Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра
.pdf
«Утрата середины» как часть «критической трилогии» 161
Зедльмайр подчеркивает, что во многих тогдашних исследовани
ях современного искусства присутствовало ощущение и осознание
«демонизма», характерного для современности
14
. Не без удовлетворе
ния Зедльмайр отмечает, что состоявшееся в 1950 году («в июльскую
жару») знаменитое первое «Дармштадтское собеседование», напоми
нало не научную конференцию, а скорее «религиозный диспут»
15
. «Ут
рата середины» — интеллектуальная квинтэссенция той уникальной
духовной ситуации, которой был отмечен краткий, но важный после
военный период в жизни Европы…
В этом смысле книга Зедльмайра стоит несколько особняком да
же в пределах его собственного творчества.
Но если мы все же желаем представить себе, так сказать, «сверх
идею» зедльмайровского критицизма, его «метакритику», то тогда мы
будем вынуждены привлечь к рассмотрению и последующие две кни
ги, тем более что одна из них отчасти составлена из работ, предваряв
ших «Утрату середины», замыкая, если можно так выразиться, «кри
тический круг». Безусловно, критическое переживание современнос
ти как кризиса — важнейший контекст творчества Зедльмайра.
Но тогда бы нам пришлось детально рассматривать всю традицию
«недовольства культурой», критики цивилизации, вообще человече
ской истории и человеческого рода. К сожалению, это выходит дале
ко за пределы возможностей данной книги.
Поэтому мы ограничимся одной более узкой темой: каким прин
ципом, методом пользуется Зедльмайр, привлекая искусство, исто
рию искусства в качестве источника не просто аргументации, а самой
натуральной (но вовсе не такой уж естественной) симптоматики?
Ведь в этом заключалась специфика и даже сенсационность книги
Зедльмайра: кризис духа не только реален, но и очевиден, нагляден: он
формирует не только мысленно, умозрительно, но визуально доступ
ный и, значит, привлекательный мир, призванный заменить традици
онную культуру человечества…
Таким образом, именно в ситуации нравственного недуга, поразив
шего современную цивилизацию, искусству, изобразительному искус
ству уготовано место на самой границе бытия и небытия, ибо оно по
своей природе — это главный постулат зедльмайровской эстетики —
призвано символизировать фундаментальные ценности человеческо
го бытия. И если эти ценности откровенно негативны, деструктивны,
то искусство оказывается пораженным болезнью с максимальной си
лой. Именно внимание к искусству в нынешних условиях и составля
ет единственный шанс разобраться в истоках всего происходящего.
Но тем не менее мы не должны забывать, что перед нами специ
фическая «критическая трилогия», три книги, объединенные одной
темой, одной проблемой болезни «нынешнего века», нездорового со
стояния современности.
«Утрата середины» — история, изложение реального «протека
ния» процесса. Это, как мы покажем ниже, самая ответственная часть,
ибо речь о том, что еще не закончилось, что продолжает быть акту
162 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
альным даже в своем разложении. «Революция современного искус
ства» стремится дать детальный «синхронический» срез (фактичес
ки речь идет о «современности» как состоянии); «Смерть света»
в этом смысле выступает как теоретическидоктринальная подопле
ка всей критической «картины». Можно сказать, что это публицисти
ческитеоретическое обрамление всей критической активности
Зедльмайра: этот сборник состоит как из работ, предшествовавших
«Утрате…», так и из тех, что следовали уже за «Революцией…».
В идеале необходимо проанализировать структуру каждой из трех
книг и единый план всей трилогии, чтобы понять внутренние мотивы
именно зедльмайровского взгляда, особенности его диагностики, ха
рактерные приемы его терапии. Только так возможно выстроить и осо
знать, так сказать, метаструктуру и его метода, и его взгляда, только так
вырисовывается и метаистория, написанная Зедльмайром, и метатео
рия, которая частично была написана, частично только задумана…
Но, повторяем, мы ограничиваемся более скромной задачей.
Структура и метод «Утраты середины»
Необходим метод, способный различать подлинное и не
подлинное, способный срывать маски.
