Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра
.pdf
Зедльмайр — «критическая форма» науки 51
В ходе этого долгого, растянувшегося на всю жизнь и потому пона
стоящему экзистенциальногерменевтического «разговора» отстаива
лись очень конкретные и по большей части целостные концепции. От
сюда такая непримиримость и — особенно это касается Зедльмайра —
«неотзывчивость» к оппонентам. Но часто эти концепции в восприя
тии именно оппонентов обретали как бы свое иное лицо, открывались
с неожиданных сторон и даже видоизменялись.
Зедльмайр в России — третий Восточный фронт
Отдельная историографическая тема — восприятие
Зедльмайра в России, труды которого испещрены ссылками на рус
ских и советских авторов. Среди них — Ф.М. Достоевский, Влади
мир Соловьев, Вяч. Иванов, Бердяев, Н.А. Федоров, В. Вейдле, Ф.
Степун, Блок, Маяковский (!)
46
, наконец, Брунов47и Алпатов. С по
следним он имел и непосредственные встречи, считая его своим по
следователем и соратником
48
.
Рецепция Зедльмайра осложнена общими проблемами советской
гуманитарной науки, пребывавшей в плену, точнее говоря, в рабстве
(нередко добровольном, но чаще всетаки вынужденном) псевдона
учной идеологии. Засилье материализма, естественно, не способство
вало адекватному восприятию любой религиозной мысли, и особен
но христианской, которая, по определению, враждебна всякой мифо
логии, особенно современной.
Тем более это касалось Зедльмайра, чьи труды, вообщето гово
ря, — одни из лучших образцов подлинной христианской апологети
ки ХХ века.
В 30–40е годы предпринимались переводы на русский язык от
дельных статей ученого
49
. Более пристального, но и более неадекват
ного негативистского взгляда Зедльмайр удостоился в начале 60х го
дов
50
. Для «антибуржуазной критики» подозрительны были, конечно,
его «откровенно клерикальные» убеждения, «субъективизм и ирра
ционализм» метода. Заложенная Г.А. Недошивиным подобная «тра
диция» пронизывает отдельные, редкие работы о Зедльмайре 70х го
дов
51
. Эстетические и общефилософские аспекты теории Зедльмайра
стали предметом диссертации А.Н. Граблевой (1970)
52
.
В.И. Тасалову принадлежит ряд работ, интерпретирующих как
конкретные аспекты методологии искусствознания, так и общемиро
воззренческие аспекты зедльмайровского антимодернизма
53
. Зедль
майр упомянут в контексте венского искусствознания в обзоре
А.А. Андрияускаса
54
. Попыткой уже не философскиидеологической
оценки, а культурологической характеристики ученого можно счи
тать реферативные обзоры творчества Зедльмайра, принадлежащие
перу В.В. Бибихина
55
.
С более частным аспектом творчества Зедльмайра связан очерк
Е. Юваловой, посвященный истории интерпретации готики
56
. Поле
52 Введение
мике с конкретными работами Зедльмайра о Брейгеле (1934, 1957)
отданы несколько страниц книги Н.М. ГершензонЧегодаевой
57
.
В целом же творчество Зедльмайра, его методологическая систе
ма, просто круг его идей и идей того искусствознания, что стоит за
ним, освоены отечественной наукой об искусстве не столь полно и не
столь адекватно, как хотелось бы, что подтверждают и совсем недав
ние опыты интерпретации его теоретических установок.
Скажем сразу, возникает ощущение, что в последние дватри года
был открыт уже «третий Восточный фронт» в нескончаемой войне про
тив Зедльмайра. Отчасти открытого и отчасти снова «прикрытого» в со
ветские годы, Зедльмайра начинают открывать опять, читать, усваивать
и сводить к знакомым и освоенным концептуальным мотивам, бедность
и неадекватность, ущербность и дефектность которых практически ни
кого не смущают и не удивляют, а даже, наоборот, вдохновляют, пото
му что успокаивают. При этом камень преткновения останется преж
ним — все та же «проблема истины», говоря языком Зедльмайра, то есть
религиозное наполнение научного дискурса и болезненная реакция на
всякий спиритуализм со стороны или просто атеистического антидис
курса, или дискурса секуляризированноантиклерикального, претенду
ющего на самое точное «различение духов» в угоду «богу философов».
