Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 3610 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Тема времени как способ расширения... 103

ражения» и его принципиальное различение «образа», «символа» и «имаго».

Выработанные в «глубинах коллективного бессознательного», эти «великие символы потрясающей глубины и последовательности» яв ляются симптомами нашей эпохи; для нее эти образы — «своего рода “gnoti seauton”*, они “беременны символами”; они — онерическое из мерение “современности”»:

«Но в той мере, насколько эти сновидения обрели облик истинных

произведений искусства, настолько они возвышают подобные сим

волы видимого времени и времени дурного в модус “истинного” вре

мени и являются тем самым “возвышенно”снятыми. Правильно по

нятые, эти изображения могут стать в нашу эпоху медитативными

образами по поводу страдания времени — страдания, столь впечат

ляюще выразившегося в философии времени. Став тем самым об

разами медитации, эти изображения помогают вызвать катарсис.

Именно поэтому им необходимо придавать особое значение»

Намеченные Зедльмайром перспективы, следует признать, с трудом умещаются в намеченную им же теорию «эпифании искусства», и по тому они оказываются в конце статьи, указывая на «иные сферы», а не только не теологическигерменевтические выходы концепции само го Зедльмайра. В этом смысле наиболее адекватная — метафорически психологическая — метапараллель теории Зедльмайра — философская эссеистика Г. Башляра, в своих еще довоенных трудах наметившего постструктуралистский «трансфер» гуманитарной, исторической мето дологии. Вот как выглядят его на редкость выразительные и поучитель ные рассуждения о моральноэтическом аспекте поэтической времен ности как одного из «скошенных взглядов» вечности:

«Поэзия — мгновенная метафизика. В коротком стихотворении по

эзии надлежит выразить все одновременно — свое видение вселен

ной и тайн человеческой души, личность и предмет. Следуй она

только за временем жизни — она будет мельче, чем жизнь; и толь

ко останавливая жизнь, только проживая сиюминутную диалекти

ку радости и страдания, поэзия может превзойти жизнь. <…> во

всяком истинном стихотворении присутствует обездвиженное вре

мя, время немерное, которое мы бы назвали вертикальным, дабы

отличить его от времени обычного, текущего горизонтально, как

река или ветер. <…> Поэтическое мгновение — оцениватель или

обесцениватель бытия. В поэтическом мгновении бытие восходит

или нисходит, не приемля времени мира, которое свело бы амби

валентность к антитезе и одновременно к последовательному. <…>

Говоря проще, слаженная амбивалентность всегда проявится в сво

ем временном виде: время мужское и мужественное, устремленное

* позная самого себя (греч.).

104 Глава 1 Бог и гештальт. Структурный анализ и история духа

вперед и всесокрушающее, и время нежное и покорное, скорбящее и проливающее слезы, сменяются андрогинным, двуполым мгно вением. Поэтическая тайна — это андрогиния. <…> Только так, ос тавляя периферию жизни, можно достичь автосинхронной рефе ренции внутри самого себя. Внезапно вся плоскостная горизон тальность стирается. Время уже не просто течет. Оно бьет ключом. <…> Вертикальное время воспаряет, но иногда и гибнет. <…> Ко роче, все, что отделяет нас от причины, от вознаграждения, все, что отрицает интимность и само желание, все, что обесценивает одно временно и прошлое и будущее, — сосредоточено в поэтическом мгновении.<…> Размышляя и дальше в этом направлении, мы не ожиданно приходим к заключению, что любая нравственность мгновенна. Категорический императив морали не связан со време нем. Он не содержит ни одной чувственной причины, не ожидая никаких следствий. Он движется прямо, вертикально, во времени формы и личности. Поэт становится естественным проводником метафизика, стремящегося понять могущество мгновенных связей, буйство жертвенности, не поддаваясь на расчленения грубой фи лософской дуалистичности субъекта и объекта, не позволяя оста новить себя перед лицом двойственности долга и эгоизма. Поэт одушевляет более тонкую диалектику. Одновременно, в едином мгновении, он открывает общность формы и личности…»

Не является ли апелляция Зедльмайра к вечности в данном слу

чае способом радикально освободиться от «проблемы времени»?

Теория значения Зедльмайра «anagogicus mos»* искусства и науки

По моему убеждению, все дело в том, как воспринимать понятие «носитель значения», то ли как чисто механиче скивнешнее связывание в одно целое процесса переноса важного сообщения от автора к публике, то ли в смысле той подлинной и безостаточной интеграции гештальта и значения, которая и есть воплощение духовного содер жания.

Отто Пэхт

Каждое поколение в истории искусства должно создавать свои понятия, и этим понятиям необходимо давать имена.

Ханс Зедльмайр

Для Зедльмайра — этого верного ученика Шлоссера — тезис «ut

pictura poesis»** представляет собой методологическую базу истол

* Возвышающий путь (лат.).

**Ибо и живопись — поэзия (лат.).

Теория значения Зедльмайра «anagogicus mos» искусства и науки 105

кования произведения искусства. Но у Зедльмайра происходит по следовательная и весьма стремительная универсализация принципа, выдвигавшегося Шлоссером в несколько гипотетической форме и со ссылкой на авторитет Кроче

Однако можно ли говорить о языковых аспектах изобразительно го искусства и не рассматривать его при этом как знаковую систему? Можно ли, другими словами, избежать при рассмотрении изобрази тельного искусства чисто лингвистического, то есть семиотического, подхода? В этой дилемме, по мысли Хофманна, сама суть венской школы, рассматривавшей искусство как «сообщение»

Ведь для классической семиотики изобразительное искусство — система отношений означающих и означаемых, причем потенциаль ная и актуальная самодостаточность означающих — основание «эсте тической функции», только и обеспечивающей содержательную сто рону, то есть набор конвенциональных значений, формирующих кон нотативные связи, с которыми имеет дело и художник, и зритель, и исследователь. Анализу подвергается визуальная семантика, такой смысл, который поддается «кодированию» средствами искусства и де кодировке средствами языка, реальность которого только и рассмат ривается как релевантная семиотическому подходу, обретающему свою эвристическу силу именно через подобное самоограничение уровнем «ментальных образований».

Определенней всего проблему, вытекающую из этого подхода, обозначил Пэхт: допустимо ли относиться к изобразительному искус ству как к «эрзацу письменного текста»?

И если произведение ис кусства не читают, а смотрят, то тогда и смысл его узнают, узревают и, в конце концов, угадывают. Иначе говоря, можно ли выделять спе цифически визуальный смысл, или мы вынуждены постоянно возвра щаться к смыслу текстуальному, словесному?

Для Зедльмайра, как мы уже видели (вслед за традиционной, т. е. дильтеевской, герменевтикой), искусство не есть отдельная «реальность», отдельная область специфически символизирован ных («закодированных») значений. Смысл в искусстве появляется только в ситуации «беседы», разговора (Gespräch) со зрителем (в процессе понимания). То есть фактически в ситуации выхода за пределы индивидуального произведения искусства. Произведе ние — это именно opera aperta* (Эко), которое включается в цело стность более высокого порядка, та — в еще большего и т. д. Возни кает целая система целостностей, которые объемлются высшей целостностью, именуемой Gesamtkunstwerk (возможен и сверхGe

samtkunstwerk).

Но существует предел интеграции, за которым — «открытый кос мос» «реального» смысла, то есть смыслового наполнения уже самой реальности, иных, уже не художественных, а природных, человечес ких и «мировых» контекстов.

* Открытое творение (итал.).

106 Глава 1 Бог и гештальт. Структурный анализ и история духа

Это принципиально для Зедльмайра: о смысле в связи с изобра зительным искусством можно говорить, находясь в соответствующем смысловом контексте, в соответствующей «среде» — религиозной, философской, психологической, литературной и т. д. И утрата этой «среды» («середины») опасна и для искусства, и для науки об искус стве, для истории искусства. И подобная утрата происходит, прежде всего, когда произведение начинает претендовать на автономность, за мкнутость, на углубленность в себя, перестает быть открытым вовне. Иначе говоря, источник смысла в произведении искусства и собст венно условие существования произведения — внешняя, «иная» ре альность. В связи с разным отношением к этой реальности оказыва ются возможными разные типы изображений. В них — разные усло вия существования истины, более того, с точки зрения Зедльмайра, это разные типы истины, точнее — различные градации смысла, от Аб солютной истины до неистины, лжи, обмана, соблазна.

Проблема истины как проблема «реального» содержания изображения

Зедльмайр открыл, что именно контекст определяет лю бые базовые положительные или отрицательные предпо ложения о ранге конкретного произведения.

Вернер Хофманн

Говоря о «проблемах истины», разбирая различные спосо бы отношения художника к внешней реальности и к собственному творчеству (тоже реальности, но только внутренней или художест венной), Зедльмайр фактически вынужден касаться центральной или, во всяком случае, исходной проблемы всякого толкования ис кусства. Речь идет о «модусах» изображения: от того, как художник относился к собственному труду, зависит то, как к нему должен отно ситься интерпретатор. Будет ли он, например, искать в нем со всей серьезностью добавочное значение, будет ли он буквально восприни мать смысл или обнаружит в произведении игру фантазии, просто шутку — от всего этого зависят и порядок толкования, и его резуль таты. Собственно говоря, речь опять идет об адекватной установке, которая ориентируется на установку (установки) творца. Но «пробле ма интерпретации» заключается в возможности или необходимости выходить за пределы этой первичной установки (отдельный вопрос — действительно ли первична установка художника, то есть интендиро ванное значение). Кроме того, возможна ситуация и со своего рода нарушением установки, выбором неправильной, патологичной и да же аморальной установки (и в том числе художником).

С точки зрения Зедльмайра, возможно несколько типов искажа ющего изображения: отвратительное изображение, парадоксальное, ироническое и дьявольское. Нетрудно узнать в этих рубриках тради

Проблема истины как проблема «реального» содержания изображения 107

ционные эстетические категории. Но очень важно, что Зедльмайр де лает акцент на отношении творца к творению: собственно говоря, речь идет о неадекватных установках. Каждая из них искажает изображе ние. Некритически усвоенная интерпретатором или просто не узнан ная в качестве ложной, любая из них способна исказить, нарушить и интерпретацию. На самом деле перед нами, может быть, самый фун даментальный слой идей Зедльмайра. По сути, речь идет о совпаде нии практик творцахудожника и творцаинтерпретатора.

Способные сильно смутить не совсем религиозное сознание, «де монологические» формулировки Зедльмайра призваны утвердить единственно верный «модус» понимания творения, вообще, отноше ния к искусству — нравственный подход.

Нельзя не заметить, что эти 4 негативных «пути» интерпретации находятся друг с другом в иерархических отношениях: от чисто внеш ней непривлекательности можно «опуститься» до дьявольской одер жимости. Это есть перевернутый образ 4частного «возвышающего» пути (anagogicus mos) «правильной» экзегезы.

Впрочем, как и в случае со временем, возникает вопрос о степени «законченности» данной идеи Зедльмайра: в который раз возникает предположение, что перед нами опять же только обозначение мысли тельных, тематических, экзистенциальнонравственных и, соответст венно, методологических лимитов, метафорграниц, переход которых чреват и теоретическими, и практическими осложнениями

Но тут же возникает проблема перехода от качественной оценки к ценностной. Или, если быть более точным, — от формальнокачест венной к моральнокачественной (все та же проблема совершенства, но теперь уже не только эстетического, но и нравственного).

Поэтому можно говорить, например, о демонизме как не только этическом, но и эстетическом факте. Вспоминается августиновская и вообще раннехристианская традиция восприятия античного искусст ва как искусства демонического

. Но в этом случае возникает вопрос не только о «воплощении», телесности зла, но и о «формальной струк туре» дурного, античеловеческого. Нельзя сказать, что Зедльмайр предлагает какието определенные способы разрешения проблемы, хотя статья «Секуляризация ада» (1947) предполагает более детали зированный разговор на данную тему.

Важно не перейти границы критики: ведь можно допустить, если следовать логике Зедльмайра, что, если существует «демоническое» искусство, то может существовать и «демоническая» наука, история искусства…

Демонологические «выходы» характерны и для «Возникновения собора», но именно там они преодолеваются через утверждение поло жительной, «диалектической» проблематичности не только искусст ва, но и истории искусства. В общем, для Зедльмайра признаком дей ствительно негативного является статичность, неподвижность, закос нелость, деструктивность, разложение, то есть структурные аспекты форм, а не тематика, не мотив как таковой, хотя крайний предел дья

108 Глава 1 Бог и гештальт. Структурный анализ и история духа

волизации искусства — изображение искушающее, вводящее в соблазн внешне привлекательной формой, за которой скрывается бесовщина.

Показательно, что при всем пиетете Зедльмайра к восточнохрис тианской традиции, он совершенно не касается иконописи (только ар хитектуры). Кажется, что Зедльмайр както колеблется в своих мето дологических установках между «классицизирующим иконопочита нием» (положительной оценкой классического искусства в широком смысле слова, то есть как объективной нормы) и нравственноэмоци ональным «иконоборчеством», «иконофобией» (применительно к со временному искусству, хотя эта тенденция присутствует в оценке вся кого искусства, когда принципиально отыскивается и усматривается его «темная», разрушительная сторона).

Для Зедльмайра почти все негативные процессы связаны с изме нением психологического и нравственного статуса художника: уже его внутренний мир, скрывающий заведомо нецелостное, дисгармо ничное «Я», оказывается решающим фактором, силой, действующей в произведении

Мы видим, что фактически для Зедльмайра не существует специ фически художественного способа порождения, фиксации, существо вания и воспроизведения смыслов. Искусство просто активизирует соответствующую область реальности, позволяет зрителю войти в нее. Это видно уже в момент рождения замысла: художнику нечто идеальное, объективнонезависимое от него начинает «казаться», оно «является» и настойчиво, почти болезненно требует своей образной, гештальтной фиксации. Роль художника — чисто инструментальная. И если разрушаются «иные сферы», то страдает и искусство, оно пре вращается в «симптом»… Но в этом случае становится неизбежной «инструментальность», «служебность» и, в конце концов, «симптома тичность» интерпретатора…

В связи с этим весьма характерно употребление Зедльмайром сло ва «иконология». Для него «иконологией» обладает само произведение, это его целостная, системная, рационально познаваемая семантика (то, что называется интендированным значением, «программой» в широком смысле слова). Иначе говоря, смысл для Зедльмайра — не чисто мен тальное явление, он объективен, ибо очевиден, доступен зрению направленному вовне.

Чтобы лучше понять этот «реализм понятий» (вот откуда исхо дит характеристика Зедльмайра Панофским как неотомиста!), обра тимся к собственно иконологии Панофского как к наиболее близко му (и по времени, и по методологическим импульсам) явлению.

Очень важный аспект — это «многослойность» смысла в произве дении искусства. Не требуется ли «индивидуальный подход» к каж дому слою? Сколько должно быть «методологий», чтобы расшифро вать одно произведение?

В основе взглядов Панофского, как известно, — представление о трех «стратах» значения, которым соответствуют три метода их ис следования: история стиля, иконография — история изобразительных

Проблема истины как проблема «реального» содержания изображения 109

типов (дескриптивная, аналитическая и статистическая дисциплина), иконология — интерпретация, «диагностика» «символических ценно стей», симптомов культуры («синтетическая интуиция»). Центральное положение иконологической программы Панофского — использование методов смежных дисциплин, чтобы «разгадать загадку Сфинкса»

Если разобраться, какая часть произведения подлежит ведению иконографии, какая — иконологии, то можно понять и смысл того, на чем настаивает Зедльмайр, говоря о «смысловых слоях».

Оба подхода имеют в виду не просто семантику (значение) кон кретных элементов изображения, но их систематичность, связанность в некую смысловую целостность.

Религия, идеология, философия, социальные аспекты — все это можно и должно рассматривать как системы идей, как самостоятельные, но взаимосвязанные смысловые «типологии». Всякое искусство во вся кое время неизбежно контактирует с этим идейным уровнем. Но так как само произведение искусства рассматривается состоящим из разных слоев, уровней смысла (от буквального через аллегорический к «внут реннему»), то можно допустить, что каждому уровню идеологическому, «трансцендентному» (по отношению к произведению) следует поста вить в соответствие один из этих «имманентных» уровней, присущих произведению. При этом важно, что существует разница в степени «ге штальтности» (целостности, «системности») каждого из уровней изоб ражения. Поэтому не всякое «внешнее» значение может соотноситься с любым из этих уровней. Ведь и там существует ценностная иерархия: внешняя реальность делится на разные качественные уровни.

Для отдельных частей изображения подходит иконография, где возможно «денотативное» соответствие («наивный» подход: «это» значит «это»). Здесь вполне реально найти конкретный литератур ный источник. Это тот уровень, на котором анализируется, например, семантика предметного атрибута (Д. Фрай).

Иконология призвана иметь дело с изображением как единым це лым. В этом случае невозможно найти непосредственное внешнее со ответствие («источник» смысла), т. к. изображение как целое — это именно гештальт, который сам порождает «свою» семантику целого, не сводимую к смысловой сумме частей. И тем более не сводимую к внешнему источнику, так как это смысл рожденный в результате данного созерцания произведения. Не всякие сторонники иконоло гии это принимают в расчет (Гомбрих), но многим ее критикам это кажется ее приговором (Пэхт).

Иконографический смысл — смысл более текстуальный, литера турный (точнее — словесный, на уровне значения слова). Иконоло гический смысл соотносится с тем, что не фиксировано в конкретном слове и тексте. Не случайно Панофский говорит о символах, симпто мах процессов, состояний, тенденций и интенций.

«Иконография — это то, что люди не знают об изображении, ико

нология — то, что они не подозревают о себе» (П. Берк).

110 Глава 1 Бог и гештальт. Структурный анализ и история духа

Примерно так понимает «иконологию» и Зедльмайр. Каждое произ ведение, повторяем, имеет свою «иконологию» — систему универсаль ных значений, присутствующих внутри произведения. Но все дело в том, что для Зедльмайра это только начало в иерархии смысловых уровней.

Если для Панофского, как мы видели, вслед за Варбургом и Кас сирером, выше находится только культура как своего рода тезаурус символов, символических форм, резервуар смысловых парадигм, то для Зедльмайра — практически бесконечная реальность духовно го мира во всех его динамических, недоступных фиксации проявле ниях, начиная с человеческой души и заканчивая Богом.

Если же мы признаем, что этот уровень не есть нечто априорное, латентное и трансцендентное относительно интерпретатора, незави симое от него, но есть результат и его смыслополагающей деятельно сти, то тогда мы будем иметь уже не просто иконологию, а «герменев тику» (имеется в виду вообще герменевтическая традиция, а не толь ко конкретное направление, например, французской философии)

Но возникает достаточно тонкая проблема адекватности иконоло гической программы искусству не ренессансному, не классическому (где нет платонизма, где другое соотношение изображаемого и изоб ражения). Важно представлять, что родившаяся на материале антич ности и Ренессанса иконология не вполне компетентна именно в не классическом искусстве: то, что Панофский именует «первоначальной интенцией», — недостижимо и невозможно в искусстве неиндивиду альном. Иначе говоря, правила методологической игры может зада вать и само искусство. Панофский ограничивался своими тремя уров нями, так как имел дело с достаточно рациональным, «просчитанным» и «прочитанным» искусством Ренессанса.

Не предполагает ли, например, средневековое искусство иной подход? Ведь только с эпохи Возрождения произведение становится относительно автономным эстетическим объектом, собственно, тогда рождается станковая картина, раньше произведение — это часть бо лее обширных смысловых (собственно, сакральных) целостностей. И оно предполагает не столько рассматривание себя, сколько контакт иного рода, например молитвенное размышление (медитацию) или даже мистическое созерцание (контемплацию). Еще более сложные отношения — с искусством постренессансным, когда происходит «психологизация» искусства: учет индивидуальных эмоциональных, душевных состояний как художника, так и зрителя требует опятьта ки подхода совершенно особого, где доля иррациональных, трансфер ных моментов интерпретации сильно возрастает.

И Зедльмайру, начинавшему с барокко, затем изучавшему готику и завершавшему свои методологические поиски в искусстве XIX–XX веков, просто необходим был четвертый уровень интерпретации, ко торый, как мы хотим показать, был средством выхода прежде всего за пределы искусства, истории искусства (в «метаисторию», по словам самого Зедльмайра). Но еще более важно, что это был и выход за пре делы науки.

Проблема истины как проблема «реального» содержания изображения 111

Весь этот комплекс проблем Зедльмайр и пытался решить, обра тившись к библейской экзегетической традиции с ее 4частной схемой, где каждому типу значения, присутствующему в тексте (соответствен но, в изображении), «приписан» свой тип толкования. Это еще один из предпринимаемых Зедльмайром «потусторонних выходов» искусства и науки об искусстве в «иные сферы». Но это «расширение» было уже не только тематическое или идейное, но и методологическое и потому максимально радикальное. Оно открывало новые горизонты, но, как могло показаться, закрывало, упраздняло многие традиционные аспек ты рассмотрения искусства, как ничто иное, лишало его автономии…

Стоит обратить внимание на то, как в анализе картины Вермера Зедльмайр приходит к 4частной экзегезе. Он не постулирует ее вна чале (как в случае с Брейгелем). Начав с первичного «слоя» изобра жения, формальнопредметного, буквального, через аллегорический и спиритуальный он приходит в конце концов к уровню анагогичес кому в процессе зрениясозерцания.

«Итак, для полного понимания картины необходимо было интер

претировать ее в нескольких плоскостях наблюдения — плоско

стях, плотно сплавленных друг с другом. И это означает, что карти

ну необходимо было смотреть. Картина содержит многослойный

изобразительный смысл. Первый — “словесный”, “реалистичес

кий” (Вермер пишет модель), второй — аллегорический и соеди

ненный со временем (искусство живописи есть слава Голландии),

третий — спиритуальный и свободный от времени. Таким образом,

полотно Вермера оказывается включенным в возникшую в треть

ем столетии великую традицию истолкования Св. Писания соглас

но четырехуровневому письменному смыслу»

Зедльмайр желает показать, что, «правильно» всматриваясь в про изведение, имея верную установку и стремясь разрешить возникающие по ходу смотрения проблемы, мы неминуемо придем к 4частной схе ме толкования. Ведь структурная (формальная, то есть «наглядноха рактерная», и смысловая) многослойность присуща самому художест венному творению. Иначе говоря, для Зедльмайра этот экзегетический подход адекватен устройству произведения искусства и потому имеет универсальный характер, что отказывались принять его критики

100

Для понимания и экзегетической программы Зедльмайра, и со временных ему альтернативных экзегетических «проектов» показа тельны замечания Гомбриха:

«Важно различать две традиции, из которых ни одна не рассмат

ривает символ как код. Та традиция, которую я называю аристо

телевской и к которой надо причислить Каро и Рипу, покоится на

теории метафоры и со всеми своими средствами нацелена на не

что, что можно назвать методом образной дефиниции. За единич

ным мы узнаем нечто большее, когда имеем дело с ассоциациями.

112 Глава 1 Бог и гештальт. Структурный анализ и история духа

Другая традиция, которую я назвал неоплатонической или мис тической интерпретацией символов, гораздо радикальнее проти вопоставлена представлению о некотором языке знаков, который покоится на соглашении между людьми. Потому что в этой тра диции смысл знака не есть то, что можно вывести из конвенции; он там сокрыт только для тех, кто знает, как его искать. В этой концепции, “что” в конце концов выводится из религии, а не из человеческого общения, символ значит мистический язык боже ства. Авгур, который толкует дурные признаки, мистик, изъясня ющий божественного происхождения ритуал, священник, объяс няющий культовое изображение в храме, иудейский или христи анский учитель, размышляющий о смысле божественного слова, — все они имеют в виду одно: символ для них таинство, ко торое поддается обоснованию только отчасти. Представление о божественном языке выработалось внутри традиции библей ской экзегезы. Ее наиболее рациональное обоснование связано со знаменитейшим местом из Фомы Аквинского»

101

Эти два пути, как легко заметить, описывают крайние случаи — «крайний реализм» и «крайний номинализм». Но св. Фома Аквин ский, как принято считать, совершил именно «крещение Аристоте ля», «спас христианство от Платона» (Честертон). Поэтому его нель зя резко отделять, как это делает Гомбрих, от аристотелевской герме невтической традиции. Как для умеренного реалиста, для св. Фомы общий смысл коренится в эмпирически доступных вещах. Филосо фия св. Фомы есть часть фундаментальных перемен, совершавшихся как раз в XII–XIII веках и знаменовавших собой поворот человечес кого разума к эмпирическому миру. Именно в эту перспективу при нято вписывать такие, казалось бы, разные явления, как обновление традиционной библейской экзегетики, литургическую реформу и формирование новой, готической изобразительности.

Применительно к смысловой интерпретации изобразительного ис кусства, этот методологический «путь», поддерживаемый и развивае мый Зедльмайром, кажется наиболее плодотворным. Но Зедльмайр пытается обогатить его гештальттеорией: для понимания произведе ния важен «наглядный характер», который есть «верное впечатление» от вещифеномена. Но что обеспечивает «верность» гештальта? Боль шинство критиков не улавливают того факта, что для Зедльмайра ге штальт окрашен в тона экзистенциальнофеноменологического «пере живания» (Erlebnis). Гештальт не есть чтото измышленное, не апри орно выстроенная схема, а живое впечатление, событие в жизни интерпретатора и самой вещи.

Этот опыт выражается в так называемых «эвоцирующих», сугге стивных понятиях, которые поддаются «транспонированию», их мож но «проецировать» на более обширные (мы не говорим, в отличие от Диттманна, — «более высокие») контексты. Тем самым эти понятия прозрачны для дальнейших толкований и применений, они не «при

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 3610 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]