Ханс Зедльмайр
«Утрата середины» — это подлинная середина и сердцевина
критического триптиха. Отметим сразу и попытаемся показать в сле
дующих частях этой главы, что эта книга Зедльмайра представляет со
бой «историю», диахронию проблемы. Это крайне важное обстоятель
ство в контексте его творчества: мы уже видели, как он пытается рас
ширить свой «неподвластный времени» и потому не совсем чуткий
к истории структурный анализ, вводя в него элементы как экзистенци
альной онтологии, так и христианскофеноменологической этики, рас
ширяя тем самым горизонт практики «наглядного характера». Мы уже
имели возможность убедиться, что подобное «методологическое рас
ширение» дисциплины, обогащение науки междисциплинарным под
ходом формировало с неизбежностью новый взгляд на историю искус
ства. Возникает динамическая история искусства, история искусства
как история не просто художественных задач, но духовных проблем,
как «история теофании в разрывах человеческого духа».
И совершенно не случайно, что первое применение новой «дина
мической» науки Зедльмайра связано с эпохой XIX–XX веков. Дей
ствительно, этот материал, как никакой иной, подходит для апроби
рования динамического метода, направленного на выявление струк
турных и смысловых парадоксов: внутри этого искусства накоплен
богатейший (но нельзя сказать — благодарный) материал, требующий
адекватного, но нетрадиционного пониманияисследования. Это ис
кусство, по своей природе открытое, еще не ставшее, не законченное
Структура и метод «Утраты середины» 163
ни исторически, ни сущностно16. И оно становится объектом уже си
стематическиисторических усилий Ханса Зедльмайра.
Благодаря «современному» искусству он вступает в исторический
материал, в историю, но, повторяем, в такую историю, которой как бы
специально уготовано быть «пациентом», которая специально как
будто ждет, жаждет своего концептуального «дооформления», завер
шения или даже усовершенствования.
Нам предстоит ответить на, вероятно, самый роковой вопрос,
всегда стоявший перед теорией и практикой структурного анализа
и всегда ожидавший ответа: сам ли материал подсказывает метод ис
следования, или, наоборот, исследователь, вооруженный своим из
любленным (по тем или иным причинам) методом, избирательно
всматривается в нерасчлененное поле истории искусства, находя на
нем участки, подходящие для его деятельности. В случае со струк
турногештальтным методом и искусством последних двух веков мы
наблюдаем редкую ситуацию взаимодополнениявзаимоотталкива
ния. Об этом мы поговорим позднее, отметив только, что не случай
но «Утрата середины» (1948) предшествует «Возникновению собо
ра» (1950): необходим был горький неблагодарный опыт встречи
с современностью, чтобы обрести положительный и обнадеживаю
щий опыт открытия совершенного прошлого в готике. Впрочем, как
мы убедимся в главе о соборе, и там все заканчивается отнюдь не
умиротворением: всякий «золотой век» имеет склонность уходить
в прошлое и там оставаться. Но сейчас мы обратимся к современно
сти, прежде чем углубиться в прошлое, — такова парадоксальная ло
гика индивидуальной зедльмайровской научной мысли, которой мы
следуем в поисках общезначимых и общеполезных ее аспектов…
Уже объем книги — неполные 200 страниц карманного форма
та — свидетельствует, что перед нами не история искусства в тради
ционном смысле слова. Применительно к XIX веку такие фактоло
гическиположительные компендиумы уже были написаны (самый
замечательный пример — остающаяся актуальной доныне книга
Мейера Грефе
17
). Книга Зедльмайра — новый этап в развитии «ис
тории современности»: им открывается критический этап ее интер
претации. Перед нами скорее памфлет, краткое, но выразительное
подведение промежуточных итогов.
Уже упоминавшиеся духовноисторические предпосылки тому бы
ли налицо: война, крушение нацизма и частичное торжество другого
тоталитаризма положили непреодолимый рубеж между ранним эта
пом современности и ситуацией «года нулевого». Но странность этой
ситуации заключалась в том, что та «старая» современность продол
жала оставаться современностью, она не уходила в прошлое, не под
давалась «естественной» историзации, являя, наоборот, какието край
не живучие, сверхустойчивые, ибо сверхисторические, сверхиндиви
дуальные свои качества, заставлявшие говорить о «современном» как
о чемто весьма универсальном и странном, неизменном и непреодо
лимом как раз в своей, казалось бы, разрушительности. Истоки, кор
164 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
ни этой длящейся «Moderne» таились гдето гораздо глубже уровня
истории искусства, истории культуры, гдето в самых недрах челове
ческого естества. Такие нижние и довольно мрачные слои человечес
кого духа требовали специальных аналитических процедур.
