Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1328 вузов, 5501 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
УДК 7.0 ББК 85.1 В 17
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)
проект № 02-04-16162
Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. — 416 с.
ISBN 5-89826-152-4
Книга С.С. Ванеяна «Пустующий Трон» – первая в серии «Теория истории искусства» – посвящена анализу теоретиче-
ских позиций одного из самых влиятельных историков и тео­ретиков искусства ХХ века – Ханса Зедльмайра (1896–1984). Характерное сочетание радикализма методологических по­стулатов и твердости видеть в истории искусства «историю культа». Набор «симво­лов и симптомов», описывающих предстояние человеческого духа и Небу, и аду, подвергается в текстах Зедльмайра интер­претации, понятой как акт исцеляющей терапии. Книга включает в себя очерк жизни и творчества Зедль­майра, его полную библиографию и снабжена иллюстратив­ным рядом.
ISBN 5-89826-152-4 © Прогресс-Традиция, 2004
христианских убеждений позволяло ему
ББК 85.1
© С.С. Ванеян, 2004 © А.Б. Орешина, оформление, 2004
Говорить об искусстве — значит стремиться опосредствовать по средника, и тем не менее с этой стороны пришло к нам очень много ценного.
И.В. Гёте
Отдел «Сравнительного культуроведения» Института вос токоведения РАН начинает новую серию книг под общим названием «Теория истории искусства».
Мы приступаем к проблематизации истории искусства. Обсужде ние же собственно проблем искусства, выведение проектных форм ис кусства мы оставляем теоретикам и методологам. Что означают наши слова? Искусство, взятое как метаисторическое Событие в жизни че ловека имеет дело не с проблемами, а с проблематизацией возникаю щих в его истории проблем. Фуко говорил, что посредством пробле матизации «бытие дается как то, что может и должно быть помысле но»
1
. Мысль о Событии искусства, имеющем дело с проблемами, вот в чем состоит наша задача. Если вспомнить слова Плотина о том, что искусство есть субъективная предзаданность, изначальность, проле гающая по частным формам последующего творчества, то мы можем судить и том, что искусство как таковое не есть проблема, ибо оно есть то, что оно есть, а потому оно с необходимостью должно быть проб лематизировано
2
. Искусство как Событие только указывает на суще ствование проблем, зачастую вовсе и не заметных историку и теоре тику искусства.
Мы не собираемся писать коллективное и многотомное исследо вание по очередной теории искусства. Нет, мы считаем, что сама ис тория искусства заслуживает своей переоценки не только потому, что у многих специалистов накопились вопросы к академической исто рии искусства, по которой учат в университетах. Мы убеждены, что прошла пора автономии истории искусства, а потому нас будет ин тересовать даже не междисциплинарность подхода к искусству и ар хитектуре, а их интерконтекстуальность. Априорная, но часто забы ваемая укорененность связи искусства с теологией, философией, ли
Вступление к проекту
II Вступление к проекту
тературой не может оставаться только междисциплинарной пробле мой искусства, искусство должно стать и полем проблематизаций собственной событийности и интерконтекстуальности.
Даже важнейшая для теории и истории искусства категория об раза будет рассмотрена нами в этом ракурсе. Мы решительно уходим от традиционной референции образа с целью нахождения его значе ния. Образ не есть то, что он обозначает. Важно не нечто лежащее за пределами образа, а сама игра силовых полей, составляющих образ. Не менее существенна и собственно пластика образа и то, что пред варяет игру силовых полей, вызываемых другими образами. Вызов пантекстуальности, уводящей от смысла и чувства прекрасного, вхо дит в первоочередные задачи проекта.