Из этого краткого обзора мы видели, что Зедльмайр всегда оказы
вался в центре, в середине не только междисциплинарных теоретичес
ких контактов, но и, как следствие, — межконцептуальных споров
и столкновений, а также чисто идеологических «фрустраций». Претен
дуя быть «средним путем», Зедльмайр всегда, как это ни парадоксаль
но, занимал «сильные», крайне определенные и потому именно «край
ние» позиции, на которые столь же «крайне» реагировали обладатели
и носители иных теоретических систем. Если проанализировать этот
зедльмайровский «средний путь», соединение «крайностей» убеждений
и суждений с потребностью находить и формулировать «окончатель
ные», всех устраивающие выводы, если понять такое антиномичное (из
любленное его слово) сочетание «пограничности» и «традиционности»,
то тогда откроется возможность познания очень многого в судьбе науки
истории искусства середины только что завершившегося столетия…
Анализируя иконологические структуры «Славы живописи» Вер
мера Дельфтского
58
, Ханс Зедльмайр употребил несколько странную
метафору (ее методологическое происхождение связано с именем
Курта Левина, хотя возможно найти аналогии и, например, с концеп
цией символизма у Юнга): весы с тремя чашами. Равновесие возмож
но, но лишь в том случае, если есть чтото вне данной пары противо
положностей: сами себя они уравновесить не в состоянии. Это нечто
третье поднимает анализрассмотрение на следующую ступень. Фор
мируется череда кризисоввосхождений, обогащающих смысл на все
более и более высоком уровне. Как вскоре выясняется, одновремен
но с возвышающей интерпретацией эстетических уровней художест
венного творения происходит и углубляющее постижение нравствен
Зедльмайр — «критическая форма» науки 53
ных слоев души и, можно сказать, расширяющее усвоение онтологи
ческих инстанций мироздания. Интерпретация способна порождать
новые смыслы и как раз в этом ее предназначение.
Эта метафора полностью применима к творчеству самого Зедль
майра. Что помещает он на третью чашу в своей науке и что реаль
но там помещается, может быть, независимо от него самого? Что ему
помогает выйти из «кризиса» на данном аналитическом уровне и це
ленаправленно стремиться к новому диссонансу на следующем? На
подобные вопросы нам и предстоит ответить на страницах данной
книги — как это ни покажется удивительным — первой попытки мо
нографического изыскания на тему Зедльмайра.
Контексты интерпретации
Структура предлагаемой книги будет задана структурой
корпуса основных трудов Ханса Зедльмайра.
Главным предметом нашего внимания станет тот инструментарий,
каким пользуется ученый, та система методологических «линз»,
сквозь которую проходит и преломляется свет от «далекой звезды»,
именуемой художественным творением. Это будет как бы «отраже
ние отражения»: попытка возвращения отраженного от интерпрета
тора света искусства на сам первоисточник. Мы попытаемся описать
те изменения, что претерпевает этот свет, и ту логику, что действует
по ходу этих изменений.
Система зедльмайровских методологических понятийметафор
будет присутствовать и у нас. «Утрата» сменяется «возникновением»
и приходит к «искусству и истине». Причем последнее не заменяет
первое и второе, а присутствует в том и другом, хотя с точки зрения
зедльмайровской творческой хронологии и является подведением
промежуточных итогов. Эти тематические разделы являются одно
временно и состояниями искусства, и методологическими ситуация
ми, разными отношениями к истине. Поэтому мы начнем в 1й главе
с анализа методологического сборника (1958) и ретроспективно вер
немся во 2й главе к книге о современности (1948), чтобы в 3й гла
ве углубиться в историю, обратившись к книге о соборе (1950). В За
ключении мы попытаемся наметить основные «выходы» в современ
ность той проблематики, что будет сформулирована по ходу анализа.