Для этого и была создана книга Зедльмайра, сумевшего в крайне
концентрированном виде изложить невидимую и просто не сущест
вующую для традиционного формальноисторического метода исто
рию того, что не хочет и не может быть историей, что по природе сво
ей желает всегда оставаться «дурным, псевдовечным настоящим», —
историю недуга, не только весьма успешно сопротивляющегося лече
нию, но вполне убедительно имитирующего здоровье.
Как всегда в работах Зедльмайра, структура «Утраты...» совершен
но наглядна, легко читаема и обладает бесспорным в своей простоте
«гештальтом». Это троичная структура. Мы видим три части книги:
«Симптомы» — «Диагноз и протекание» — «Относительно прогноза
и приговора»
18
. Они соответствуют трем уровням, трем измерениям яв
ления: 1) предыстории, истории, бытия в историческом времени, то есть
чисто дескриптивной диахронии; 2) синхроническому разрезу, собст
венно анализу ситуации в ее актуальном состоянии; это во всех отно
шениях центральная часть книги, ее смысловой центр и концептуаль
ное ядро; 3) возможному выходу за свои, в данном случае негативные,
пределы, возможность надежды, перспектива излечения; это часть, в ко
торой Зедльмайр пытается осуществить, как мы видели, важнейший
акт своего «методологического круга» — достичь существеннейших для
него тех самых «иных сфер», что «снимаютвозвышают» проблемати
ку. Таким образом, перед нами уже знакомые процедуры: пропускание
исторического явления через инстанции прошлого — настоящего — бу
дущего; причем будущее имеет характер сверхыстории. Достигается тот
уровень метаистории, который всегда, как мы видели в теории време
ни, ожидает явление, пребывающее даже в самом плачевном состоянии,
ибо это уровень целостности и цельности, уровень исцеления.
Чем же наполнен каждый из этих этапов восхождения (или нис
хождения) к современности? Следует сразу отметить, что как раз со
вершенно конкретное аналитическое содержание каждой из частей
делает зедльмайровский труд неотразимым в убедительности и нова
торстве подхода. Забегая вперед, скажем, что в «Утрате середины» со
вершенно по законам гештальттеории происходит преображение ма
териала, он рождается заново, возрождаясь к новой жизни, пробуж
даясь из летаргического сна, в который его поверг традиционный
формальный подход. Другое дело, что подобное феноменологическое
пробуждение только обостряет течение болезни, ускоряет кризис.
Прежде чем мы обратимся к первой части — самой важной, по на
шему мнению, в книге, необходимо ознакомиться с тем методом,
который применяет Зедльмайр в данном трактате. Этот метод доста
точно нов (в рамках его творчества), во всяком случае, поновому
сформулирован. Переходя к анализу исторической целостности боль
шего порядка по сравнению с отдельным произведением или отдель
Структура и метод «Утраты середины» 165
ным мастером, Зедльмайр обращается к методу «критических форм».
О нем он говорит предварительно во Введении.
Сразу необходимо обратить внимание на то, что первоначальный
импульс для Зедльмайра задан потребностью оценить историческую
эпоху и искусство он привлекает именно как инструмент диагности
ки, источник симптомов, ссылаясь, между прочим, на Освальда
Шпенглера:
«Нигде все несравнимо новое, то, что тогда началось и [сразу] со
ставило эпоху, не постигается отчетливее, чем в череде явлений из
области искусства, обладающих исключительной выразительнос
тью. Мы в состоянии видеть в этих явлениях не только историче
ские факты, но и симптомы, ведь из них непосредственно устанав
ливается диагноз страданий века. А иначе как страданиями — без
сомнения — эти состояния никогда не ощущались»
19
.
Но необходим и метод отбора, выявления симптомов. Точнее го
воря, необходимо узнавать симптомы в «череде явлений из области
искусства». И Зедльмайр вводит крайне продуктивный метод крити
ческих форм:
«Необходим метод, способный различать подлинное и не подлин
ное, срывать маски. Как и в толкованиях душевной жизни, так
и в данном случае подобный метод может исходить не из области
идеального и сознательного в искусстве времени, но из бессозна
тельной зоны “восприимчивости и одержимости”, где душа вре
мени не маскируется. Метод, производящий такие различия, я на
зываю “методом критических форм”. Он покоится в своих суще
ственных чертах на следующем убеждении: среди тех форм,
в которых некоторая эпоха воплощается, радикально новых форм
не много; гораздо больше форм времени получаются посредством
переоформлений старых. И потому, что радикально новые формы
так редки, само собой напрашивается именовать их просто стран
ностями, “прихотями фантазии”, “исключениями, которые под
тверждают правила”, “отклонениями” или “абсурдом”»
20
.
Ценность (в том числе методологическая) этих «критических
форм» — в их бессознательности, они выявляют скрытые от созна
ния, а потому заведомо подлинные импульсы, «желания» самой эпо
хи, будучи независимыми от индивидуальной воли:
«...необходимо принять именно в качестве эвристического прин
ципа, что в подобных особенных формах раскрываются характер
ные черты, которые в более умеренном и потому менее заметном
виде обычно и определяются как порождение времени. <…> И для
разных времен они разные. Здесь именно и достигается та самая
“область бессознательного”, ведь собственный смысл данных
166 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
форм тем, кто их произвел, неизвестен. И когда их спрашивают
насчет этих форм, они приводят в свое оправдание зачастую со
вершенно иные, откровенно недостаточные мотивы»
21
.
Эти формы сродни сновидениям, но только их источник — кол
лективное бессознательное, сон всего человеческого рода
22
. Впрочем,
Зедльмайр тут же оговаривает, что существуют «границы метода»
и «ограничения темы»:
«<…>принципиальные границы метода в данном случае еще бо
лее сужаются, так как основанием для данного пробного диагно
за является только рассмотрение «изобразительного искусства»,
в то время как именно для XIX века столь существенное явление,
как музыка, а равно литература, искусства театра и фильма, оста
ются без внимания»
23
.
Еще более важны оговоркиограничения (или, скорее, уточнения)
методологического характера, задающие всю смысловую перспекти
ву книги:
«…Постановка проблемы в этой работе <…> не принадлежит по
своему типу истории искусства, это есть, скорее, “критика” духа,
попытка диагноза времени, нищеты и величия эпохи — отталки
ваясь от искусства»
24
.
Это очень важные оговорки, они разбросаны по всей книге и сви
детельствуют о том, что автор «Утраты середины» не претендует на
глобальность наблюдений и универсальность выводов
25
. Это скорее
похоже на выборочный, точечный анализ. Это, так сказать, структур
нонравственная пункция. Выводы предлагается сделать другим. Как
раз это упускали из виду самые строгие критики книги. Попробуем
внимательно прочитать книгу еще раз, чтобы затем обратиться к тем,
кто нашли необходимым так или иначе отреагировать на нее…
История искусства как источник симптомов
В этих задачах еще можно нащупать следы чегото от кол
лективной силы искусства, следы того, что было, наоборот,
полностью утрачено XIX и XX веками с их безмерным ин
дивидуализмом. Хотя и не столь могущественные, они суть
с этой точки зрения наследие великих Gesamtkunstr
werk’ов прошлого.
Ханс Зедльмайр
Итак, Зедльмайр только отталкивается от истории искусства,
от материала истории искусства, чтобы обозначить, определить «цен
ностный рельеф эпохи». Конечный предмет его критических уси
История искусства как источник симптомов 167
лий — человеческий дух, но он проявляется отчетливее («нагляднее»)
всего в изобразительном искусстве. Поэтомуто автор «Утраты...»
столь внимателен к конкретным фактам, уделяя им больше полови
ны книги: тщательность в описании симптомов обеспечивает точ
ность диагноза.
Но чтобы понять целиком и замысел книги, и его осуществление,
необходимо учесть тот способ рассмотрения искусства, тот угол зре
ния, что задается уже в первой главе — самой обширной в книге (боль
ше четверти всего объема!). Это обращение к «ведущим задачам» (die
führende Aufgaben; английский эквивалент достаточно выразителен:
the masterproblems):
«Ведущими именно эти задачи можно назвать: 1) потому что на
деляющая гештальтом фантазия отдается им с особым пристрас
тием; 2) потому что здесь достигается наибольшая безопасность
позиции и часто рождаются устойчивые типы; 3) совершенно осо
бая причина заключается в том, что от них, даже в ограниченной
сфере, излучается нечто вроде стилеобразующей силы, так как
ими приводятся в соответствие и подчиняются другие задачи;
4) потому что они сознательно или бессознательно претендуют за
нять место прежних великих сакральных архитектур и сформиро
вать собственную серединусреду (Mitte)»
26
.