То, что в своем проекте мы будем обращаться к помощи фило софов и философской аналитике, вовсе не означает нашего соскаль зывания в область философии искусства или эстетики. Действи тельно, надо признать факт постоянного интереса философов к ис кусству (от Платона до Хайдеггера, Бланшо, Беньямина, Делеза, Фуко, Подороги). Было бы ошибкой считать, что подобный инте рес вызван только неуемностью философов, с целью ввести искус ство в сферы своих философских интересов. Суть дела состоит не в этом. Скорее, следует думать о существовании единого поля эпис темологических и аналитических проблематизаций для филосо фии, литературы, искусства и архитектуры. Не философы вводят искусство в область своих интересов, а метаиконический характер искусства заставляет философов искать и находить сферу пробле матизации своих интересов именно в искусстве. И еще раз: не фи лософы вводят искусство в область своих интересов, а само искус ство заставляет философов обратить на себя пристальное внима ние. Своеобразием отношения философов последнего времени является уклон в сторону поэтологии, обостряющей их внимание к принципам построения образа, в большей мере к синтаксису, неже ли к семантике (см. работы Хайдеггера, Барта, Делеза, Фуко, Лаку Лабарта, ДидиЮбермана).
Мы обращаемся к искусству не как к прописанной когдато и кем то исторической последовательности стилевых образований и ико нографических схем. Хотя собственно стиль и иконография будут продолжать будить наше воображение. Наш проект будет, в частнос ти, посвящен попытке выявления не последовательности схем, а со существования дискурсивных опытов в разные эпохи и у разных на родов. По этой причине мы не отбрасываем теорию «бутона», когда каждую отдельную историю искусства (страны, цивилизации) мож но прописать по принципу всеобщей истории искусства. Эта попыт ка масштабно не реализована, хотя многие признаки указывают на оп равданность такой постановки вопроса, который вновь требует своей проблематизации с помощью категориальнопонятийного аппарата. Та же попытка и частая практика, когда в каждой культуре ведутся поиски эпох европейского Возрождения, барокко или классицизма,
Вступление к проекту III
отвергается нами как сугубо негативный и плохо продуманный тео ретический и методологический опыт.
Зададимся вопросом: почему возникают одна за другой теории искусства? Что постоянно будит воображение теоретиков? На наш взгляд — поиски отложенного смысла. Выдвигая категориальное словосочетание «отложенного смысла», мы должны помнить, что это не есть привычная латентность внутриположенной Идеи или од но из значений вещи, которые пробуждаются исследователем. От ложенный смысл — это сила, вопервых, предопределяющая фено менологический статус вещи по отношению к другим вещам; а во вторых, отложенный смысл может покоиться и вне вещи, управляя тем не менее формой и значениями ее интерсубъективного присут ствия. Однако каждый раз, раз за разом теоретики принимаются исследовать значения вещей и различных процессов в истории ис кусства.
Наше представление об истории искусства оказалось лишенным сокровенности в том смысле, что мы перестали заниматься смыслом как силой. Например, стилеобразованием занимаются ради формы, забывая, что стиль — это этос, следовательно, статус любой вещи обя зан быть интерсубъективным и нелинейным. Ведь та же иконология только тщится посягнуть на отложенный смысл, занимаясь контек стными значениями. Складывается ситуация, когда множество кон текстов не дают возможности говорить об интерконтекстуальности основного объекта исследования. Не потому ли многие историки ис кусства, будучи не в состоянии заниматься классической иконологи ей, с воодушевлением принялись исследовать знаковую природу ис кусства, превращая искусство в подобие ребуса? Ведь как легко, удоб но и модно выводить значения, не занимаясь историей искусства систематически, а самое главное — дискурсивно.
А вот и еще одна проблема истории искусства, нуждающаяся в своей проблематизации, поскольку, строго говоря, она не есть проб лема, а грандиозное по своему значению и последствиям Событие именно теории истории искусства. Речь идет об антропологизме как принципе и антропоморфности как процедуре. Историки и особенно теоретики искусства привыкли говорить об антропологии искусства как неизбывной данности, забывая о том, к чему пришло современ ное искусство: оно приспело, в конце концов, к преодолению антро пологизма. Не правы те, кто отделяет эпоху модернизма и постмодер низма от всей толщи истории искусства. Греческое, зороастрийское, исламское и византийское (в период иконоборчества) неприятие сак ральномиметических изображений — достаточно мощный подступ к концептам новейшего времени. Новое иконоборчество современного искусства видится новым только с первого взгляда, ибо, если взгля нуть на него с высоты собственно истории искусства, окажется, что она и вела его к преодолению антропоморфизма. Современное искус ство подрывает кредо антропоморфизма, намеренно извлекает из не го интериорность, гасит ее во имя представления отсутствующего ант
IV Вступление к проекту
ропоморфизма. Это делается, дабы высветить истинные возможнос ти, присущие собственно вещи. Для того чтобы понять историчность этого процесса, надобно знать чуть больше, чем история искусства Ев ропы и Византии. Вот как понимает дискурсивный процесс преодо ления антропоморфизма один из исследователей современного иску сства: «Устранить антропоморфизм во всех его разновидностях зна чит вернуть формам — объемам как таковым — внутренне присущую им силу»
3
.
