Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра
.pdf
«Правильная установка» и «наглядный характер» 83
и практику интерпретации произведения искусства. Безусловная ве
ха на этом пути — статья «Macchia* Брейгеля» (1934)
36
.
Работа написана через три года после статьи, посвященной «стро
гой науке об искусстве», но в ней встречается тезис, прежде почти не
возможный:
«Из понятой живописной концепции картин Брейгеля, из “чис
тых” форм — собственно из того, что Имбриани назвал “mac
chiа”, — можно наглядно вывести не только все предложенные
Брейгелем изобразительные мотивы, но и те всеобщие сферы,
в которые, кажется, погружены различные предметы изображения
и которые только и наделяют эти предметы особыми и именно
в картинах выражаемыми смысловыми тонами»
37
.
Итак, произведение искусства обретает свой смысл только благо
даря «всеобщим сферам», выход к которым, точнее, наглядное обна
ружение которых в художественных образах — задача интерпретации.
Так разрешается заявленный в предыдущей работе «динамический»,
то есть открытый, характер художественного творения.
Это почти очевидное воздействие идей Б. Кроче — главного источ
ника вдохновения для всей венской школы. Зедльмайр выступает те
перь как настоящий ученик Шлоссера, главного популяризатора идей
Кроче за Альпами. Как сформулировал Д. Фрай, один из возможных
путей синтеза формального и содержательного плана в произведении
искусства — «непосредственное переживание произведения искусства,
данного в нерасчлененном единстве». Это то, что сам Кроче называл
«intenzione espressa», которая психологически укоренена в творческом
акте и иначе именуется «macchia» (старый термин, введенный еще
в XIX веке), то есть тем самым «пятном», в котором гештальт и смысл
могут быть усвоены целостно
38
. Художественная структура, гештальт —
это такое пятно, которое благодаря своей «расплывчатости» в состоя
нии вместить максимум значения. Необходимо только понять, каким
способом можно «настроить фокус», навести на резкость, чтобы достичь
смысловой четкости, то есть узнаваемости тех самых «всеобщих сфер»
39
.
Необходимо себе представлять, что одно из достижений Зедль
майра — именно новое понимание того, что такое произведение ис
кусства, что предстоит нашему телесному и мысленному взору и что
происходит с произведением, когда на него взирают и пытаются по
нять. Лучше всего это сформулировал Пэхт:
«Вечная заслуга Зедльмайра состоит в доведении до нашего созна
ния того обстоятельства, что истинный предмет истории искусст
ва еще не задан материальным присутствием произведения искус
ства, что мы еще обязаны извлечь его заново из материального суб
страта посредством повторнотворческого акта смотрения»
40
.
* Пятно (итал.).
84
Послетворение как репродукция
Как же можно утверждать историю искусства в качестве
респектабельной научной дисциплины, если даже ее
предметы появляются на свет в результате иррациональ
ного и субъективного процесса? <...> Действительный от
вет заключается в следующем обстоятельстве: интуитив
ное эстетическое послетворение и археологическое иссле
дование так соединены друг с другом, что можно говорить
об «органической ситуации».
Э. Панофский
Хороший читатель, читатель отборный, соучаствующий
и созидающий, — это перечитыватель.
В.В. Набоков
Первоначальный объективизм подхода смягчается у Зедль
майра довольно скоро — по мере просто доведения теории и методоло
гии до логического конца — до достижения, так сказать, второго полю
са в процессе анализа произведения искусства. Если на одном полю
се — творческая индивидуальность художника, посередине — само
творение, то на другом полюсе — личность интерпретатора. Постепен
но Зедльмайр начинает задумываться о ведущей, определяющей роли
самого исследователя в познании произведения. Не случайно первые
следы новой концепции нащупываются при обращении в 1934 году
к анализу отдельной творческой индивидуальности — Брейгеля. В этом
же ряду стоят работы о Микеланджело, Домье (1940, 1945). По анало
гии с художникомтворцом складывается идея творцаинтерпретатора.
Таким образом, ригористичная структуралистскогештальтистская
позиция окрашивается в более тонкие тона феноменологии и — в даль
нейшем — «истории духа»: у Зедльмайра складывается действительно
целостная картина интерпретациипонимания, а не просто анализа про
изведения с помощью строгих, «научных» приемов. Эмоциональная со
ставляющая его методологической интуиции наконец обретает свое во
площение в стройной теории и практике интерпретации как возрожде
ния, восстановления произведения искусства, его «послетворения».
