множественным смыслом; проблема множественного смысла сущест
вует для него только при условии, если мы принимаем во внимание такую со
вокупность, в которой соединены между собой события, персонажи, институты,
природные и исторические реальности; это целое “хозяйство”, значащая сово
купность, готовая к переносу исторического смысла в духовную сферу. <…> Од
нако проблема множественного смысла сегодня не является только проблемой
экзегетики <…>, она — проблема междисциплинарная…» (Рикер П. Конфликт
интерпретаций. М., 1995, с. 98). Безусловно, Бадт не прав, лишая данную тра
дицию права на актуальность (тенденциозно он использует и А. де Любака). Ес
ли же заканчивать разговор о полемике Бадта, то стоит привести его собствен
ную не менее «образцовую» итоговую интерпретацию: «Если брать эти изобра
жения в совокупности того, что они действительно изображают, то они не
покажутся ни в коем случае ценностно сниженными, едва ли — плодами некой
учености, скорее — свидетельствами совершенной мудрости. Они указывают на
увековеченное переживание вневременного счастья, того, что никем не видимо,
но что свершается в невинности участников всех этих сцен и готовности отдать
ся тем часам, на протяжении которых они пребывают внутри собственного ми
ра. При этом картины едва ли являются литературными указаниями на вечность,
совсем наоборот, в непосредственном облике реальных переживаний остановка
времени, протекающего времени, как источника всего преходящего сокрыта
в волшебстве счастливых мгновений, в остановившемся времени отражается
земное существование, которое и есть вечность. И более того: ни в одном из этих
изображений нельзя забыть художника, их написавшего, — этого невидимого
зрителя этих домашних сцен. В том способе, каким он свое, в общемто непоз
волительное любопытство преобразил <…>, облагородил и просветлил, прояв
ляется в исключительной степени его человеческая, я осмелюсь сказать, муж
ская доброта» (Badt K. Op. cit., S. 121). Л. Диттманн, как мы помним, назвал эту
интерпретацию лучшей из возможных (Dittmann L. Stil. Symbol. Struktur.
München, 1967, s. 177), Зедльмайр — «страшной банализацией». Скорее же это
есть именно секуляризация, принципиальная профанизация в нейтральном
Примечания 135
смысле слова проблем искусства, сведения их к проблемам «земного рая» (кни
га В. Хофманна выходит буквально тогда же — в качестве альтернативыотве
та на «Утрату середины»). Но, помимо всего прочего, в местами провокацион
ных, местами вполне серьезных возражениях Бадта проявился довольно свое
образный методологический пуризм (им самим именуемый феноменологией):
произведение искусства необходимо анализировать и истолковывать согласно
«действительной рядоположенности элементов» (Badt K. Op. cit., S. 30).
По большей части это означает строгое следование за предметным составом
изображения или реконструкцию этого состава. Бадт совершенно игнорирует
любой намек на структуру, на чтото скрытое, визуально (но не ментально) не
доступное, на «латентные детерминанты» образа, старательно ограничиваясь
композицией изображения, то есть его предметным составом, его видимой
предметной конфигурацией. Очень типична опора Бадта на чисто археологи
ческие, чисто позитивистские и достаточно архаические методы (постоянно ци
тируется кн.: Robert C. Archaeologische Hermeneutik. Brl., 1919). В конце кон
цов при сопоставлении интерпретаций Зедльмайра и Бадта становится понят
ным, что речь идет даже не о различениях религиозного/секулярного подходов:
это разные и герменевтики, и эпистемологии, и, в конце концов, — истории ис
кусства…
100
Кроме только что упоминавшегося Бадта и Гомбриха, о котором речь чуть ни
же, стоит вспомнить Я. Бялостоцкого, тоже не совсем одобрительно отозвав
шегося о 4частной экзегезе, посчитав ее исторически ограниченным явлени
ем. См.: Białostocki J. Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft.
Dresden, 1966, S. 137. Но в целом речь идет о применимости в истории искус
ства литературоведческих, филологических методов. В какой мере визуальный
ряд аналогичен тексту. Точнее говоря, есть ли в изображении (или в какого ти
па изображении) тот уровень, что соответствует «литературе», «письму». По
сле семиотики и после постструктурализма эти вопросы звучат почти ритори
чески, что видно, например, у Хофманна. Для него единственная серьезная пре
тензия к Зедльмайру заключается в том, что он ограничился 4 уровнями,
не постулировал просто полисемантичность художественного творения. См.