Заостренный, а поэтому трансгрессивный антропологизм — это та сила, что любовно взлелеяна постхристианским мышлением эпохи Просвещения и трепетно передана искусству, сила, которая составля ет собой антропоцентрический дискурс античноязыческого проис хождения. Антропологический дискурс не может существовать бес конечно, он должен был быть вытесненным и неподобранным, что почти и сделало искусство ХХ в. Архитектура ХХ в. в свою очередь продемонстрировала окончательное преодоление векторности антро поморфизма, обострив нелинейность мышления и открыв полноту единения человека с природой
4
. Современная архитектура отчетливо показывает, как интериорность намеренно смещена к границе объек та и даже может выплеснуться за его пределы, рискуя, впрочем, вып леснуть вовне и условие собственного бытия — человека, природа ко торого не только антропологична, но и «теантропологична», открыта и не завершена как вверх, так и — что, быть может, более актуально — вниз. К счастью, «человек никогда не понимает, насколько он антро поморфен» (Гёте).
Я думаю, что не правы те, кто понимает приводимые С. Ванеяном в начале Предисловия слова Зедльмайра в русле сугубо антрополо гического дискурса. Ибо очевидно, что речь идет о совершенно дру гой форме дискурса — об антропокосмическом символизме как дис курсивной форме, о фигуре Совершенного Человека, одновременно укрепляющего этот дискурс и стоящего в пустой середине его, ибо он мера этого дискурса
5
. Без меры нет дискурса. Такой дискурс нельзя вытеснить, ибо он составляет метаисторическую неизбывность любо го искусства. Это — метадискурс, способный в своей мистическоана гогической составляющей вмещать в себя тот же космос во всех его размерностях.
Разницу между двумя порядками дискурсов можно показать на концепте и оптической процедуре тактильности. Тактильность и есть то, что с означенных Зедльмайром краев подбирается к пустой середине, середине отложенного смысла. В древности и Средневе ковье тактильность обладала явным экстенсивным качеством. Тро гая икону или Храм, человеческий взор надеялся и обретал взор Другого, что делало все искусство подлинно гуманистичным. Опти ческая дистанция древних не знала разрыва, отсутствия присут ствия Другого. Все изменяется в европейском искусстве конца XIX–XX вв., когда тактильностью как неразрывным порядком из готовления и репрезентации вещи попросту пренебрегли. Вещь от
Вступление к проекту V
ныне дистанцируется от человека, к ней невозможно прикоснуться, ибо она переходит в принципиально не антропологичное простран ство и время выставок и музеев. Даже дистантная тактильность не в состоянии справиться с вещью, ибо из нее извлечен смысл, Дру гой. Если в прежние времена Идея и форма соприсутствовали, то те перь — присутствующее отсутствие Идеи обособляет субъективную форму, делает ее тем, что Делез называет симулякрами современно го искусства. Это искусство симулятивно не только потому, что оно прощается с былой антропоморфностью, а поскольку из него выб рана интериорность, напрямую связанная ранее с антропологией смысла. Искусство отныне вынуждено обратиться к другим законо мерностям построения образа, к другим дискурсивным порядкам, оно принуждено уйти от линейности в поисках новой качественнос ти, нового наполнения образа. И вновь: искусство отныне нуждает ся в проблематизации отложенного смысла, который и является от ложенной реальностью интерсубъективного подхода. Именно это обстоятельство заставляет нас взглянуть поновому и на классичес кое искусство, дабы понять логику перехода от антропологизма к антропокосмизму.