Таким образом, сразу задается перспектива рассмотрения XIX ве
ка из глубины прежнего, классического искусства: искусство прошлых
эпох обладает качеством «середины», уравновешенной и благоприят
ной творческой среды, задающей искусствам их задачи и законы
27
.
Объединяющее все качества классического искусства понятие — это
Gesamtkunstwerk, которому нет точного русского эквивалента
28
. Все
прежние эпохи истории искусства характеризовались господством од
ной ведущей задачи, наличием единого и общеобязательного Gesamt
kunstwerk
29
. Собственно говоря, вся «Утрата середины» есть история
разложения Gesamtkunstwerk’а и описание последствий этой «рево
люции». (Если же быть более точным, то речь идет о череде револю
ций, внешних и внутренних, имеющих и не имеющих аналогии в по
литической и общественной жизни эпохи.) Приступая к изложению
этой новой истории искусства, Зедльмайр говорит:
«Именно в неустойчивости этих прежних задач постигается, что
действительные импульсы к новому стилеобразованию исходят из
совсем иных тем, из задач, которые не ведомы были ни прежним
эпохам западного искусства, ни иным культурам мировой исто
рии (выделено нами. — С.В.)»
30
.
Кратко «история искусства как история ведущих задач» выглядит
как череда тех псевдоGesamtkunstwerk’ов, что стремительно сменя
ют друг друга в течение столетия.
168 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
И первым в этой череде располагается английский «пейзажный
парк» как альтернатива французскому «архитектоническому парку»
31
.
Рассмотренный в контексте «спора искусств», пейзажный парк есть
«…больше, чем просто новая форма сада. Пейзажный парк озна
чает и революцию, направленную против гегемонии архитектуры,
и новое отношение человека к природе, и новое понимание искус
ства вообще»
32
.
Но важнее другое: пейзажный парк — это пока еще религиозное
искусство (пускай и с элементами мистического пантеизма).
Подобное качество уже почти утрачено в следующей «ведущей за
даче», возникающей, когда пейзажный парк был еще в расцвете. Это —
«архитектонический памятник», для которого характерно, прежде
всего, стремление к упрощению и одновременно к монументализации
художественной формы:
«...монумент характерен схваченнонеподвижным бытием сверх
человеческого величия, что передается посредством сверхнату
ральных размеров (присущая эпохе “мегаломания”)»
33
.
Но опять же, как и в случае с пейзажем, для Зедльмайра важнее
«духовноисторические предпосылки» явления. И здесь характерис
тика звучит уже почти как приговор. Для Зедльмайра сущностным
признаком искусства является его отношение к свету
34
. «Архитекто
нический монумент» — это ночной свет.
«К подобному ночному взгляду на архитектоническое принадле
жит и ночной взгляд на жизнь, на природу и античность, глубо
кая связь с хтоническими силами, с “темной землей”, с тартаром
и смертью»
35
.
Обращаясь к идеям прежде всего Дидро, Зедльмайр (с опорой,
между прочим, на Эрнста Юнгера
36
) говорит о формировании особой
«религии смерти» как альтернативы христианства, которая есть ре
лигия Воскресения. И далее перед читателем предстает одна из жем
чужин зедльмайровского критицизма, соединяющего тонкость на
блюдений, глубину суждений и решительность выражений:
«Но действительное ядро этой “религии памятников” <…> поко
ится в древнем переживании вечного, понимаемого в данном слу
чае не как нечто лишенное времени, но как чтото длящееся по
верх всех времен, что нельзя представить материально, как “дур
ную бесконечность”. Оно заключено в переживании сущностей,
которые внутренне соотнесены с этим вечным: с самым сокровен
ным земных недр, со звездами, с камнем, со смертью и архитек
турой в первичном смысле слова»
37
.
История искусства как источник симптомов 169
Если «пейзажный парк» является выражением «культа природы»,
то тогда «архитектонический монумент» — это «культ вечного», за
мечает Зедльмайр.
Говоря о постепенном вырождении пейзажного парка, Зедльмайр
обозначает его поздние формы как формы «музеальные». На самом
же деле музей — следующая «ведущая задача»
38
, в которой специфи
ческая сакральность уже не скрывается:
«...рассматриваемый в качестве храма музей не является храмом
какогонибудь определенного бога, но пантеоном искусства, в ко
тором равномерно рядом друг с другом расположены творения са
мых различных времен и народов, правда, при условии, что они
подлинные творения. Но чтобы это таким способом осуществить,
необходимо разбожествить те божества, для которых данные про
изведения были созданы. “Геракл и Христос должны стать брать
ями, и оба в качестве божеств должны уйти в прошлое, чтобы на
них можно было смотреть в музее в новом качестве, как проявле
ния божественного [вообще]”»
39
.