его программные соображения в Предисловии к сборнику «Линии разрыва»
(Bruchlinien.., S. 7–9), где говорится, что произведение искусства сродни тесту
Роршаха: всякий может узреть в нем чтото свое, главное — суметь в этом уви
денном отчитаться… Опять же в главе о готике мы увидим, как это «изобрете
ние» Зедльмайра 50х годов станет общим местом в 80е годы.
101
Gombrich. Op. cit., S. 406–407.
102
Dittmann. Op. cit., S. 235.
103
Bätschmann Oskar. Beiträge zu einem Übergang von der Ikonologie zur kunst
geschichtlichen Hermeneutik. In: Kunst als Bedeutungsträger. Hrsg. v. Kaem
merling. Köln, 1979, S. 480ff.
104
Gombrich. Op. cit., S. 418–419.
105
Hofmann W. Was bleibt von Wiener Schule?, S. 287.
106
Gombrich. Op. cit., S. 426.
107
Тиллих Пауль. Теология культуры. — Тиллих П. Избранное. М., 1995, с. 274–276.
108
Panofsky. Op. cit., S. 12.
109
За требованием «кооперации с другими науками» может скрываться весьма
важный постулат феноменологии о так называемых «региональных онтологи
ях». «Структура предметности различна для каждого региона [бытия]. Каждый
регион предметов имеет как специальную “региональную онтологию”, так
и особый способ бытия объектов сознания <…>» (Левинас. Цит. соч., c. 115).
Все аналитическое мышление Зедльмайра построено на поисках подобных ре
гионов («сфер») и способах перехода от одного к другому. Если Гуссерль объ
136 Глава 1 Бог и гештальт. Структурный анализ и история духа
единяющим началом («основанием») признает интенциональность сознания,
то Зедльмайр (и не он один) уточняет, конкретизирует эту «конституирую
щую» интенциональность как интенциональность религиозную. Интендиро
ванное значение феноменологии сродни постулируемому иконологией «скры
тому смыслу или содержанию» (intrinsic sense, то есть, если более точно, — «им
манентному смыслу», сущностному значению). См.: Панофский Э. Смысл
и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999, с. 56.
110
Впрочем, нельзя забывать, что существовал такой замечательный источник
вдохновения для Зедльмайра, как эстетика Эрнесто Грасси. См., например:
Grassi E. Macht des Bildes: Ohnmacht der rationalen Sprache. Zur Rettung des
Rhetorischen. Köln, 1970.
111
Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб., 1996, с. 64–65.
112
Ясперс Карл. Истоки истории и ее цель. — Ясперс К. Смысл и назначение исто
рии. М., 1991, с. 284. Характерно, что у Зедльмайра можно найти подтвержда
ющие ссылки и на Ясперса, и на Эрнста Юнгера, причем в одном тексте.
113
Dittmann. Op. cit., S. 234.
114
Gilson E. Malerei und Wirklichkeit. Salzburg, 1965, S. 266.
115
Рикёр П. Конфликт интерпретаций, с. 245. Данный пассаж относится к Фрей
ду, но вполне применим и к Зедльмайру.
«Утрата середины»
как часть критической традиции
…демоническое в ощущении пустого времени и его сти
хийноравномерного отлива заключается все же, если
вдуматься глубже, в том, какая сила разрушения, разло
жения и раздробления таится в этом постоянном падении
капель времени.
Вильгельм Виндельбандт
Понимать мир значит <…> устоять перед миром.
Освальд Шпенглер
Один из оппонентов Зедльмайра, дабы уязвить его, проци
тировал древнеегипетские тексты «I переходного периода» (ок. ХХ
века до н. э.), содержащие горчайшие ламентации по поводу сгинув
шего счастья, разрушенной жизни, вообще, так сказать, катастрофи
ческих составляющих человеческого бытия. Не забыл он напомнить
и о ветхозаветных пророках, о Бл. Августине, давая понять, что недо
вольство современностью, собственным положением в мире и в исто
рии — специфически человеческое свойство, человек без этого не мо
жет представить свое бытие, ориентированное одновременно и в ут
раченное прекрасное прошлое, и в туманноманящее и опасное
будущее…
1
Попытки разобраться в причинах несостоятельности человечес
кого существования довольно четко делятся на две тенденции: вино
ват сам человек, или виноват мир. Нарушение имеет или внешнее, он
тологическикосмологическое, или внутреннее, экзсистенциально
нравственное происхождение. Религиозное сознание во всех своих
проявлениях, от полусекулярного стоицизма и до самого изощренно
го, восточного мистического аскетизма, готово было решать подоб
ную проблему несовершенства мира и человека.