Мы начинаем нашу серию о Теории Истории Искусства с книги С. Ванеяна о Хансе Зедльмайре, ибо, на наш взгляд, в XX в. только Зедльмайр предпринял масштабную проблематизацию всей исто рии искусства. Он не шел проторенными путями, но, глядя в буду щее, сумел обогатить теорию и историю искусства новыми концеп тами, которые были для него — что немаловажно — в некотором смысле и лекарственными препаратами. Отечественной истории ис кусства давно следовало бы начать исследовать образы, стили, ико нографию с использованием новейших методов современной гума нитарной теории
6
.
Ш. Шукуров
Примечания
1
Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1998.
С. 281.
2
См. более подробно: Шукуров Ш. Образ и дискурс // Искусствознание. Жур
нал по истории и теории искусства. 2/03. М., 2003.
3
ДидиЮберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб., 2001. С. 38.
4
Другое дело, что с природой внешней — ради уклонения от природы внутрен
ней, хотя редукция границ и воцарение посредниковмедиумов совсем не ант
ропологического происхождения — еще одна черта недавно завершившегося
столетия.
5
Надо помнить о следующем: если в древности и Средневековье фигура Совер
шенного Человека была неотрывна от теологии богословия, то у Зедльмайра
Совершенный Человек как символ антропокосмичности являет собой будущее
состояние искусства (о Совершенном Человеке во многих культурах Востока,
VI Вступление к проекту
Запада и России см. книгу в нашей же серии «ОКО»: Совершенный Человек: теология и философия образа. М., 1966).
6
Первые опыты нового подхода к истории архитектуры уже появились в печа ти: Азизян И.А., Добрицына И.А., Лебедева Г.С. Теория композиции как поэти ка архитектуры. М., 2002.
Готов Престол Твой, от века Ты еси.
Пс 93: 2
И в промежутке воспаленном, Где мы не видим ничего, — Ты указал в чертоге тронном На белой славы торжество!
О. Мандельштам
Ода Бетховену (1914)
Продукт творчества находится между наблюдателем и креатив ностью автора.
Дональд Винникот
Игра и реальность (1971)
На самом деле смысл предлагаемой книги — в попытке ис толковать концовку, пожалуй, самого главного искусствоведческого текста ушедшего столетия — «Утраты середины» Ханса Зедльмайра:
«Что же касается искусства, то оно пока и, видимо, еще долго бу дет неспособно поместить чтолибо в пустую середину. Но тогда, по крайней мере, нужно сохранять живое сознание того, что в по терянной середине возвышается оставленный пустым престол, предназначенный для совершенного человека, для Богочеловека. Кому дано такое сознание и кто умеет его хранить — те увидят «новое время», даже если им пока еще не позволено туда войти».
Как мы видим, в конце этой книги возникает образ того, что одно временно является, если позволено будет так выразиться, концовкой мироздания, говоря точнее, эпилогом его нынешнего состояния. Ин тересно, что этот конец уготован «от сложения мира», так как входит в замысел Творца. Речь идет, конечно же, о заранее, с самого начала приготовленном Троне Богочеловека — Царя, Первосвященника и Агнца, Которому суждено воссесть на трон, ибо миру суждено быть
Предисловие
8 Предисловие
судимому1. Говоря соответствующим языком, этимасия, уготованное место Судии конца времен — образ вечной парусии, постоянного при сутствия (но не растворения: «не слитно и нераздельно») в творении Творца, Который, впрочем, может принять и «рабский зрак», что и со ставляет проблему для «сидящих во тьме и сени смертной».
Образ «пустого трона» — дохристианского, скорее всего, восточ ного происхождения, будучи символом невидимого присутствия бо жества или умершего, связан в том числе и с царским, императорским придворным церемониалом, в терминах которого представлены и со ответствующие визионерские места Библии, что облегчало рецепцию как самой этой символики применительно ко Христу (в эпоху Фео досия Великого), так и соответствующих ритуальных мотивов в ран нехристианской литургической традиции (в том числе епископское место как образ этимасии). Эсхатологический смысл это изображе ние приобретает уже в поздневизантийскую эпоху, чтобы под конец оказаться замененным «Ветхим Деньми» (эсхатология без обиняков) и возродиться… в протестантской барочной эмблематике
2
.