Если первоначально нашему взору предстоит нерасчлененный эс
тетический «феномен», обретающий именно в процессе восприятия
и усвоения форму гештальта, то завершается все появлением на свет
фактически нового творения — понятого и тем самым оживленного
произведения искусства. Становится понятным ошибка большинст
ва критиков Зедльмайра: они не учитывали различия между тем, что
именуется Kunstding, то есть «художественной вещью», и Kunstwerk,
собственно «художественным произведением». Первое — часть мира
вещей, мертвый предмет, ставший таковым в результате материаль
ного исторического бытия. Второе — усвоенное интерпретатором
(и переданное другим) произведение, плод творческих усилий худож
ника, которые были повторены на новом уровне и в новых условиях
интерпретатором. По необходимости интерпретатор является соавто
Послетворение как репродукция 85
ром художника. Но это подразумевает, в свою очередь, «дальнейшее
соавторство» читателя и зрителя…
41
Хофманн, связывая единой методологической линией Шлоссера,
Зедльмайра и Г. Бельтинга, достаточно точно формулирует саму суть
зедльмайровского понимания интерпретации:
«Историк искусства призван стать партнером, историческим ор
ганом художника; художник же должен стать его заказчиком.
В этой концепции Бельтинга не сделан маленький заключитель
ный шаг: историк искусства сам становится художником или,
по крайней мере, принимает на себя часть его функций»
42
.
Впрочем, следует представлять себе, какую роль отводил интер
претатору Зедльмайр: если художник — это композитор, то интерпре
татор сродни музыканту. Так считает Зедльмайр, оговаривая почти
трагическое для него обстоятельство, связанное с необходимостью
словесного, языкового посредничества в деле интерпретации.
Но мы должны себе представлять безусловную необходимость
именно литературного творчества для интерпретатора: он действитель
но призван не только заменить художника, но и превзойти его, прежде
всего на текстуальном, литературнодискурсивном уровне. Поэтому, ес
ли искать более точные соответствия требованиям Зедльмайра, то
«поэтическое описание образного творения являет такую форму
истолкования произведений искусства, которая сближается с субъ
ективной интерпретацией из области музыки и театра»
43
.
И здесь возникает вопрос: что воспроизводится интерпретатором?
Может ли он уподобиться собственно художнику, создавшему когда
то произведение? Может ли он представить и реконструировать его
внутренний мир, те духовные творческие процессы, что вели его к со
зданию произведения искусства?
Ответ Зедльмайра, как он изложен в «Проблемах интерпретации»,
совершенно определенен, но вполне открыт для толкования:
«В реальности же интерпретирование произведения изобрази
тельного искусства (точно так же, как и музыки, ибо есть только
одно искусство) — есть воссоздавание, есть репродукция. И со
бытие воссоздания заново — если рассматривать это событие как
духовное — сущностно то же. Различен род опосредования “ин
терпретации”. Для произведения изобразительного искусства
воссоздание осуществляется не “в действительности” — через ис
полнение, “игру” произведения, благодаря чему оно заново ока
зывается перед телесным ухом или глазом, — но только духовно,
внутренним глазом, в замкнутости единичного духа, способного
к интерпретации. Опосредование происходит не через озвучива
ние, но через слово — и отсюда многочисленные трудности и за
86 Глава 1 Бог и гештальт. Структурный анализ и история духа
блуждения, делающие интерпретирование изобразительного ис
кусства столь опасным предприятием»
44
.
Это один из тех «в высшей степени спорных тезисов» Зедльмай
ра, которыми был смущен Пэхт. Стоит, однако, обратить внимание,
что он окрашен в отчетливые нравственные тона:
«Лишь немногим дано восстановить в себе способность к созер
цанию и передать его другим. <…>. Множество великих произве
дений искусства были таким образом пробуждены к жизни перед
“духовными очами” великих “воспроизводителей”; немалое число
их — вероятно, в первый раз с момента их создания — были сно
ва полностью усвоены, вызвали чистое наслаждение и с помощью
“зановооткрывателей” стали для многих источником незамутнен
ного удовлетворения и средоточием нового духовного единения.
Историки искусства — как возродители “уснувших” произведений
искусства — открыли для нации и мира неисчислимые сокрови
ща. Этот бескорыстный подъем сокрытых на дне морском кладов
будущее оценит как достижение нашей эпохи»
45
.