Но тем не менее мы должны представить себе, что именно эпоха
XIX–XX веков вносит в эту традицию одну принципиально новую
ноту: это не просто неудовлетворенность состоянием человеческих
156 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
дел в мире и космосе, это разочарование в самом человеке, сомнение
в первоначальной положительности его природы. Это новое, уже не
европейское и не иудейскохристианское звучание старой критичес
кой традиции. Мир постепенно освобождается от человеческой со
ставляющей, и эта тенденция начинает приветствоваться. Между ис
конным или привнесенным дуализмом духа и природы появляется
среднее звено — культура, постепенно обособляющаяся в своей мате
риальности от человека. Современная культурная ситуация, по мыс
ли многих, тем и хороша, что дает возможность очертить новую он
тологическую перспективу, очищенную от человеческих проблем.
Чтобы представить себе особенности зедльмайровского крити
цизма, попытаемся предельно кратко коснуться этого не столько фо
на, сколько контекста «Утраты середины». В этом контексте четко
выделяются попытки оценить современность с точки зрения исто
рии и с точки зрения нравственности, оптимистические попытки
найти выход и объяснение и попытки безбоязненно взглянуть и при
нять новую, деструктивную картину мира. Особая роль в XIX–XX
веках отводится науке как новому состоянию человеческого созна
ния, способному вывести его из прежних нравственных и культур
ных тупиков.
Поэтому историки и философы истории, начиная еще с Гегеля
и позитивистски настроенных гуманитариев конца XIX века, отлича
ются как раз более или менее сдержанным, нейтральным и гуманис
тическим подходом. Для Эрнста Трельча задача современной «мате
риальной философии истории» заключается
«не в чем ином, как в обретении масштаба, идеала, идеи создания
из настоящего — рассмотренного в целом как общая ситуация и ре
зультат тысячелетий — нового культурного единства. <…> наш со
временный культурный синтез не может быть создан без широко
го обозрения истории и обращения к ее предшествующим ценно
стям и образованиям»
2
.
Но даже историку философии и философу истории изменяет его
научная выдержка при встрече с вечностью, то есть сверх и внечело
веческим измерением мироздания:
«При рождении и смерти, когда образы жизни появляются и ис
чезают, люди говорят об изменчивости и тленности, о времени
и вечности, и дивятся они, как вещи озаряются дневным светом
действительности и как они потом снова погружаются в ночь не
бытия. Но страшнее всего мне кажется этот темный поток, в ко
тором мы живем, когда ничего не совершается и ничто не изме
няется»
3
.
Единственное спасение — религиозная, превосходящая индиви
дуум аксиологическая перспектива:
«Утрата середины» как часть критической традиции 157
«Среди перемен моей жизни в меня проникает неизменное, веч
ное в образе сознания ценности. Тогда отпадает мое незначитель
ное существование со всеми его интересами, основанными на вре
меннoм ходе вещей, и нечто общезначимое, сверхиндивидуальное
поднимается из глубин моей жизни»
4
.
Но объективизированный взгляд неокантианского философаму
дреца после потрясений начала XX века теряет всякую актуальность
и всякую ценность. Уже сама человеческая жизнь со всей своей «не
очищенной» разумом первичной витальностью предстает как главная
угроза истории, космосу и человеку в нем, как «трагедия культуры»,
превращающая, по словам Ю. Хабермаса, ученого в «диагноста вре
мени»:
«О культуре мы можем говорить только тогда, когда творческая
стихия жизни создаст известные явления, находя в них формы
своего воплощения; явления эти принимают в себя набегающие
формы жизненной стихии, придавая им содержание и форму, по
рядок и предоставляя им известный простор. <…> Но сама жизнь
стремится неустанно вперед <…>. Жизненные силы то в медлен
ном, то в ускоренном темпе разрушают каждое осуществленное
культурное явление. <…> Ныне же главный движущий мотив <…>
новейшей культуры состоит в принципиальной вражде против
всякой формы вообще»
5
.
Встает вопрос об оценке подобной ситуации: то ли всякая совре
менность во все эпохи мировой истории проблематична, вызывает со
мнения и опасения, то ли европейская цивилизация в эту, послево
енную современность подошла к своему завершению, истощению, по
рогу, за которым уже нет для нее будущего. Если в мире и истории все
имеет естественное завершение, то почему мы должны рассчитывать
на снисхождение и исключение для Запада?
«Существует ли логика истории? Существует ли по ту сторону
всего случайного <…> некая, так сказать, метафизическая струк
тура исторического человечества. <…> Не предстают ли общие
черты всемирной истории понимающему взору в некоем постоян
но возобновляющемся гештальте, позволяющем делать выводы?
<…> Имеют ли основополагающие для всего органического поня
тия “рождение”, “смерть”, “юность”, “старость”, “продолжитель
ность жизни” <…> некий строгий и никем еще не вскрытый
смысл? Короче, не лежат ли в основе всего исторического общие
биографическиек праформы? Закат Запада, феномен, прежде все
го ограниченный в пространстве и времени, <…> оказывается,
по всей очевидности, философской темой, которая, будучи поня
той в своей значимости, заключает в себе все великие вопросы бы
тия. Если хотят узнать, в каком гештальте сбывается судьба запад
158 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
ной культуры, необходимо прежде уяснить себе, что такое куль
тура, в каком отношении находится она к зримой истории, к ду
ше, к природе, к духу…»
6
.
Но, быть может, дело не в неумолимых закономерностях исто
рических рождений и умираний, а в самом человеке? Быть может,
можно спасти цивилизацию и культуру, освободив их от бремени их
творца, от груза человеческих проблем? Так рождается возможность
«дегуманизации» культуры как средства преодоления проблем со
временности:
«…новый стиль в самом общем виде характеризуется вытеснени
ем человеческих, слишком человеческих элементов и сохранени
ем только чисто художественной материи. <…> Искусство, осово
бодившись от человеческой патетики, лишилось какой бы то ни
было трансценденции, осталось только искусством, без претензий
на большее. Кто знает, что может вырасти из этого нарождающе
гося стиля! Чудесно уже то, за что теперь так рьяно взялись, —
творить из ничего. Надеюсь, что позднее будут претендовать на
меньшее и достигнут большего»
7
.
Особо важно то, что создается иллюзия, будто возможно решить
эти проблемы в рамках художественной деятельности, подобрав но
вые стили, новые способы выражения для новой исторической ситуа
ции, создать новое искусство. Но новая философия, новая феномено
логическая методология, сменяющая устаревшую морфологию искус
ства, заставляет видеть проблему глубже: нарушения и деструкции,
кризис обнаруживаются не на уровне стиля, формы и выражения, а на
уровне бытия, существования.
Так, в тех же 20х годах снова в центре критических сомнений ока
зывается человек, личность, помещенная в свою жизненную ситуацию.
Современность начинает восприниматься как состояние, в котором
темпоральное, историческое измерение обогащено онтологической
вертикалью, уровнями, превосходящими человека, и уровнями, распо
лагающимися ниже. Фрейдизм именно сейчас дополняет свою психо
логическую «метатеорию» культурологическими диагнозами, ориен
тированными на «нижние», досознательные сферы. Но и с«верхней»,
религиозной точки зрения «современный человек» и его культура ока
зываются чемто сомнительным:
«Для характеристики этого нового мысль должна проникнуть
глубже, чем при рассмотрении общих для человечества возмож
ностей переворота, беспорядка, упадка нравов. Спецификой ново
го времени является <…> разбожествление мира. На Западе этот
процесс совершен с такой радикальностью, как нигде. <…> Это
разбожествление — не неверие отдельных людей, а возможное по
следствие духовного развития, которое в данном случае в самом
«Утрата середины» как часть критической традиции 159
деле ведет в ничто. Возникает ощущение никогда ранее не испы
танной пустоты бытия <…>
8
.
Это состояние возможно преодолеть специальными человечески
ми усилиями, целенаправленной духовной работой, но можно и при
нять «смертельность» этого состояния, принять ситуацию «смерти
стиля», увидеть выход уже за порогом и подобного «положения дел»,
и всего этого мира:
«Гибнет искусство после того, как погибает стиль, хотя бы не ре
лигиозный, но утверждающий <…> сверхразумный, коренящий
ся в религии смысл искусства. <…> Художник, пусть и неверую
щий, в своем искусстве все же творил таинство, последнее оправ
дание которого религиозно. Совершению таинства помогало
чувство стиля, чувство связи с миром и людьми. <…> Человек уже
понял, что искусство он вновь обретет только на путях религии.
<…> Нет пути назад, в человеческий мир, согреваемый незримо
божественным огнем, светящим сквозь густое облако. От смерти
не выздоравливают. Искусство не больной, ожидающий врача,
а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожи
гающем свете религиозного прозрения, или, отслужив по нем
скорбную панихиду, нам его прах придется предать земле»
9
.
Опять же, как и в случае с ОртегойиГассетом, мы сталкиваемся
с безличностноусредненным и архаизированным понятием стиля.
Для Зедльмайра, как мы видели, «животворящее» начало не стилевая
среда, а акт интерпретации, который подразумевает наделение мерт
вой структуры сакральным смыслом, то есть жизнью, жизнью в Боге
и в вере. Встреча с Gestalt’ом Бога как с Его Gesicht’ом и Gedicht’oм
молитвой о Нем. Это касается культуры, искусства вообще. Но суще
ствует ли «оживляющая» интерпретация применительно к человече
ской личности?
Ответ нам дает Йоханн Хёйзинга (1935):
«Для столь необходимого нашему времени духовного clearing
(очищения) понадобится новая аскеза. <…> Новая аскеза не бу
дет аскетическим отрицанием мира ради блаженства на небесах,
эта аскеза будет проявляться в самообладании и в правильном оп
ределении меры могущества и наслаждения. <…> Новая аскеза
должна быть самопожертвованием. <…> Блаженны будут люди,
для которых этот принцип может носить только имя того, кто ска
зал: “Я путь, я истина, и я жизнь”»
10
.
Примерно в таком духовном направлении и в таком критическом
контексте движется в 30е годы и мысль Зедльмайра. Нужна была еще
одна война — страшное подтверждение опасений Ясперса, Вейдле,
Хёйзинги и многих других, — чтобы возникла книга Зедльмайра,
160 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
явившаяся уже не прогнозом, не предупреждением, а уточненным
анамнезом, малоутешительным, но, как мы убедимся, не безнадеж
ным. Вероятно, срабатывал и в таких условиях «принцип надежды»
(Э. Блох). Попытаемся достаточно подробно прочесть «Утрату сере
дины» и выяснить, мог бы Зедльмайр подписаться под знаменитыми
словами Хёйзинги, которыми он предварил свое эссе 1935 года:
«Вполне возможно, что по прочтении этих страниц многие назо
вут меня пессимистом. На это могу ответить лишь одно: я опти
мист»
11
.
«Утрата середины»
как часть «критической трилогии»
Я сказал бы, что искусство, ранее располагавшееся, как
наука и политика, в непосредственной близости от цент
ра тяжести нашей личности, теперь переместилось ближе
к периферии.
Хосе ОртегаиГассет
«Утрату середины» обычно рассматривают как отдельную
вещь, независимо от двух других крупных работ на ту же тему — «Ре
волюции современного искусства» (1955) и «Смерти света» (1964).
Это достаточно справедливо, так как «Утрата…» представляет собой
вполне самостоятельное сочинение с законченной концепцией. Более
того, она является скорее итогом всего предыдущего развития зедль
майровского «культурного критицизма», начало которого располага
ется в 20х годах и совпадает с началом его творчества.
Критических работ у Зедльмайра до «Утраты середины», как уже
говорилось, не так много, но они образуют отчетливое и значимое
«подводное течение» зедльмайровской мысли, глубинную духовно
религиозную подоплеку его, казалось бы, чисто архитектуроведчес
ких, историкохудожественных штудий
12
.
Но стоит всегда помнить, что «Утрата середины» — особое исто
рикокультурное явление, книга, написанная после Второй мировой
войны и ставшая в один ряд с другими: написанным после Первой
мировой войны «Закатом Европы» Шпенглера, предвоенным эссе
Хёйзинги «В тени завтрашнего дня» и военным трактатом Ж. Ма
ритена «В сумерках цивилизации» (1942). Вспоминая период появ
ления «Утраты...», Зедльмайр весьма определенно выразился
о смысле своей книги:
«Без сомнения, послевоенная эпоха <…> создавала условия для
того, чтобы современное искусство было постигнуто экзистенци
ально»
13
.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]