Несомненно, многие вопросы останутся за пределами нашей работы,
и об этом в Заключении будет сказано подробнее.
Непосредственной задачей нашей книги будет достаточно внима
тельное прочтение, описание и комментарий зедльмайровских текс
тов, в некотором роде текстовой анализ, «отчет о чтении». Эти текс
ты мы постараемся привлечь в достаточном количестве и в виде ци
тат. Они будут и предметом анализа, и одновременно наилучшими
«иллюстрациями» идей и мыслей их творца. По ходу «чтения» мы бу
дем обращаться и к другим работам Зедльмайра. Они составляют от
54 Введение
дельный корпус «малых творений», которые, группируясь вокруг
главных, сами оказываются подлинным их комментарием, образуют
в некотором роде смысловую, концептуальную и интерпретационную
«среду» для главных книг о соборе и современности.
Тем более что сам Зедльмайр сгруппировал их в отдельную «сум
му», названную «Эпохи и творения». Именно это словосочетание
и описывает подлинную «середину» творчества Ханса Зедльмайра:
постоянно присутствующая «дистанциянапряжение» (Spannweite)
между уникальным художественным творением и не менее неповто
римой исторической эпохой. То и другое требуют своей интерпрета
ции, понимания, а по сути — помещения в соответствующий контекст
или контексты:
«Вместо того, чтобы выделить одно измерение смысла, контекст
дает возможность и даже утверждает совокупное существование
нескольких измерений, на манер того, как разные тексты наслаи
ваются друг на друга в палимпсесте»
59
.
Вопрос заключается в том, возможно ли создавать контексты,
предназначенные именно для интерпретации и создающие реальнос
ти, внутри подобных контекстов только и существующие.
Примечания
1
Основные работы, посвященные методологическому наследию Зедльмайра,
приводятся в Библиографии.
2
Schapiro M. Rewiew of Kunstwissenschaftliche Forschungen II. — AB, XVIII,
p. 258–268
3
Op. cit., p. 260.
4
Диттманн ссылается на Шапиро в подтверждение своего критического взгля
да на Зедльмайра.
5
Обоим книгам посвящена весьма обширная литература, которая приводится
также в Библиографии.
6
Badt Karl. Modell und Maler von Jan Vermeer. Probleme der Interpretation. Eine
Streitschrift gegen Hans Sedlmayr. Köln, 1960.
7
Badt K. Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte. 1971.
8
Общефилософский фон всей антизедльмайровской полемики Бадта с замечатель
ной обстоятельностью и одновременно краткостью представлен в работе «Истори
кохудожественный контекст»: Badt K. Der kunstgeschichtliche Zusammenhang
(1966–67). In: Badt K. Kunsttheoretische Versuche. Köln, 1968, S. 141–175. «Нерав
нодушие» Бадта к Зедльмайру выражается, между прочим, в том, что он путает его
с Пэхтом, ошибочно приписывая Зедльмайру издание «Исторической граммати
ки» Ригля (1966). Вообще, Бадт — серьезный источник для всей последующей,
постзедльмайровской немецкоязычной методологии, ориентированной на герме
невтическую теорию. Ср. общетеоритические взгляды еще одного оппонента
Зедльмайра — Мартина Гозебруха: Gosebruch Martin. Methode der Kunstwissen
schaften. — Enzyklopedie der geistwissenschaftlichen Arbeitsmethoden. 6. Lieferung:
Methoden der Kunst und Musikwissenschaften. MünchenWien, 1970, S. 3–68.
Примечания 55
9
Dittmann Lorenz. Stil, Symbol, Srtuktur. München, 1967.
10
Характерная формулировка Диттманна, выдающая его критический стиль:
«Безудержному эстетизму гештальттеории соответствует натурализм в тео
рии искусства» (S. 158).
11
В ней есть даже, вероятно, высшая похвала, какую только мог ожидать Зедль
майр: «Историкохудожественная теория Ханса Зедльмайра — самая всеобъ
емлющая в научной истории искусства» (Ibid., S. 147).
12
Впрочем, в одном месте Диттманн (Op. cit., S. 205) признает, что между позд
ним, «онтологическим» Зедльмайром и Зедльмайром эпохи «Квинтэссен
ции…» — «резкие противоречия». Скорее — «серьезные различия»…
13
Lützeler Heinrich. Zur Lage der Kunstwissenschaft. — Ztschrift f. Aesth. u. Allg.
Kunstwissenschaft, XIX/1 (1974), S. 24–56. См. также его фундаментальное
изыскание: Lützeler Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaft. Syste
matische und entwicklunggeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Um
gangs mit der bildenden Kunst. 3 Bde., FreiburgMünchen, 1975.
14
По удачному выражению Лютцелера, «практика историка искусства часто бы
вает умнее его теории» (Ibid., S. 35).
15
Ibid., S. 40.
16
Op. cit. В другом месте, цитируя статью Ф. Вайнхандля (1926), Диттманн на
мекает на гештальтистские аспекты нацизма (S. 20).
17
Лютцелер прямо указывает на недостаток «жизненности» в его рассуждениях
(Op. cit., S. 41).
18
Op. cit., S. 39.
19
Dittmann. Op. cit., S. 236.
20
О скрытом цитировании Зедльмайра и самим Бадтом говорит Лютцелер. (Op.,
S. 36).
21
Op. cit., S. 234.
22
Другими словами, понимание произведения искусства, с точки зрения Зедль
майра, — это поиск тех самых «окон в абсолютное», о которых в «Положении
человека в космосе» (1927) говорит Макс Шелер, ссылаясь на Гегеля (Макс
Шелер. Избранные произведения. М., 1994, с. 162).
23
Dittmann. Der Begriff des Kunstwerks in der deutschen Kunstgeschichte. In:
Lützeler Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaft. Systematische und
entwicklunggeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der
bildenden Kunst. 3 Bde., FreiburgMünchen, 1975, S. 51–88. Однако и в данной
обзорной работе есть совершенно неприемлемое утверждение, будто Зедль
майр начинал с метода «непосредственных аналогий структурных единств меж
ду культурными группами и отдельным произведением» и будто только позд
нее этот подход «разрешился в “наглядном характере” как “середине” произве
дения искусства» (S. 65). Впрочем, чуть далее Диттманн уточняет, что первый
подход характерен для архитектуроведческих штудий Зедльмайра, а второй —
для анализа живописи и скульптуры (S. 80). Здесь же встречается еще одно,
пожалуй, самое выдающееся, почти буквальное, дословное совпадение выраже
ний мыслей Бадта и Зедльмайра. Если первый применительно к соотношению
структурных законов и свободного творчества внутри произведения пользует
ся метафорой «лука и тетивы», то второй (то есть Зедльмайр) говорит доволь
но часто о «световой дуге» (понемецки лук и дуга — der Bogen). Но Диттманн,
по своему обыкновению, утверждает (S. 81), что у Зедльмайра как раз нет то
го, что имеется у Бадта (в данном случае — «лука и тетивы»).
24
Lützeler. Op. cit., S. 40.
56 Введение
25
Ibid., S. 39. Впрочем, сам Лютцелер тонко, но без одобрения замечает, что эта
самая «метаистория не имеет отношения к художественной, историкохудоже
ственной действительности» (Ibid.).
26
Ibid., S. 55–56.
27
Hofmann W. Was bleibt von Wiener Schule? — Jahrbuch des Zentralinstituts f.
Kunstgeschichte, 1986, 2, S. 287. Иначе говоря, проблемы «классицизма» и «анти
классицизма», столь важные для зедльмайровского подхода, обладают не только
художественным, но и методологическим измерением. Вообще, гештальтметод
специально приспособлен для прослеживания «гештальтообразующих» транс
формаций в истории. Тот же Хофманн, прямо указывает на это, разбирая теорию
искусства Р. Арнхейма: Hofmann W. Über Gestalt und Symbol. In: Hofmann Werner.
