Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 45 / 365 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Зедльмайр — «критическая форма» науки 41

важно, существуют разнообразные степени самых разных видов «до ктринальности», которыми пытаются его измерить

Вероятно, впервые возникает потребность както обобщить и оп ределить место Зедльмайра в науке уже в 30е годы. Интересно, что самый удачный опыт такого взгляда со стороны принадлежит Мейе ру Шапиро (1936)

, который всматривался в происходящее в Европе изза океана и имел действительно взгляд самый общий и потому вер ный в главных чертах. «Молодая венская школа истории искусства» для него предстает как самое интересное и передовое явление в науке. Благодаря воздействию новых направлений в философии, психологии и логике (естественно, американец вспоминает о «венском логическом кружке» и гештальттеории), для истории искусства стало возможным открывать для себя и новые методы, и новые проблемы. Зедльмайр же признается безусловным лидером новейших направлений в методоло гии науки. Искренняя заинтересованность в том, что происходит в Ве не, признание важности и необходимости обновления научной теории и практики не мешает М. Шапиро весьма критически и проницатель но судить о достижениях венских ученых. Впервые именно у Шапиро мы встречаем одну характеристику Зедльмайра, которая затем станет традиционной. А именно — связь его методологии с современными те чениями в самом искусстве (Шапиро называет экспрессионизм, свя зывая с ним всю Geistesgeschichte, которую он подозревает в абстракт ности и приблизительности

). Еще более существенно для нас у аме риканского ученого его наблюдение, связанное с литературной стороной текстов Зедльмайра: стремление последнего усиливать убе дительность своего анализа посредством метафоризации научного языка. Перенасыщенная словесная суггестия действительно, и тогда и позднее, многих смущала в текстах Зедльмайра

Послевоенные шедевры Зедльмайра — «Утрата середины» (1948) и «Возникновение собора» (1950) приносят ему безусловную славу ниспровергателя традиций, в том числе и только что сложившейся традиции авангарда. Одновременно по ходу жарких и несколько сум бурных дискуссий, связанных с конкретными проблемами, затрону тыми в «Утрате...» и «Возникновении...», начинает ощущаться потреб ность в обобщенном анализе, в фундаментальной критике зедльмай ровского творчества

Благоприятное время, однако, наступает только в 60е годы, в эпо ху кардинальной перемены всех теоретических, методологических ориентиров гуманитарных наук. Это было время ревизии структура лизма и открытия постструктуралистских горизонтов. А Зедльмайр воспринимался, безусловно, как классик структурного анализа.

Зедльмайр — структуральная несвобода

Естественно, слабости структурализма скорее бросались

в глаза его оппонентам, в числе которых, конечно же, был и секуляр

42 Введение

ногуманистический экзистенциализм. Потомуто первая попытка се рьезно «разобраться» с Зедльмайром как целостным явлением была предпринята в книге современника Зедльмайра, ученого хайдеггери анских симпатий, — Курта Бадта (1964)

Характерный акцент на творческой свободе — свободе художни ка и свободе интерпретатора — становится просто общим местом всей последующей антизедльмайровской традиции, для которой автор «Утраты середины» был слишком догматичен и слишком определе нен в своих попытках «возвысить» историю искусства над экзистен циальной повседневностью, открыть ей горизонты, бездны — и узы — Абсолютного духа...

В другом месте

Бадт имел возможность, излагая свой синтез ис тории искусства, в более концентрированном виде суммировать свои претензии к Зедльмайру. Справедливости ради нужно отметить, что Бадт чуть позднее смягчил свой негативизм по отношению к Зедль майру и в работе Бадта начала 70х годов

уже точка зрения Зедль

майра оказывается аргументом против Хайдеггера.

Книга ученика Бадта, Лоренца Диттманна, (1967)

определенно знаменует собой некоторый итог классической хайдеггерианской гер меневтики вообще. Действительно, одна традиция, одна линия шла от самого Хайдеггера через Гадамера и Бадта к Диттманну.