Но, кроме этого желания взять на себя ответственность художника,
совершенно очевидна и попытка преодолеть чисто методологическое за
труднение. Ведь возникает вопрос: а возможно ли вообще приблизить
ся, а тем более углубиться в такую неуловимую и темную область, как
творческая душа, тем более отдаленная от нас исторически? Именно
этого требует, как мы покажем ниже, более объективистски настроен
ная методология. Для Зедльмайра очевидно, что куда «доступнее» про
верке, критике субъективность интерпретатора, чем умершего давно ху
дожника. «Восстановление» его внутреннего мира, то есть его самого,
весьма затруднено. Но как можно восстановить только его произведе
ние, что за сила отделяет творение от творца? Только смерть того и дру
гого, подверженность действию времени. Но то же время способно
и оживлять, если это «настоящее время», о чем мы скажем ниже…
Естественно, ближайший аналог «восстановительной» программы
Зедльмайра — вся традиция классической герменевтики, начиная
с Шлейермахера, через В. Дильтея (его требование «Nacherleben»*
сродни зедльмайровскому «Nachschaffen»**) и заканчивая Гадамером
46
.
Но достаточно отчетливо видны и границы герменевтики с ее чи
сто философскими критериями истины, в отличие от науки об искус
стве, которая призвана всетаки сохранять верность не столько даже
истории и миру человеческих чувств, сколько художественной прак
тике. Искусствовед ближе к музыкантуисполнителю, чем к музыко
веду: тексты историка искусства — обязательные и неизбежные до
полнения к произведению, понятому как изобразительносимволиче
* Последующее переживание (нем.).
**Букв.: послетворение (нем.).
Послетворение как репродукция 87
ская партитура, тексты музыковеда — всего лишь комментарии, отчет
о воспринятом.
Более близкий пример единства исходных импульсов — Паноф
ский
47
. Но для Панофского вполне традиционно задача Nachschaffen
состояла именно в «воспроизведении» первоначальной эстетической
«интенции». Вот характерное рассуждение Панофского. При всем да
же терминологическом подобии следует обратить внимание на прин
ципиальное отличие от зедльмайровского способа мышления:
«Историк искусства <…> собирает свой “материал” путем интуитив
ного эстетического “воссоздания” <…>. «Однако, говоря о “воссозда
нии”, важно подчеркнуть приставку “вос”. <…> Испытывая эстети
ческое переживание от произведения искусства, мы осуществляем
два совершенно различных акта, которые, однако, сливаются в еди
ное Erlebnis*: мы выстраиваем эстетический объект, воссоздавая про
изведение искусства в соответствии с “интенцией” его создателя,
и одновременно свободно создаем ряд эстетических ценностей…»
48
.
Тот же Пэхт говорит о принципиальном несходстве исходных ин
туиций в гештальттеории венской школы и в неокантианстве Паноф
ского. И это понятно, ибо для Зедльмайра, как именно венского ис
торика искусства, вопрос о восстановлении первоначальных устрем
лений художника не стоял. Ему очевидна была интуитивная, темная,
архаичная и именно феноменологическая природа и самого творения,
и самого творчества. «Послетворение» для Зедльмайра, как мы уже
видели, есть именно интерпретация: оживление с помощью наделе
ния новым, то есть актуальным и потому реальным, смыслом.
При всем сходстве формулировок, у Панофского и Зедльмайра
речь идет действительно просто о разных вещах: Панофскому как
стороннику Кассирера было легче видеть в произведении искусства,
прежде всего, структуру смысловую: для него подлежало восстанов
лению именно конвенциональное, общекультурное, коллективное
значение произведения, которое понималось как «символическая
форма», как бы заведомо создаваемая ради ее последующей «деши
фровки».
Зедльмайр, ощущавший себя феноменологом и одновременно ис
ториком, понимал и «переживал» произведение как уникальный, це
лостный и потому замкнутый в себе мириндивидуум, совмещающий
в себе как формальные, так и смысловые качества и обращенный до
полнительно к истории через акт своей интерпретации. Иначе гово
ря, «мир» не вовне, а внутри творения: контекст не вовне, а внутри
произведения. Но не менее уникальна, неповторима была и ситуация
встречи, восприятия произведения, где включались и действовали
уже «интенции» зрителяинтерпретатора, который тоже вовсе не
является «внешним фактором» интерпретации.
* Переживание (нем.).