Bruchlinien: Aufsätze zur Kunst des 19. Jahrhunderts. München, 1979, S. 27.
28
Лютцелер вспоминает, что уже раннего Панофского (вместе, кстати, с Паулем
Франклем, будущим самым нетерпимым оппонентом Зедльмайра) критики на
зывали «конструктивистом». См. Lützeler. Op. cit., S. 3. Даже метод Аби Вар
бурга, примененный в его первой «иконологической» статье о Палаццо Скифа
нойя (1912), был назван «коллажем» (Heckscher W.S. The genesis of iconology.
In: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Kongresses
f. Kunstgeschichte in Bonn. Brl., 1967, Bd. 3, S. 257). Об этом говорит Бечманн
(Bätschmann O. Op. cit., S. 463–464). Можно предположить, что метафора «кол
лажа» возникает в критическом сознании всякий раз при встрече с чемто но
вым, непривычным, что не воспринимается как целое. Совершенно характер
ная негативная гештальтситуация. С точки зрения Бечманна, прием коллажа
типичен для метода, направленного на воспроизведение процесса творчества,
а не на интерпретацию окончательного творения.
29
Sauerländer Willibald. Ein Heimlicher Moderner. — Die Zeit, 20.07.1984, S. 33.
30
Hofmann Werner. Anstelle eines Nachrufes. — Idea, 1984, 3, S. 7–17.
31
Belting Hans. Das Ende der Kunstgeschichte? Köln, 1983; Eine Revision. 1993.
32
Прежде всего, Хофманн, поставивший Бельтинга в один ряд с якобы сущест
вовавшей архаизирующемодернистской традицией Венской школы.
33
Gerat Ivan. Sedlmayrs Kunstbegriff. — Ars, Bratislawa, 1995, n. 2, 113–134. И. Ге
рат — автор уже упоминавшейся среди работ о готике, тематически более спе
циальной диссертации о Зедльмайре: Gerat Ivan. Unerwunschte Freiheit. Instru
mentalisierung des Mittelalterbildes im kunstgeschichtlichen Denken von Hans
Sedlmayr. Freiburg, 1995.
34
Следующее замечание можно применить ко всему творчеству Зедльмайра, ведь
его текстам столь свойственна повышенная «литературность»: «Через указа
ние, что состояние наблюдения характерно для европейцев, Зедльмайр все рав
но никак не уточняет смысл “субъективности”: причем речь идет именно о со
крытии не только абстрактной, внеисторической субъективности, но и о сокры
тии той персональности, что укоренена во временной и пространственной
ситуации…». См.: Gerat I. Op. cit., S. 115.
35
Gerat I. Op. cit., S. 134.
36
Köhler Herbert. Strukturale Bildlichkeit. Studien zum Begriff der Struktur in der
Kunstgeschichte. München, 1984.
37
Эко У. Открытая структура…
38
«Вся жизнь его прошла в дискусии», — отмечает не вполне одобрительно в не
крологе Хофманн (Op. cit., S. 7).
39
Хофманн в некрологе называет ее «лобовой атакой», S. 7.
40
Hefte des kunsthistorischen Seminars… 1962, Hft. 6–7.
Примечания 57
41
Хороший способ обозначить круг его единомышленников — вспомнить два
юбилейных сборника в его честь: Festschrift für Hans Sedlmayr. München, 1962;
Barock in Salzburg. Festschrift für Hans Sedlmayr. Salzburg, 1978. Существует так
же сборник, приуроченный к 65летию Зедльмайра: Kunstgeschichte und
Kunsttheorie in 19. Jahrhundert (zum 65. Geburtstag Sedlmayr’s). Brl., 1963 (рец.:
E. Gombrich — BM, sept. 1964, p. 418–420).
42
Столь же программный характер, как и у Зедльмайра, имела его работа «Конец
теории отображения» — Pächt O. Das Ende der Abbildtheorie. In: Kritische Berich
te zur Kunstliteratur, 1930/31, S. 1–9. Нельзя забывать, что «Критические сооб
щения…» — главный орган «новой венской школы» — основаны были именно
Пэхтом.