Эта предельно тенденциозная и безжалостная по манере обраще ния с критикуемыми текстами книга была призвана осуществить еди ную «генерализирующую» линию в противоречивых (по мнению Диттманна) концепциях Зедльмайра. В результате выясняется, что последний не слишком философичен, не слишком экзистенциален, не слишком онтологичен, слишком динамичен и религиозен. Зедль майр оказывается окруженным частоколом ярлыков типа «эстетиче ский натурализм», «форсированный эстетизм», «радикализирован ный атомизм»

. И все же именно эта книга остается наиболее обсто ятельным изложением и анализом взглядов Зедльмайра. В ней много тонких замечаний по существу

. Если абстрагироваться от невыно симого по тону полемического стиля, то у этой книги действительно только один принципиальный и серьезный недостаток: сформулиро ванный в пределах ранних, чисто структуралистских работ ученого метод перенесен на все его наследие. Его поздние попытки преодо леть структурализм расцениваются как пример непоследовательнос ти, как противоречие. С точки зрения Диттманна, Зедльмайр не имел права уклоняться от теории «наглядного характера», от провозгла шенного на заре научной карьеры объективизма и равнодушия к гу манистическому аспекту творчества. Все глобальнонегативные вы воды насчет Зедльмайра делаются без учета последующей эволюции ученого, когда он применительно к «истории духа» вырабатывает осо бую методологию, основанную уже на чисто литературноэкзегетиче ских, если не сказать теологических, процедурах

В своей рецензии (1974) на книгу Диттманна

Г. Лютцелер ука

зал на некоторые ее принципиальные недостатки. В частности, рецен

Зедльмайр — «критическая форма» науки 43

зент обратил внимание на недостаточно Диттманном мотивирован ное допущение, будто между теоретическими взглядами Зедльмайра и его практикой историка искусства царит полная гармония

. От се бя добавим, что часто Диттманн ополчается на теории, полученные в лучшем случае как результат схематизации идей Зедльмайра. Это действительно устроенная «проверка», «переэкзаменовка» ученого. Причем, как справедливо заметил тот же Лютцелер, делается это с опорой на собственные крайне «генерализирующие» позиции, хотя именно в «генерализации» обвиняется Зедльмайр

. Диттманну со вершенно точно известно, какая должна быть практика интерпрета ции на самом деле. Любое несоответствие квалифицируется как ошибка, недочет или нечто похуже, как это происходит при разборе взглядов основателя гештальттеории фон Эренфельса, который рас сматривается как прямой предтеча Зедльмайра. В его взглядах обна руживаются некоторые намеки на биологизм, евгенику и расизм, что, по замыслу Диттманна, должно соответствующим образом характе ризовать всякого, употребляющего слово «гештальт»

…

Схематизм, отвлеченность и прямолинейность суждений и приго воров Диттманна кажутся тем более неадекватными во второй поло вине 60х годов, когда на дворе уже явно был постструктурализм. Впрочем, герменевтика всегда оказывалась несколько в стороне от структуралистских проблем. У Диттманна чувствуется эта отстранен ность философа и некоторый взгляд сверху на разбираемые идеи и тексты Зедльмайраисторика

. Впрочем, по наблюдению того же Лютцелера, «у Диттманна весьма заметен на заднем плане тот же “структурный анализ”»

В целом же критика Диттманна вызвана, скорее всего, неудовлетво ренностью понятийным языком Зедльмайра. Фактически он говорит о том же, что и Зедльмайр, но другими, более привычными, «своими словами» (точнее, словами Хайдеггера, Гадамера и идущего за ними Бад та). Смысл, например, термина Бадта «негативные детерминанты сти ля» вполне умещается в понимание стиля как антиномичного явления у Зедльмайра:

«Таким образом, из самого произведения искусства выявляется

многозначный характер негативных детерминант. Поэтому оши

бочно определять “объективный стиль” как “художественную во

лю”, утверждающую законы развития, как значимую череду форм

восприятия, как энтелехию, как духовную силу, которую делает

законной религия: во всех сферах может существовать объектив

ный стиль: наполненный смыслом или бессмысленный, целена

правленный или бесцельный, духовный или бездуховный, укреп

ляющий жизнь или ей угрожающий»

Почти очевидно, что это место из Диттманна (и многие другие) вдохновлены Зедльмайром, его пониманием исторической эпохи как целостной структуры, которая включает в себя «антиномии» всех

44 Введение

уровней и порядков: как раз начиная с напряжений внутри отдельно го произведения и кончая духовными конфликтами нации, общества, культуры

Очень характерно заключительное замечание Диттманна по пово

ду того, где искать «правду произведения искусства», которую можно

«понятийно осуществить только потом, так как изложение смысло вой интенции внтурихудожественных связей ведет к ее последним, высшим измерениям. Эти измерения воспринимать необходимо, так как историкохудожественная интерпретация открывается в сторону философии: не для того, чтобы принять философские вы сказывания как окончательную истину и сделать их эталоном для искусства, но чтобы обрести в ней возможность формулировать те высшие вопросы, которые встают перед размышляющим духом»

Поэтому уже здесь отметим, что одной из задач нашей книги бу дет показать: 1) для Зедльмайра критерии «истины» заключены не в философии как высшем проявлении духа, а в переживании сакраль ного, которое он усматривает в конкретном произведении искусства;

2) для Зедльмайра вообще не стоит вопрос о «выходе» за пределы произведения искусства: именно внутри самого произведения нахо дятся не «выходы», а скорее «входы» — не в «высшие», а в «иные» из мерения, «сферы», достижение которых обеспечивает не преодоление произведения, а его углубление

Впрочем, спустя 20 лет (1985) Диттманн, подобно своему учите лю Бадту, обрел более выдержанный взгляд на Зедльмайра, сохранив, в общемто, достаточно продуктивный подход к истории искусства как «истории понятий»

Следует сказать, что первоначальная, инстинктивнонегативная реакция на идеи Зедльмайра вполне понятна: эти идеи не просто бы ли новы или непривычны, они часто излагались довольно остро, па радоксально и, несомненно, с достаточно провокационной резкостью и ригористичностью.

Зедльмайр: другой структурализм

Тенденцию к корректноисторическому восприятию «тек ста» Зедльмайра отразил уже упоминавшийся Лютцелер. Для его под хода к творчеству Зедльмайра казалось очевидным и плодотворным наличие «зазора» между определенной и однозначной теорией и до статочно художественной, поэтичной практикой истории искусства. Сравнивая вслед за Диттманном Ригля, Вёльфлина, Панофского и Зедльмайра, Лютцелер отмечает, что

«заслуга Зедльмайра в том, что он сделал интерпретацию осознан ной целью и обосновал это»

Зедльмайр — «критическая форма» науки 45

Но от критического взора Лютцелера не скрылся тот факт, что са мое главное у Зедльмайра — его «критика культуры и метаистория — не уместились в рамках книги Диттманна»

. Далее мы коснемся, ви димо, самой продуктивной идеи Лютцелера о структурногештальт ном анализе как синтезе формального метода и иконологии

Но для Вернера Хофманна, старого ученикаоппонента «мюнхен ского ординауриуса» (его собственное обозначение Зедльмайра), ав тора «Земного рая» и директора Гамбургского Кунстхалле, казалось более существенным произвести идейнохудожественную и просто идеологическую идентификацию автора «Утраты середины». Для многих (и не всегда особенно молодых и современных) участников «ситуации постмодерна» Зедльмайр важен был уже в качестве исто рического явления из ушедшей «эпохи великих рассказов»: помещая его в прошлое, замыкая его прошлым, они пытались преодолеть это прошлое и в собственном научном, методологическом опыте. Это был хороший способ избежать критического анализа, ведь всякая критика — актуализация. Хотя при ближайшем рассмотрении мы об наруживаем и у Хофманна старый герменевтический пуризм, типич ную феноменологическую концептуальную разборчивость и новые терминологические метафорыпарадигмы. Впрочем, это касается оценочной стороны критики. Однако именно появившаяся (объек тивно) историческая дистанция обеспечила обогащение историчес кого подхода и понимания Зедльмайра. Понятными стали и контек сты Венской школы, и аналогии с современной Зедльмайру художе ственной жизнью.

Для общего уяснения современного «историографического состо яния» Зедльмайра важно следующее. Рождение новой истории искус ства, декларированное Зедльмайром в теоретических статьях (еще до войны), происходит на новом историческом материале, когда в нача ле 50х годов возникает потребность в адекватной истории неклас сических искусств (средневековых и вообще традиционных). Очевид на характерная историографическая логика: формальный метод создан на материале Ренессанса, структурный анализ — после Ренес санса, на материале барокко, «подлинная» Geistesgeschichte осуще ствляет себя положительно — в готике, т. е. до Ренессанса.

Возникает парадоксальная историографическая и методологиче ская ситуация: «современный» метод разрабатывается в связи с «не современным», «неклассическим» искусством и как альтернатива ис тории современного искусства, которая пользуется формальным ме тодом, т. е «классическим» и устаревшим.

Именно эту парадоксальность хочет преодолеть Хофманн, доста точно убедительно доказывая, что гештальтметоды Зедльмайра уко ренены в современной художественной практике, в традиции Вен ской школы (прежде всего — Шлоссера), вообще в современном спо собе мышления. Они, более того, ориентированы на неклассическое искусство (раннехристианское искусство, Средние века, барокко) и потому применимы к современному искусству, которое тоже не

46 Введение

классично. Только идейные соображения, по мнению Хофманна, не позволили Зедльмайру объективно смотреть на современность, методологически он был готов оценить искусство ХХ века, которое есть на самом деле

«антиискусство нашего столетия, которое открыло нам глаза на “нарушенные формы” и вообще на дестабилизирующие силы исто рии»

Можно сказать, что в критике Зедльмайра постмодерну удалось то, на что оказалась не способна главная «жертва» критики со сторо ны самого Зедльмайра. Он оказался помещенным внутрь теоретиче ского и методологического контекста модернизма. Зедльмайр был объявлен «современным», у него были найдены и признаки сюрреа лизма (старая идея еще Диттманна), и конструктивизма, не говоря уж об экспрессионизме

. Смерть ученого и последовавшие на нее отзы вы только закрепили реально и текстуально уже к началу 80х годов свершившийся факт: интеллектуальные похороны Зедльмайра. Неда ром так красноречив был заголовок написанного Зауэрлендером не кролога в Die Zeit: «Тайный модернист»

. Равным образом и некро

лог В. Хофманна демонстративно был назван «Вместо некролога»

То есть художественная критика, солидарная с современным искусством (формировавшая современное искусство), поступила с главным своим противником и обидчиком самым изощренным спо собом: она поместила его внутрь той «современности», с которой Зедльмайр сражался, «современности», уже ставшей историей. Тем самым она, как ей казалось, нейтрализовала его, сделав частью себя самой, но частью уже исторической. Деакутализация посредством ак туализации…

Но основания для такого «преображения» Зедльмайра несомнен но существовали, как это будет показано в нашей книге: невозможно, пользуясь самыми «передовыми» и современными методами, рожден ными именно в XX веке, оставаться «над схваткой», в стороне от этой самой «современности». Ведь для нее так характерно было именно со единение художественной практики с теорией, причем часто в одном лице (Кандинский, Дюшан, Бретон, Ле Корбюзье). И если практика была для критически настроенного наблюдателя несколько иллюзор ной, полной псевдопроблем, то активное теоретизирование было вполне серьезным и продуктивным.