88 Глава 1 Бог и гештальт. Структурный анализ и история духа
Тем более что инструментом этой именно не «репродукции»,
а «творения заново» у Зедльмайра выступает не просто способность
интерпретатора рассуждать критически (в том числе и по отношению
к себе). Гораздо важнее была способность правильно видеть, умение
вырабатывать верную установку, дающую постижение сущностных
связей, отношений и качеств, пребывающих вне исторического вре
мени. Именно это и есть «наглядный характер».
Поэтому, по сути, интерпретация как послетворение (Nachschaf
fen) — это и послетворение соответствующей ситуации, творческой
и, значит, открытой, неопределенной и потому готовой к определе
нию. И потому это повторное появление произведения на свет столь
же уникально, как и момент его «первого» рождения.
Но, повторяем, существуют принципиальные варианты в тактике:
как продвигаться этими путями интерпретации, что видеть в качестве
цели. Один ответ — более традиционный и «более» герменевтический —
подразумевает движение к общему, общезначимому, коллективному,
«духовному». Еще на культурноисторическом уровне это осуществля
ет Вельфлин, на уровне «символических форм» — Кассирер и Паноф
ский. Юнг вспоминается, как крайнее выражение «буквальносимволи
ческого» подхода, построенного на аналогических умозаключениях.
Еще раз подчеркнем, что у Зедльмайра все немного иначе. Хотя,
быть может, он стремится к тому же, но его методологическое осна
щение диктует ему иной путь. Для него речь идет не о «парадигмати
ческом» (ассоциативном) отыскании и описании «символического»
(общезначимого), а об узнавании неповторимого в «облике», почти
«лике» конкретного произведения. Важно, значимо данное и уникаль
ное «выражение лица» произведения (его «физиогномика»). Более
того, общее познается как «фактор», как то, что выступает «силой» по
отношению к данному произведению (фактически это то, что его по
родило, и, вполне возможно, то, что вызывало и произведение как ре
акцию сопротивления). Это дает адекватность процесса интерпрета
ции процессу рождениятворения произведения. Ведь дело не в том,
чтобы «реставрировать» прежнее (и потому, казалось бы, истинное)
состояние творения, произведения, а в том, чтобы пережить то же со
бытие творения как акт и структурирующий, и смыслообразующий
применительно к бытию — самого интерпретатора.
Вся проблема заключается в том, необходимо ли стремиться
к «точности» («прегнантности») — так для Зедльмайра, или сразу
можно оговорить, что речь идет об интерпретации, созидании (или
открытии?) нового смысла. Проблема разрешается именно в рамках
экзистенциального подхода: для конкретного интерпретатора его ин
терпретация должна быть единственной, как будто другой быть не мо
жет (точнее говоря, ее и нет, если интерпретатор ее не знает). Вопрос
о «честности» и ответственности интерпретации подразумевает имен
но экзистенциальную и фактически религиозную ситуацию.
Тем более что Зедльмайр отчетливо различает интерпретацию
и предшествующее ей объяснение, называя фактический, «материаль
Послетворение как репродукция 89
ный» состав произведения текстом. Это подразумевает специфичес
кие «текстологические» процедуры восстановления этой исходной
художественной «субстанции» традиционными методами археологии
искусства вкупе с филологией и источниковедением.
Как верно показал Диттманн
49
, Зедльмайр постепенно расширял
понятие «наглядного характера», придавая ему почти универсальный
смысл: наглядность, характерность, физиогномичность — качества
уже не только произведения искусства, но и вообще всего исконного,
подлинного, они в том числе и первичные, архаичные свойства при
родного мира. Но, и это крайне важно для понимания эволюции мыс
ли Зедльмайра, таким способом можно было расширять, так сказать,
онтологический смысл этого понятия, добираться чуть ли не до по
вседневности, а достичь истории было затруднительно.
«Не отказывается ли структурный анализ от истории? Он не в со
стоянии прояснить протекание событий в границах эпохи и их вза
иморасположение, восприятие искусства в определенной истори
ческой ситуации и их роль в обществе. Он ведет к изоляции про
изведения и оказывается благосклонным больше к точечному
исследованию искусства на основании шумных анализов отдель
ных вещей. В то время как история стиля с легкостью преувели
чивает исторические связи, структурный анализ совершенно пре
небрегает ими. То есть новые вопросы проникают, так сказать,
за его спиной. Эти вопросы таковы: история и искусство; искус
ство и общество; мировая история искусства»
50
.
Избранный Зедльмайром метод не позволяет останавливаться, он
требует достижения все новых и новых уровней целостности, единст
ва, углубляясь и во все более древние слои психики, и во все более
трансцендентные уровни реальности. И одна из таких реальностей —
реальность истории, как следующий уровень, ступень единства, то есть
единство исторического. Так возникает неразрешимая в пределах ге
штальтструктурализма проблема построения истории искусства:
структурные методы — синхронистичны, т. к. отдельное произведение
и отдельный анализ его — вне времени. История же — именно процесс,
растянутый, протяженный во времени. Это есть уже диахрония, и она
могла стать камнем преткновения, потому что она действительно «вы
глядывает изза спины» структурного анализа, она «по ту сторону»
формального строя произведения, его структуры. И подобную «поту
сторонность» истории Зедльмайр чувствовал очень остро, пытаясь то
нейтрализовать это качество, то, наоборот, подчеркнуть…
Вообще, забегая вперед, можно сказать, что самое общее свойство
его методологии — своеобразная «аналитическая потусторонность»,
череда выходов за пределы данного уровня: «по ту сторону» формаль
ного анализа — анализ структурный; по ту сторону структурного (как
вскоре убедимся) — духовносакральный. Легко заметить, что, несмо
тря на все желание выйти за пределы структурного подхода, способы
90 Глава 1 Бог и гештальт. Структурный анализ и история духа
выхода — всетаки структурные. Легко убедиться, что достижение
следующего уровня возможно после исчерпания связей, отношений,
оппозиций и противоречий предыдущего уровня.
Geistesgeschichte* как опыт распространения
на историю и преодоления структурных методов
Микрокосм несет в себе макрокосм: не Рембрандт явля
ется в качестве искусства, но искусство — в качестве Рем
брандта <...>, не Джотто — «выражение своего времени»,
но время выражает себя в качестве Джотто.
Юлиус фон Шлоссер
51
Я осмеливаюсь предположить, что история искусства как
история религии, и особенно как история культа, способ
на объяснить несравнимо больше фактов, чем история ис
кусства как история социума или история рас.
Ханс Зедльмайр
Но как всетаки можно, сохранив все лучшее, что было
в структурном методе, найти подступы к истории? Только допустив
в ней, в истории, нечто устойчивое, неизменное. Это не могла быть
художественная форма, так как ей по природе полагалось меняться.
Неизменным мог быть только смысловой «уровень» произведения,
выраженный в индивидуальном творении как его мыслительная, эмо
циональная и, главное, сакральная составляющая. Так, наконец, мы
подобрались к «середине» теории и практики Зедльмайра: к осуще
ствленной им кардинальной ревизии уже смысловой составляющей
искусства, ревизии «истории духа». Если ревизия формализма была
связана с Риглем, то нынешняя — с Дворжаком, с именем которого
ассоциируется и само выражение «история духа»
52
.
Исходный импульс для пересмотра духовной истории искусства
Зедльмайр называет «формальноспиритуалистической дилеммой»,
которая возникает при интерпретации произведения:
«Дилемма отчетливо проявляется на той методологической пло
скости, с которой, логически, как раз и начинается всякая науч
ная работа историка искусства: уже на уровне интерпретации про
изведения искусства»
53
.
Совершенно характерное движение мысли Зедльмайра: духовное
начало — это именно то, что связывает внутри истории единичное
(произведение) и общее (эпоху). Но духовное в эпохе не есть просто
идейное ее наполнение. Важно добраться до тех факторов, что фор
мируют истоки всех событий эпохи. А истоки всего — по определе
нию — Абсолютный дух. Поэтому:
* История духа (нем.).
Geistesgeschichte как опыт распространения... 91
«В методе должно было бы выразиться то обстоятельство, что при
генетическом истолковании искусства какойлибо эпохи исходят
из отношения к Богу. История искусства в качестве истории ду
ха, понятая столь конкретно, стала бы историей искусства как ис
тории религии. Но тогда ее центральным элементом была бы “ис
тория искусства как история культа”. Потому что там, где отно
шение к Богу понимается серьезно, там оно выражается в культе
<…> Если же всетаки есть необходимость историю искусства как
историю духа принимать всерьез, то тогда от исследователя по
требуется некоторое решение. Перед ним встанет вопрос: верит ли
он в реальность Абсолютного духа»
54
.
Стоит обратить внимание, как резко и решительно Зедльмайр обо
значает нравственную подоплеку этого, казалось бы, чисто логичес
кого решения:
«Автономный человеческий дух, свободно парящий в виде голой
идеи, способен самоутверждаться лишь в течение короткого вре
мени. Не соединяясь с Богом, он соединяется с той реальностью,
что ниже духа»
55
.
Более того, дух проявляется в полной мере, по мнению Зедльмай
ра, только в своих «высших проявлениях», в совершенном («класси
ческом») искусстве. Отсюда возникает проблема «ранга и ценности».
Пока продолжает действовать структурный тип мышления: ведь выс
шие проявления тем и хороши, что они очерчивают всю структуру яв
ления (в данном случае искусство эпохи) целиком. «Лучшее» тем
и хорошо, что оно образцово и образцово передает саму суть явления,
является его ядром, серединой, из которой можно выстроить и пери
ферию. Тем самым все исследовательскиэвристические процедуры
исчерпаны, так как все вторичное можно вывести дедуктивно из на
бора исходных «экземплярных» феноменов…
Поэтому следующая глава статьи Зедльмайра имеет совершенно
особый, вызывающемногообещающий характер: «За пределами на
уки — метаистория искусства». Зедльмайр почти не скрывает, что на
ука для него заканчивается на уровне структурных методов. Дальше
начинается нечто принципиально иное, так сказать, «потустороннее»,
которое, впрочем, по определению, непосредственно касается челове
ческого бытия. Но это уже ситуация не познавательнонаучная, а эк
зистенциальнонравственная в чистом виде:
«Девиз “история искусства как история духа” наполнится смыслом,
ведущим и еще выше, и еще глубже, чем самый высочайший из
смыслов, до сих пор открытых. Но он доступен только тому, кто ве
рит в абсолютную истину — истину Откровения. Ибо только такой
человек знает разницу между духом истинным и духом ложным,
между духом, который мертвит, и духом, который животворит»
56
.
92 Глава 1 Бог и гештальт. Структурный анализ и история духа
Рассуждения Зедльмайра приобретают необыкновенно торжест
венные интонации:
«На этом высшем, мыслимом уровне история искусства как исто
рия духа превращается в историю искусства как пневматологию
и демонологию. И именно здесь раскрываются самые всеобъем
лющие категории рассмотрения искусства, которые вообще мож
но себе помыслить: искусство небес, искусство земли, которую
унижали и прославляли вместе с Богочеловеком, искусство пре
исподней. Так что подобная, наивысшая плоскость оказывается,
с научной точки зрения, и самой плодотворной».
Это смысловой и методологический апогей обновленной «истории
духа». Далее, по своему обыкновению, Зедльмайр делает шаг назад,
разбирая «заблуждения по поводу духа» (эти заблуждения обознача
ются понятиями «маньеризм — экспрессионизм — сюрреализм»).
И в конце появляются знаменитые слова Зедльмайра, которые часто
цитируют, но не совсем верно делают в них акцент. Серьезное воспри
ятие истории
«означает не стремление искусственно ее гармонизировать, но, на
оборот, видеть в ней борьбу духов, рассматривать ее как низвер
жение и возрождение, а каждую эпоху — вместе с Францем фон
Баадером — как частный Страшный суд»
57
.
Итак, выход из круга структуралистскогештальтистского мето
да — рассмотрение явления с точки зрения его «кризиса», как факти
чески неуравновешенной системы противоречий. Всякое явление ста
новится явлением историческим, если берется именно в становлении,
в своей незаконченности, своей открытости, в том числе и навстречу
своей оценки, вынесения приговора, в том числе — нравственного.
Говоря самыми общими словами, движение к истории у Зедльмай
ра приводит его к утверждению именно динамических характеристик
гештальта, понятого как стремление к идеалу, задаваемость, но недо
стижимость совершенного состояния.
Но именно эта вторая проделанная Зедльмайром ревизия оста
лась в тени. Все обвинения Зедльмайра в некорректном использова
нии структурных методов, как уже говорилось, связаны были с отож
дествлением со структурными методами методов уже иных, которым
Зедльмайр не подобрал такого же броского названия, как «структур
ный анализ». Забегая вперед, скажем, что духовноисторический ме
тод Зедльмайра, сформировавшийся непосредственно перед войной
и развитый в полной мере уже после войны, — этот метод обновлен
ной «истории духа» можно назвать «критическим анализом», или бо
лее точно — «сакральнокритическим анализом», ибо сердцевина, «се
редина» его — понятие священного, sacrum, как это довольно точно,
хотя и с неодобрением, показал один критикмарксист
58
.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]