43
Кроме знаменитого «Умирания искусства» (1937), В. Вейдле был автором ря
да работ, к которым Зедльмайр относился с неизменным почтением. См., на
пример: Uber die kunstgeschichtlichen Bergriffe “Stil” und “Sprache”. In:
Festschrift für Hans Sedlmayr. München, 1962, S. 102–115.
44
Panofsky E. Kunstgeschichte als geisteswissenschaftliche Disziplin. In: Idem. Sinn
und Deutung in der bildenden Kunst. Köln, 1975, S. 25. Вообще говоря, эта рабо
та Панофского 1940 года (перв. название The History of art as Humanistic Dis
cipline) поражает иногда буквальным совпадением выражений с Зедльмайром.
Стоит особо выделить его понятие «сатанократия» как отличительную черту
современной культурной ситуации.
45
Самое острое место — из «Искусства и иллюзии», да и то — под прикрытием
авторитета К.Р. Поппера (Зедльмайр чересчур спиритуалистичен и несколько
античеловечен, слишком свободно пользуется словом «дух» и расчитывает на
слабости «легко внушаемой публики»).
46
Цитата из него неожиданно появляется в виде эпиграфа в первом издании «Ут
раты середины», но затем — исчезает.
47
Брунову принадлежит одна рецензия на работу Зедльмайра: Brunow Nikolay.
«Das erste mittelalterliche Architektursystem». — Byzantinische Zeitschrift, Bd.
XXXV, 1935, S. 109–113.
48
В Dictionary of Art (vol. I, p. 684–685) В.С. Турчин указывет не неправомерность
причисления Алпатова к структуралистам, называя его метод «эcсеизмом».
49
См. в Библиографии работ Зедльмайра.
50
Недошивин Г.А. Из истории современной западной социологии искусства. —
Современное искусствознание за рубежом. Очерки. М., 1964, с. 7–40.
51
Куракина Л. Критика философскоэстетических основ «теории интерпретации»
литературного произведения — Художественный образ и структура. М., 1975,
с. 64–75; Перов Ю. В поисках методологического синтеза. — Методологические
проблемы современного искусствознания. В. 1. Л., 1975, с. 166–175; ЗисьА.Я. Кон
фронтации в эстетике. Очерки о природе искусства. М., 1980, с. 138–141; Ван
слов В.В. Католический критик модернизма. (Модернизм в оценке Ханса Зедль
майра). Ванслов В.В. Эстетика. Искусство. Искусствознание. Вопросы теории
и истории. М., 1983, с. 378–389.
52
Граблева А.Н. Критический анализ эстетической концепции Ганса Зедльмайра.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. М.,
МГУ, 1970. Этой исследовательнице принадлежит и довольно подробный об
зор теоретического наследия Зедльмайра: Граблева А.Н. Феноменологическая
эстетика Ганса Зедльмайра. — Современная буржуазная эстетика. Критические
очерки. М., 1978, с. 165–192.
53
Тасалов В.И. Принцип «конструктивной» гармонии произведения в методоло
гии буржуазного искусствознания. — Актуальные вопросы методологии совре
менного искусствознания. М., 1983, с. 333–358; Он же. Ганс Зедльмайр. Дилем
58 Введение
ма хаоса и порядка в постмодернизме 50–70х гг. — Искусствознание Запада
об искусстве ХХ в. М., 1988, с. 43–71.
54
Андрияускас А.А. К вопросу о некоторых методологических аспектах истори
ческих связей искусствознания с эстетикой и философией искусства (XVIII —
начало ХХ века). — Методологические проблемы современного искусствозна
ния. М., 1986, с. 91–121.
55
Бибихин В.В. — Общество. Культура. Философия. Материалы к XVII Всемирному
философскому конгрессу. Реферативный сборник. М., 1983, с. 56–102; Он же. Но
вый ренессанс. М., 1998. Если не придираться к разного рода фактографическим
мелочам, можно сказать, что данный автор в силу поставленных перед ним задач
предлагает довольно подробное и, главное, адекватное изложение взглядов Зедль
майра, перемежая, правда, положения последнего своими собственными рассуж
дениямизамечаниями, которые трудно отделить от «основного текста», воспроиз
водимого иногда без кавычек. Тем не менее совершенно неудачна несколько ском
канная концовка реферата «Утраты середины», где выражается собственное
отношение автора заметок к Зедльмайру. Очень странно, на наш взгляд, что Биби
хин не нашел ничего оригинального во взглядах Зедльмайра, одно лишь «профес
сиональное усвоение и критическое развитие традиции…» (с. 125). Еще более уди
вительно заявление, что «философия искусства (?) Зедльмайра свидетельствует
о внутреннем кризисе искусствознания как автономной науке» и что «Ганс Зедль
майр дает ясно видеть неизбежную зависимость всякой теории художественного
творчества от фундаментальной философии» (с. 126). Вопервых, Зедльмайр не
писал никакой «философии искусства»; вовторых, как философия может свиде
тельствовать о кризисе конкретной науки, если это только не философия науки; в
третьих, Зедльмайр как раз сам отрицал автономность и науки, и искусства, но не
в пользу философии, а в пользу религии, точнее говоря, христианской веры. О по
следней автор реферата, видимо, не должен был упоминать, когда в советское вре
мя составлял данный текст (характерен обрыв цитаты относительно «незанятого
трона», который, на самом деле, согласно тексту книги Зедльмайра, есть «остав
ленный пустым трон Богочеловека»). Но всю «критическую» концовку сборника
советских времен можно было переработать для книги 1998 года, если на то не бы
ло никаких идейных соображений. Лишний раз убеждаешься, как трудно признать
философу, что «фундаментальная философия» сама есть вполне зависимая, а во
все не конечная инстанция, которую даже историк искусства может использовать
для собственных и совершенно законных надобностей…
56
Ювалова Е. О некоторых интерпретациях ранней и высокой готики. — Совре
менное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII–XVII вв. М.,
1977, с. 38–46.
57
ГершензонЧегодаева Н.М. Брейгель. М., 1983, с. 176–180, 255–257. Еще более
фрагментарно и случайно цитируется Зедльмайр у Алпатова в связи с работами
Брейгеля и Вермера: Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского ис
кусства. М., 1963
2
, с. 168–169, 176 («в ней [картине Брейгеля. — С.В.] трудно раз
граничить несколько четко очерченных смыслов: повествовательный, аллегори
ческий, назидательный, как во многих произведениях средневековой живопи
си»). Концовка заметки об «Аллегории живописи» Вермера — очень близка по
духу Зедльмайру и написана не без впечатлений от последнего (с. 180).
58
Sedlmayr H. Jan Vermeer. Der Ruhm der Malkunst. — In: Kunst und Wahrheit.
S. 160–172.
59
Рикёр Поль. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995, с. 147.
Между этими двумя односторонними позициями — меж
ду эстетизмом и логицизмом — невозможен никакой
сплав с помощью расчленяющего synthesis a priori, иначе
говоря, через философское и историческое суждение.
Возможна только нечистая контаминация; и, кажется, это
есть фактическое состояние сегодняшней так называемой
истории искусства.
Юлиус фон Шлоссер
Несомненно, весь объем наследия Зедльмайра, интерпре
татора искусства и критика культуры, теоретика и практика гештальт
структурализма, тоже является единым гештальтом, целостным обра
зом метода и эпохи в их взаимном переплетении и взаимном обосно
вании.
И что крайне существенно, во всех его трудах присутствует и иной
аспект всякого гештальта — его динамичность, связанность с процес
сом восприятия, то есть не только усвоения, но и активной переработ
ки, переоформления исходного материала, организации его на иных
принципах по сравнению с первоначальными. Редкий из историков
искусства был столь же последовательным как в достижениях, так
и в очевидно нерешенных проблемах, каким был Зедльмайр, и надо
себе представлять, что проблематичность, открытость и эксперимен
тальность
1
выводов — это признак избранного им метода, бросающий
ся в глаза субъективизм которого — качество экзистенциального
порядка. Это как раз и отличает данный вариант структурализма
с герменевтическим лицом от структурализма с физиономией линг
вистической.
Цель данной главы — показать, что созданная в начале творчест
ва теоретическая и практическая модель гештальтструктурализма,
которой, так или иначе, старался быть верен Зедльмайр, определила
не только выбор предмета интересов, не только результаты зедльмай
ровских наблюдений над историческим материалом, но и всю после
довательность его теоретической эволюции или трансформации.
Зедльмайровский метод определяет не только научную судьбу свое
го творца, но и судьбу значительной части науки об искусстве. По сво
72 Глава 1 Бог и гештальт. Структурный анализ и история духа
ей внутренней методологической логике гештальттеория не только
разрешает проблемы искусства, истории искусства, но и ставит но
вые. И в том числе — проблемы науки об искусстве. Многие нынеш
ние свойства нашей дисциплины связаны с ее недавним методологи
ческим, в том числе и структуралистским, гештальтистским про
шлым. И это прошлое нельзя ни забывать, ни тем более не узнавать
в нынешнем облике науки
2
.
Мы попытаемся объяснить, почему, по нашему мнению, важней
шей «критической формой» творчества Зедльмайра, важнейшим из
«симптомов» его научной деятельности является постоянный поиск
некоего концептуального и идейного пространства, внутри которого
только и возможно было рассмотрение собственно искусства. Причем
речь шла не только о выборе средств исследования.
Более того, последовательно «приближаясь» в своих анализах
к такому аналитическому уровню, где сходятся смыслы и значения,
рожденные в других дисциплинах, Зедльмайр фактически ищет и об
ретает не только критерии объяснения смысла, но и качественной
оценки произведения искусства. Но одновременно оказывается, что
Зедльмайр под качественной оценкой подразумевает и определение
морального «качества» произведения, вынесение моральнонравст
венного суждения по поводу тех смысловых структур, что составля
ют всю «симптоматику» художественного творения.
Многих критиков Зедльмайра смущало и возмущало, как такой,
казалось бы, разборчивый наблюдатель и интерпретатор скрытых
и потому уникальных художественных и смысловых структур совме
щал со своим, казалось бы, объективным структурным методом по
рой предельную и крайнюю субъективную нетерпимость «ценност
ных» оценок?
Или, быть может, он не всегда был объективным историком (ес
ли вообще в истории возможна объективность)? Быть может, он во
ображал себя объективным критиком? Быть может, он не всегда,
а лишь вначале был структуралистом? Мы попытаемся показать, что
понимание всех особенностей и даже странностей зедльмайровского
метода возможно, если, вопервых, признать известную вариатив
ность, «многослойность» и подвижность его методологических прак
тик и если, вовторых, признать его не только и не столько истори
ком искусства, сколько своеобразным критикомэкспериментатором,
усилия которого прилагаются не только к современной культуре, и да
же не просто к истории искусства. Зедльмайр стремился быть крити
ком доктрин, идей, тайных мыслей, намерений, настроений и убежде
ний. Иначе говоря, оставаясь в рамках истории искусства, он хотел
быть и был критиком души и нравственности, избавителем человече
ского духа от своих (или чужих) фантазмов и идолов. И как разнооб
разны могут быть сферы бытия человеческого духа, как разнообраз
ны — исторические формы искусства, так же многообразны могут
быть и подходы исследователя. Быть во всеоружии — вот и задача,
и состояние критикаисторика
3
.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]