С крайним сарказмом говорит далее Зедльмайр о возникновении
«эстетической церкви» как еще одного духовного суррогата эпохи,
еще одного симптома
40
. Еще одна ссылка на Юнгера в этой связи да
ет представление, вероятно, об историографическом кредо Зедль
майра: «В тяге к музею обнаруживает себя мертвая сторона нашей
науки...»
41
.
Но здесь наступает отчетливая пауза в, казалось бы, постоянно
усиливавшейся критичности Зедльмайра. В изложении следующей
«ведущей задачи» Зедльмайр совсем не похож на себя, точнее, от
крывается совсем c иной стороны. Характеризуя как критическую
форму «утилитарное жилище», точнее, бидермейер, Зедльмайр на
ходит, вероятно, самые проникновенные, тонкие и деликатные сло
ва и эпитеты:
«В жилом доме теперь подчеркивается “удобное”, “уютное”. Об
наруживается — это столь же важно, как и склонность к “истин
ному” — склонность к “малому”.
Любовь к малому есть, вероятно, самая характерная черта “бидер
мейера”. То, что называется этим словом, — только частный фено
мен тридцатых годов, но при этом весьма показательный. Центр
его тяжести лежит не в утилитарном сооружении, но в жилом до
ме, даже, собственно, — в отдельной жилой комнате, которая в об
рамлении единственного (и неповторимого) пространства охваты
вала часто весь буржуазный (бюргерский) космос. В этом мире “до
машности” изобразительному искусству с самого начала достается
роль второго ранга, но эту скромную роль оно исполнило полно
стью и чисто. С отрицанием публичности и изза нерасположен
ности к монументальному центр тяжести перемещается — как
170 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
в Голландии XVII века — в станковую живопись, задача которой
теперь — преображение повседневности. “Верное” и “заботливое”,
“тонкость” и “любовь” — звучные и излюбленные слова времени —
становятся центральными ценностями этого изобразительного ис
кусства. Природа как “близкое” и “родное”, великое в своем тихом
колебании, жизнь в малом круге, вегетативное бытие детей и ста
риков, народ в деревне, лишенный истории, сияние повседневно
го пейзажа — все это теперь его новые предметы»
42
.
Впрочем, этот мир тоже обладает своим отношением к сакраль
ному:
«Но полное понимание этих сфер включает и отношение к мифо
логии: рука об руку с отказом от историзирующего (подхода?)
идет отказ от мифического. <…> В то время как мир сводится к по
вседневной “действительности”, великое мифическое теперь воз
вращается в малое, в мир детей: миф живет теперь только в фор
ме сказки, героическая песнь становится детской песенкой, Бого
человек — Младенцем Христом. Мир детей приобретает доселе
невиданное значение: детские игрушки и книги для детей пережи
вают свой расцвет. Только здесь, в этой сфере детей, бюргерский
мир все еще слышит шорох мифического. Самый великий теперь
его праздник — Рождество, достигшее высокого внутреннего бле
ска, ставшее домашним праздником Младенца Христа и детей»
43
.
Дом, жилище как «ведущая задача» для Зедльмайра — отчасти со
временное, а точнее говоря, вневременное, обладающее человеческим
измерением. Поэтому оно выглядит исключением из того потока зло
вещих симптомов, в который легко вписывается уже упоминавший
ся музей и связанный с ним театр, следующий за «утилитарным
строительством»:
«Тот дух, что воплощается в “театре” позднего XIX века, можно
лучше всего понять, если воспринимать его как дионисийскую про
тивоположность аполлоническому храму искусств, каковым явля
ется музей. Сами по себе как задачи и то и другое не новы. Театр,
как мы его знаем, в качестве формы оперы — порождение бароч
ной эпохи. Как и музей, театр освобождается из контекста придвор
ной архитектуры, в которой он возник, освобождается, становится
самостоятельной постройкой и принимает лидерство»
44
.
Для Зедльмайра театр содержит в себе одну весьма положитель
ную черту — попытку в опере восстановить былое единство искусст
ва, создать новый Gesamtkunstwerk:
«С внешней точки зрения, новое заключается в возврате к дина
мике, к обновленной склонности к чувственному, цветному и по
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]