Некоторые новые перспективы были открыты радикальной реви зией всей истории науки об искусстве — нашумевшей книгой Бель тинга «Конец истории искусства?» (1983)

. Хотя Зедльмайр в ней не главный персонаж, но широкая идейная картина, нарисованная Бель тингом, точный, детальный и целостный фон, на котором разворачи валась (и «сворачивалась», по мнению Бельтинга) история науки об искусстве, — все это позволило воспринимать Зедльмайра внутри сложных и противоречивых связей художественной (прежде всего),

Зедльмайр — «критическая форма» науки 47

но и, что особенно важно, — идейной и идеологической ситуации ХХ века. Замечательно, что рецензенты полупровокационной книги Бельтинга склонны были воспринимать его критицизм как постмо дернистское (для самого Бельтинга, скорее, неомодернистское) воз рождение зедльмайровского антимодернизма

Наконец, последняя и достаточно удачная попытка взглянуть на «проблему Зедльмайра» — работа Ивана Герата «Понятие произведе ния искусства у Зедльмайра» (1995)

. Это, вероятно, один из инте реснейших примеров соединения объективного критицизма и не скрываемого, хотя и сдержанного уважения к ученому. Герат обраща ет внимание на своеобразную недосказанность, незаконченность метода Зедльмайра, на его неполное соответствие строго объекти вистским критериям научности. Причина тому — желание Зедльмай ра удержать равновесие между полускрытым интуитивизмом «новой венской школы» и структурными методами, между острым чувством отдельного «произведения искусства» и стремлением обобщать экзи стенциальноэстетический опыт, вводя понятие «искусства» вообще. Очень полезны чисто лексические наблюдения автора статьи над тек стами Зедльмайра, над особенностями его словоупотребления, в ча стности над его использованием довольно расплывчатых, но весьма употребительных слов «наблюдение» и «субъективность»

. Отдель но стоит упомянуть указание Герата на связь зедльмайровского поня тия «наглядный характер» с теорией «нуминозного» у знаменитого феноменолога религии Рудольфа Отто

Вообще, работа Герата — наиболее основательный, хотя и лако ничный итог изучения творчества Зедльмайра и одновременно мак симально отчетливое проявление самого существенного недостатка всей историографии: невозможности преодолеть привычный взгляд на Зедльмайра как на структуралиста. Причем превратилась уже в традицию аберрация гештальттеории и структурализма: обвинения последнего в рационализме и антигуманизме автоматически перено сятся на гештальтизм.

В связи с этим кажется принципиальной чуть более ранняя рабо та Херберта Кёлера «Структуральная образность» (1984)

. Этот уче ник ученика Зедльмайра — Ф. Пиля — фактически составил необык новенно насыщенную «внутреннюю историю» немецкого структура лизма, только по недоразумению использующего тот же термин, что и французское одноименное течение мысли. При чтении этой книги возникает ощущение, что именно ЛевиСтросс, Р. Барт, Фуко и иже с ними — глубокая провинция на карте гуманитарного знания. Хотя и чуть преувеличенным, слишком апологетическим, однако крайне привлекательным выглядит стремление не только вписать Зедльмай ра в традицию «другого структурализма», в единую линию развития феноменологии и герменевтики, но и показать те глубинные интен ции его методологии, которые уравнивают в его лице «венскую шко лу» искусствознания с «новой критикой» и «рецептивной эстетикой» в литературоведении.

48 Введение

Структуральный спиритуализм — перспективы понимания

Поэтому самой непосредственной целью нашей работы бу дет, вопервых, уточнение смысла зедльмайровского «структурного анализа» именно как гештальтанализа, его принципиальные отличия не только от формального метода, но и от «лингвистического струк турализма». Вовторых, мы попытаемся сделать очевидным, что до вольно рано у Зедльмайра начинают преобладать экзистенциально спиритуалистические составляющие его аналитической практики, которые первоначально были скрыты в феноменологических установ ках. Постепенно складывается зедльмайровский, очень специфичес кий вариант «истории духа».

Далее, мы покажем, что уточнение ценностнометодологических ориентаций вело к изменению самого стиля (лучше применительно к Зедльмайру сказать — гештальта) его творчества. Оно обретает во истину «критический» характер, причем не только в отрицательном смысле («Утрата середины»), но и в положительном: «критическая форма» для Зедльмайра по своему смыслу приближается к риглев ской Kunstwollen* (другое дело, что Зедльмайр резонно говорит о них во множественном числе, так как эти формы для него суть скорее ин тенции и склонны складываться в структуры).

Наконец, крайне важно выяснить место зедльмайровского «крити цизма» в общей типологии литературнометодологических «жанров», существующих в искусствознании: по нашему мнению, многие тексты ученого окажутся более прозрачными для понимания с учетом при надлежности их к жанру, «стилю» индивидуальносубъективной, эс сеистической «критики», которую можно понимать как систему «по рождающей риторики», если пользоваться выражением У. Эко

Ведь неслучайно тексты Зедльмайра заведомо полемичны. Он не просто с готовностью отвечал на критику, но, видимо, сам вызывал критическую реакцию сознательно, с удовольствием вступая в дискус сии

. Все его теоретические работы 20–30х годов являются частью жарких споров, что велись на страницах немецкоязычных изданий и по истории искусства, и по философии, и по психологии. В них Зедль майр и уточнял, и корректировал свои взгляды. Более того, многие его идеи явились результатом тех впечатлений, которые получал Зедль майр — историк искусства от знакомства с напряженной теорети ческой жизнью философии и психологии. Вот где истоки его ха рактерной междисциплинарности: его теория во многом есть плод ре флексии достаточно узкого специалиста по поводу бескрайних методологических просторов философии, психологии и теологии. И в этом смысле работа, проделанная Зедльмайром, кажется весьма внушительной. Он не просто собрал в компактное целое все теорети ческие «отражения» смежных наук; в его лице история искусства об

* Художественная воля (нем.).

Зедльмайр — «критическая форма» науки 49

рела собственный, самостоятельный и вполне полноценный голос вну три того мощного и величественного потока теоретической мысли, что характеризует европейскую гуманитарную ситуацию 10–30х годов. И именно потому так сложно критике Зедльмайра быть адекватной: ведь ей приходится держать в одном фокусе целый конгломерат тема тических, теоретических и методологических перспектив. Причем, ес ли для Зедльмайра все эти линии имели единую «точку схода» — его собственную интуицию и экзистенциальный опыт, то для критики, на ходящейся по другую сторону линии фронта (или вглядывающейся в иные зеркала), эти линии казались заведомо расходящимися.

Отдельная и весьма показательная страница истории науки — дис куссия по поводу «Утраты середины». Очень болезненно, как мы по кажем в соответствующем разделе книги, реагировала на нее совре менная художественная критика, вставшая на защиту «современного искусства». И это не удивительно: ведь она заступалась за собствен ное дитя, обиженное слишком требовательным и слишком «несовре менным» «пророком», надменным историком старого искусства.

Но опятьтаки совершенно очевидно, что дискуссия была вызва на Зедльмайром сознательно: книга стала своего рода промежуточ ным пунктом его энергичного критического движения сквозь пресло вутую «современность»

. Раздавая по ходу этого Drang nach Moderne

мелкие удары, Зедльмайр довольно скоро подготавливает второй мас сированный залп — «Революцию современного искусства» (1955) — книгу совершенно публицистическую, уже по стилю похожую более на ответы всем своим врагам — видимым и невидимым (последнее можно понимать даже и буквально, если иметь в виду известную де монологическую направленность мыслей Зедльмайра).

Но Зедльмайр постепенно начинает ощущать, что дискуссия ис черпана. Это видно в его сборнике 1964 года «Смерть света», который составлен как из работ, предварявших «Утрату середины», так и из тех, что следовали уже за «Революцией…», то есть опятьтаки — из от ветов на критику.

Дискуссия по поводу «Возникновения собора» — важная эпоха в изучении средневекового искусства. Ничего удивительного, что оп поненты реагировали крайне несдержанно. Историографический об зор в начале «Возникновения…» представляет собой весьма острую (даже на уровне выражений) полемику практически со всей преды дущей историей изучения готики. Эта историография представлена у Зедльмайра в том идейном контексте, что был задан «Утратой…». Для него все предыдущее «готиковедение» (да и вообще вся история истории искусства) вписывается в рамки общего кризиса и гумани тарных наук в частности, и человечности вообще: как типичное по рождение XIX века, традиционная наука об искусстве требует бес компромиссной ревизии. Свои задачи Зедльмайр ставит вполне от кровенно: возникновение новой науки связано с «Возникновением собора». Потомуто так беспощадны были его критики! Но следует отдать должное Зедльмайру: он был совершенно готов к этому пово

50 Введение

роту событий, о чем свидетельствует его почти убийственный ответ на, казалось бы, столь неотразимую критику…

Столь же оперативной была его реакция на массированную ата ку К. Бадта. Казалось, Зедльмайр просто спровоцировал своего кри тика исчерпывающе высказаться по самым фундаментальным вопро сам, чтобы весьма обидно, но и вполне убедительно поставить его на место

За своего учителя заступился, как известно, Диттманн. Зедльмайр сам ему не отвечает, видимо устав от научных баталий, длившихся полвека… Но и у него нашлись сторонники. Собственно говоря, они никогда не переводились, что видно хотя бы из дискуссии по поводу готики, где число уважительных и просто сдержанновосторженных откликов даже больше, чем критических.

Вообще, даже удивляет количество учеников и единомышленни ков Зедльмайра, если учитывать крайнюю критичность и индивиду альность его формулировок, высказываний, общих установок

. Неко торые видные ученые просто разделяли его взгляды, относясь к той же «новой венской школе». Это, конечно, в первую очередь относит ся к младшему современнику, просто соратнику Зедльмайра — Отто Пэхту, чьи ранние методологические статьи

писались почти как ком ментарии к программным работам Зедльмайра. Но и в очень позднем цикле лекций, прочитанных в Венском университете (зимний семестр 1970/71 гг.), Пэхт не скрывает своего весьма почтительного отноше ния к товарищу по «новой венской школе».

«По умолчанию» разделял строго ортодоксальные взгляды Зедль

майра его методологический alter ego — В. Вейдле

, который даже

превосходил его в степени радикального спиритуализма.

Нам не удалось найти ни одного прямого критического замечания о Зедльмайре у Панофского. Зато ему принадлежит краткая, но очень точная характеристика его метода: «соединение новых психологичес ких теорий с неотомизмом»

. Впрочем — редкий случай, — и у Зедль майра не найти ничего, кроме уважения, к тому, кто считается твор цом иконологии. Показательно, что и второй, наряду с Зедльмайром, великий ученик Шлоссера — Э. Гомбрих — никогда не позволял себе вступать в прямую дискуссию со своим венским соучеником

. Как мы

покажем ниже, некоторые тексты Гомбриха даже содержат скрытые («disguised», говоря языком иконологии) цитаты из Зедльмайра, бу дучи в целом полемическим, но все же продолжением и уточнением герменевтических гипотез Зедльмайра.

И, конечно же, многолетнее ведение Зедльмайром «Семинара по истории искусства» в Мюнхенском университете просто породило це лую плеяду верных учеников и особое направление не только в мето дологии науки, но и в эстетике (уже упоминавшийся Х. Кёлер).

Заканчивая эту предварительную и общую историографию, сле дует отметить, что научная деятельность Зедльмайра меньше всего похожа на монолог. Она принципиально осуществлялась в виде об щения, дискуссии, как с оппонентами, так и с единомышленниками.

<<< < Предыдущая 1 2 3 45 / 365 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]