По какой причине этот образ появляется в книге, посвященной современному искусству? Зачем все это историку искусства? Попы таемся ответить предельно лаконично, используя Предисловие в ка честве повода обозначить некоторые фундаментальные истины тео ретического и методологического порядка. Они хотя и не попадают ся на глаза каждому историку искусства каждую минуту, тем не менее как раз в силу своей ненавязчивости способны заполнять самые раз ные, самые незаметные и жизненно важные места и искусствоведче ского сознания, и искусствоведческого дискурса. Незанятость, как мы попытаемся показать, еще не пустота: незаполненность топоса — ско рее вызов и предупреждение для логоса, в теменосе
3
зачастую важны края, границы, незаполненность середины — это еще не ее отсутствие, образы, которые мы обнаруживаем в своем сознании как плоды на шей фантазии оказываются не плодами, а средствами, и не нашего ав тономного воображения, а нашего вполне зависимого преображения (при наиболее благоприятных обстоятельствах).
Генрих Вёльфлин однажды (в «Объяснении произведения искус ства», 1921) с типичной для него простотой, точностью и выразитель ностью сказал о главной проблеме истории искусства как гуманитар ной науки:
«Кто привык взирать на мир как историк, тому знакомо чувство
глубокого счастья, когда для взора вещи вдруг ясно предстают,
пусть и не полностью, в своих истоках и в своем изменении, ког
да сущее освобождается от случайного облика и позволяет познать
себя в качестве ставшего, необходимо свершившегося. Но чтобы
испытать это чувство, нужно обладать чемто еще, помимо плано
мерного обозрения того, как расположен материал. Необходима
осведомленность насчет основ данной исторической формы»
4
.
Предисловие 9
Из этого пассажа, казалось бы, следует, что главная цель историко художественной активности — постижение «основ данной историчес кой формы», то есть истоков формообразования данной художествен ной вещи. Но на самом деле — это цель промежуточная (или даже не цель, а средство); конечное состояние даже не познающего разума исто рика искусства, а его души — «чувство глубокого счастья», что, несо мненно, далеко уходит за пределы чисто научных задач, свидетельствуя об антропологической (не просто гуманитарной) природе той деятель ности, которую до сих пор по привычке именуют искусствознанием. Это именно род деятельности, сродни деятельности того, кто произвел на свет саму художественную вещь, это дискурс, который представляет со бой аналогию, имитацию, репродукцию художественного дискурса
5
. Ре продукцию, что очень важно, не в смысле копии, приблизительного по втора, дубликата, а именно воспроизведения, своего рода размножения, порождения чегото нового. Новое же заключается в новом смысле. Этот смысл — не заново открытый, а впервые явленный и обнаружен ный — соотносится со всеми мыслимыми и немыслимыми, произноси мыми словами и совсем неизреченными уровнями и аспектами челове ческой экзистенции, в том числе и происходящими из сферы нравствен ной (возвращаясь к счастью), а значит, и из сферы религиозной, ибо внерелигиозной нравственности не существует (атеистический гума низм — форма самообожествления, величие человека без его нищеты
6
).
Иначе говоря, художественное творение как средоточие и исток того мира, что именуется «искусством», является не просто единст венным реальнымобъектом интереса историка искусства. Оно консти туирует в качестве реальности не столько историю искусства, сколь ко историю произведений искусства, историю «искусников», худож ников и их художеств, историю обращения с художественными творениями и просто художественными вещами, с которыми могут происходить самые разные истории и о которых могут рассказываться самые разные истории
7
.
Говоря в целом, в любом художественном творении заключена ис тория человеческой активности, связанной со способностью челове ка порождать образы и справляться с ними, превращать их в симво лы личностных и коллективных обстоятельств — душевных и духов ных, которые в своей динамике, текучести и устойчивости, в своей проблематичности, неисчерпанности и неразрешимости открывают ся и как исторические ситуации — телеологические и, понятно, эсха тологические. Никакая не «жизнь форм», но и не жизнь идей, а жизнь человеческая, в своей тотальности находящая себя, узнающая себя в наглядной явленности, в вызывающей открытости понятого и ис толкованного художественного творения.
Условием осуществления этой антропологической ситуации явля ется наличие инстанции зрителячитателя, переживающего в качест ве своего опыта опять же не эстетические, не семантические, не идео логические составляющие произведения, а встречу с тем, кто данной вещью оставил о себе напоминание, память о своей душе, снабженной
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности