Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра
.pdf
От диагноза искусства к оценке эпохи... 201
II эпоха — готика — знаменуется весьма существенными переме
нами:
«Искусство стоит под знаком Богочеловека. Возникает новый об
раз Бога, отношение человека к Богу изменяется в самых своих
основах»
161
.
В характеристиках этой эпохи (Зедльмайр ссылается здесь на
Георга Вейзе
162
) заключена практически вся главная идея «Возникно
вения собора»:
«Церковное здание становится чувственно зримым отображением
Неба, так что теперь и таинство желают усваивать в чувственном
созерцании: высокое кристаллическое световое пространство,
пронизанное неземным блеском драгоценных камней, полное не
бесной музыки. Христос складывает с Себя признаки Отца и стро
гого Судии и является в человеческом величии, а рядом с Ним
точно такие же — «Unsere Liebe Frau»* и святые»
163
.
III эпоха — Ренессанс и Барокко, когда негативные тенденции уже
обретают отчетливость:
«Религиозное искусство стоит под знаком Богочеловека. Из двой
ной природы человека совершенно односторонне изымается ве
личие человека, а его униженность и его нищета намеренно игно
рируются. Доминирующий образ времени — “великий человек”,
“divino”, как в духовной, так и в светской сферах. Человек мощно
возвышается. Он не только образ Бога, но и отсвет Его величия,
а также — благодаря творческой силе — и Его точная копия. По
средством такого воззрения грандиозным образом высвобождают
ся эти творческие силы человека»
164
.
Очень существенно, что для Зедльмайра вторая и третья эпохи не
обыкновенно близки друг другу, образуя особое единство: все кризис
ные явления Нового времени таятся в недрах готики.
IV эпоха — наша «современность»:
«Она стоит под знаком разрыва между Богом и человеком,
под знаком мнимо “автономного” человека и замены тринитарно
го Бога новыми богами и божками: природой и разумом (панте
изм, деизм), искусством (эстетизм), машиной (материализм), ха
осом (анархизм)»
165
.
Последняя четвертая, «современная» эпоха оказывается у Зедль
майра обособленной, не имеющей аналогов в иных исторических пе
* То есть Дева Мария (досл. — Наша любимая госпожа) (нем.).
202 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
риодах и в других цивилизациях. Зедльмайр не скрывает, что для не
го «современность» означает конец, окончание всего того, что было
прежде.
Зедльмайр оспаривает тезис Шпенглера о естественной старости
всякой цивилизации, о наличии обязательного периода умирания лю
бой культуры
166
. Автор «Утраты середины» еще раз подчеркивает, что
применительно к нашей цивилизации и нашему времени речь идет
именно о нарушении закономерности, о патологическом состоянии,
о болезни, которую нельзя никак ни оправдать, ни принять. Но нель
зя говорить и об обязательной смерти «от безумия», хотя только на
ша цивилизация, в сравнении с иными культурами времен упадка
(например, поздней античности), являет страшный симптом не про
сто «падения и вырождения человека», а полного от него отказа,
симптом «трансгуманизма», который отличается вдобавок «транс
континентальностью»
167
.
Тезис Шпенглера, по мнению Зедльмайра, не учитывает необхо
димость не только биологической «регенерации» культуры, проник
новения в нее «свежей крови», не только активизации «духовных
сил», но и непосредственно «религиозного обновления», так как куль
тура, подобно человеку, одновременно является и материальным, и ду
ховным образованиемтворением, и религия в ней играет роль связу
ющего звена, выполняет функцию посредника.
По наблюдению Зедльмайра, все мировые цивилизации в каче
стве своей последней стадии развития достигли только «гуманисти
ческого» состояния, и только наша — «достигла ступени трансгума
низма <…>, которая представляет собой явление sui generis* и тем
самым никак не может быть реально истолкована посредством срав
нения с другими культурами».
Точно так же Запад «в возрасте планетарного единства вступил
в состояние ужасающего кризиса».
В связи со всем этими уточнениями Зедльмайр считает необходи
мым, сославшись на Т. Хекера, поставить диагноз и самому Шпенг
леру, считая, что «дух Шпенглера в его отчетливо выраженной анти
гуманистической тенденции сам есть симптом времени»
168
.
Но одновременно нельзя не признать, что Зедльмайр все же бли
же в своей философии истории Шпенглеру, чем кажется на первый
взгляд. Вслед за автором «Заката Европы» Зедльмайр обособляет, как
мы видели, историю «Запада» от античности. Собственно говоря,
Зедльмайр предпринимает «десекуляризацию» Шпенглера, напол
няя его исторические схемы духовнорелигиозным измерением
169
.
Таким образом, тезис о «пограничности» и открытости современ
ности, «предельности» ее состояния — важнейший пункт всей кон
цепции Зедльмайра и поворотный момент всей книги: если то, что мы
имеем, есть исключение из правил, если это, так сказать, случившее
ся несчастье (хотя и не случайность), то тогда можно на чтото наде
* Особого рода (лат.).
От диагноза искусства к оценке эпохи... 203
яться, тогда необходимо искать выход. Весь вопрос, смертельна ли эта
болезнь, или можно найти средство излечения.
Историософский оптимизм Зедльмайра питается его увереннос
тью, что наше время есть «поворотный момент» это не просто «упа
док», и тем более не «умирание», а высшая, наиболее напряженная
и ответственная точка борьбы, кульминация, крайнее обострение бо
лезненного состояния, то есть именно кризис — вспомним главный
методологический постулат книги — принцип «критических форм».
Наша эпоха, говорит Зедльмайр, заканчивая предпоследнюю, пят
надцатую главу книги, — «прогресс до конца», «открытая возмож
ность» или умереть, или возродиться. Зедльмайр насчитывает «две
возможности»: упразднить, «снять» окончательно человеческое нача
ло и вернуться (или достичь) уже «постчеловеческого примитивиз
ма» (эта перспектива со всей жестокой отчетливостью обрисована
у Юнгера); христианская «реинтеграция» человечества, «возврат к ее
середине» («с точки зрения метафизики истории» это обосновал,
по мнению Зедльмайра, уже В. Соловьев)
170
.
Итак, мы приближаемся к концу и одновременно кульминации
книги:
«Потому, что здесь было открыто нечто совершенно особое и не
повторимое, абсолютно невозможно составить прогноз через срав
нение эпохи с другими историческими эпохами. Скорее — посред
ством своего рода баланса между силами, вызывающими наруше
ние, и силами исцеляющими»
171
.
Последний вопрос, какой задает Зедльмайр, — «обратим или не
обратим» тот патологический процесс, который неверно (автор «Ут
раты…» еще и еще раз это повторяет) называют «Упадком Запада».
Интересно, что под конец уже звучат характерные «повиваль
ные» интонации. Кажется, Зедльмайр пробует разные «медицин
ские» подходы. Если не помогает «культурологическая психотера
пия», можно попробовать своеобразную культурноисторическую
«майевтику».
«[В этой ситуации] больше подходит терпеливо и осторожно,
с самым тонким и снисходительным пониманием обследовать
современность на тот предмет, не шевелятся ли в ней целитель
ные силы — хотя бы в самом зачаточном состоянии — и каков
их шанс. Причем нельзя идти по краям, где непреодолимо про
являются симптомы болезни, нужно двигаться в зону ядра. По
добное основательное изыскание все еще отсутствует и никак
не появится вдруг изпод земли. Да и границы этого исследова
ния сокрыты. Существуют зоны, и это как раз самое существен
ное, которые уклоняются от зондажа и которые можно будет
только тогда постигнуть полностью, когда эпоха будет уже за
крыта и преодолена»
172
.
204 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
Последнее признание — весьма показательно в рамках структур
ного метода: направленный на исследование как раз скрытых, латент
ных закономерностей, то есть структур, структурализм зачастую не
в состоянии дать положительный, «примиряющий» результат. Он
предпочитает открывать, осваивать все новые и новые «уровни»,
«слои», «сферы», двигаясь по почти замкнутому кругу. Вся проблема
заключается, кажется, не столько в выходе из этого круга, сколько
в умении остановиться в нужной точке, чтобы выбрать новый, иной
предмет внимания, интереса, постижения или даже понимания…
Что предпочитает в этой ситуации делать Зедльмайр? Он выби
рает поиски нового, прямо говоря о необходимости «создания новой
середины», не находя, правда, тому пока никаких предпосылок. Но те
оретически понятно, что речь должна идти о «новых формах видимо
го культа», о «попытках обновления церковного здания»
173
.
Неопределенность ситуации Зедльмайр подчеркивает, предпочи
тая говорить о «шансах», насчитывая их несколько. Один шанс — не
полное вытеснение искусства архитектурой, ставшей «инженерным
строительством». Очистилось, так сказать, место для иных видов са
крального искусства — для гробницы и памятника. Если так — сак
рально и поновому — уравнять задачи, тогда еще можно на чтото на
деяться. Но не менее обнадеживающе выглядит и перспектива ново
го плюрализма, «плюрализма сущности». Он подразумевает
«иерархию задач». На вершине этой иерархии — опятьтаки «место
для нового образа церковного здания».
А где иерархия — там и историзм, «новое отношение к прошло
му» и «новое отношение к мертвым». Это весьма важный и букваль
но фундаментальный тезис:
«…вся культура покоится — наряду с культом земли — в букваль
ном смысле слова на культе мертвых; без внимания к мертвым —
никакого внимания к человеку. На этом протофундаменте, на этом
“внутреннем базальте” религиозного покоятся и все возвышенные
и просветленные религии, и там, где они от этого чересчур осво
бождаются, они подвергаются опасности потеряться в спиритуа
листическом»
174
.
В конце концов Зедльмайр прямо говорит об «обновлении сак
рального», находя его и в «области материального», и в «области ду
ховной», минуя все пока еще сохраняющиеся признаки болезни.
Но самые обнадеживающие вещи Зедльмайр обнаруживает в «мире
коллективнодушевного»:
«…первым признаком начавшегося выздоровления мог бы стать
тот факт, что смягчаются страх, меланхолия и отчуждение, усту
пая место веселости: <…> состоянию радости и истинному юмо
ру, восходящим из самых основ души»
175
.
«Пустующий трон» в утраченной «середине»: болезнь как искупление 205
Ведущую роль в этом обновлении Зедльмайр отдает «освобожда
ющему и соответственно космическому юмору». Замечательны став
шие очень знаменитыми следующие слова Зедльмайра:
«…многообещающе будут выглядеть те убежища искусства и че
ловеческого, в которых под ледяными массами страха времени пе
резимовала и уже прорастает истинная радость. Но питающей
почвой для нее является сознание тварности»
176
.
«Пустующий трон» в утраченной «середине»:
болезнь как искупление
Люди обязаны пройти сквозь эту самую кризисную нуле
вую точку экзистенции, чтобы обрести свой метафизиче
ский центр тяжести, чтобы постичь, на каком смысле с не
пререкаемой необходимостью утверждено их бытие.
Филипп Лерш
И вот, наконец, — «Заключение», похожее скорее на полное
надежд начало. Недаром оно названо крайне выразительно, хотя и не
просто — «Пустующий трон». Чуть ниже мы попытаемся уточнить это
название, обратив внимание на тот факт, что именно в начале этого
«Заключения» наконецто появляется «единственный рецепт»:
«…внутри нового состояния утверждать, восстанавливать вечный
образ человека»
177
.
Но утвердить человеческое невозможно «без веры, что человек —
потенциально — верный образ Бога и включен в порядок мира, даже
если он и нарушен». Зедльмайр именно это положение называет «точ
кой опоры», но
«рычаг прикладывается не снаружи, не во всеобщем, но в нас са
мих. Диагноз эпохи принесет пользу только там, где его исполь
зуют, чтобы применить к себе, чтобы себя познать и изменить»
178
.
Исцеляя себя, каждый участвует в исцелении целого. «Ибо суще
ствует солидарность в страдании».
Но к обновлению можно стремиться только там, «где состояние
воспринимается как болезнь, где от этого страдают, где смущены
и почти доведены до отчаяния отстранением человека».
Более того: существенно, чтобы «страдание принимать на себя
и пытаться внести в него смысл»
179
. Страдание предполагает жертву,
и в этом заключена самая главная надежда. В самом конце книги
Зедльмайр предлагает настоящий мартиролог тех творческих лично
206 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
стей, что пострадали за правду, приняли мучения от безжалостного
«духа времени»:
«…посреди всего, что происходило в XIX веке, наиболее глубоко
страдали художники, и именно те, заданием которых было
в страшных видениях делать видимым низвержение человека
и его мира. В XIX веке существует совершенно новый тип стра
дающего художника, одинокого, заблуждающегося, отчаявшегося,
стоящего на грани безумия <…> Художники XIX века, великие
и глубокие умы, обладали часто характером тех, кем жертвуют,
и тех, кто себя приносит в жертву. От Гельдерлина, Гойи, Фрид
риха, Рунге, Клейста через Домье, Штифтера, Ницше (он тоже ху
дожник) и Достоевского к Ван Гогу, Стриндбергу (с его криком
“Стыдно за человека!”), Траклю идет одна великая солидарность
в страдании от времени. Они все страдают от того, что Бог далек
или “мертв”, а человек унижен»
180
.
Это крайне выразительное место из книги Зедльмайра выдает, ве
роятно, главный источник его вдохновения — трактат В. Вейдле, в ко
тором имеется практически тот же пассаж:
«Нельзя себе и представить последних полутора веков без много
численных исповедников, подвижников, страстотерпцев и юроди
вых искусства. Никакое отчаяние, никакие надежды не должны
нам позволить их забыть. И хотя можно составить святцы всех ис
кусств, достойнее всего быть хранимо в памяти веков одинокое
мученичество поэтов»
181
.
Итак, надежда заключается именно в том, что «Запад страдает».
Более того, есть люди, народы, культуры, которые «нуждаются в ка
тастрофах».
«Что же касается искусства, то ему пока и, видимо, еще долго не
возможно будет поместить чтолибо в пустую середину. Но тогда,
по крайней мере, нужно сохранять живым сознание того, что в по
терянной середине помещается оставленный пустым трон для че
ловека, для Богочеловека. Те, кому дано такое сознание, и те, кто
его берегут, увидят “новое время”, даже если им все еще не позво
ляется туда войти»
182
.
Насколько эсхатологична этот концовка? Что имеет в виду Зедль
майр, вводя довольно неожиданно образ «пустующего трона»? Ответ
отчасти содержится в Предисловии. Отметим только, что этимасия,
уготованный престол Богочеловека предназначен для Последнего су
да, или если упоминается «новое время», то речь идет уже о «новых
небесах и новой земле», о Царстве Божием. Остался ли человеку и его
культуре еще шанс здесь, на этой «грешной земле», или уже поздно?
«Пустующий трон» в утраченной «середине»: болезнь как искупление 207
Зедльмайр не дает прямого ответа, его и не может быть, но весь
тон конца книги всетаки дает надежду покаяния, а значит, надежду
еще остаться здесь, чтобы это покаяние исполнить…
Итак, постепенно, по мере углубления в первопричины описы
ваемых явлений, и тон, и смысл книги Зедльмайра кардинально ме
няются: вначале она — в духе Я. Буркхарда — традиционная «исто
рия искусства как история художественных проблем» («критичес
ких форм»), а гдето в середине она превращается в «историю
искусства как историю теофании» (культурноисторические пред
посылки кризиса), чтобы завершиться «историей искусства как ис
торией культа», историей религиозности и антирелигиозности.
Один из критиков выразился довольно точно: «история искусства
как история болезни». Мы видели, что в финале намечается еще
один «модус» истории искусства: экзистенциальнонравственная
христианская сотериологияапологетика, представленная, правда,
достаточно сдержанно и несколько метафорично. От художествен
ноисторической критики, через художественнофилософскую эссе
истику — к христианской притче. Таков диапазон небольшой, но ем
кой книги Зедльмайра.
Очевидна, конечно же, программность всего этого спектра мето
дов и литературных жанров. Зедльмайр, как мы видели, следуя сту
пенями своего структурного анализа, разбирая и преодолевая все
структурнохудожественные антиномии, восходя от одних «критиче
ских форм» к другим, от первичных симптомов к производным, еще
более многозначительным, добивается абсолютно сознательно выхо
да за пределы искусства вообще, в «иные сферы», относящиеся к об
ласти духовной, религиозной жизни. И каждому этапу восхождения,
каждому моменту «выхода» соответствует свой метод: от формально
стилистического анализа через анализ семантический (иконологию)
к тому, что можно назвать религиознонравственной герменевтикой
искусства, «рассмотрением иного рода», как говорит сам Зедльмайр.
Но это вовсе не значит, как мы могли убедиться, что Зедльмайр на ка
комто этапе своего восхождения (или нисхождения — направления
могут меняться) теряет связь с конкретным художественным матери
алом, с индивидуальностью художественного творения. В томто
и специфичность его научной практики, что она подразумевает по
стоянное, почти непрерывное обращение к конкретному искусству.
Ибо именно искусство, по мнению Зедльмайра, является лучшим спо
собом «хранения» и «представления» символической общекультур
ной, общеисторической симптоматики.
Иногда просто захватывает дух от способности Зедльмайра поч
ти мгновенно преодолевать, казалось бы, немыслимые «расстояния»,
пролегающие между отдельным, совершенно наглядным образом
и уровнями метаистории.
В практической психологии (например, в психоанализе) за каж
дым индивидуальным случаем стоит не только страждущая лич
ность, но и бездны бессознательного, наполненные коллективными
208 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
образами. За каждым «клиническим случаем» таится возможность
путем трансфера найти в этой пропасти единственно возможный
диагноз и рецепт. Точно так же и в истории искусства, которую пред
лагает Зедльмайр, возможно и необходимо за каждым конкретным
гештальтом, за каждой художественной задачей находить переходы
к уровням общих (не абстрактных, а общезначимых) значений, аб
солютно необходимых для понимания художественной индивиду
альности.
Мы видели в методологических работах Зедльмайра, как обраще
ние к гештальттеории породило совершенно новое понимание того,
что такое отдельное произведение искусства. Произведение оказалось
«устроенным» динамически, в нем оказалось больше проблем, крити
ческих точек, узлов напряжения, которые требовали не только пони
мания, но и конкретного эмоциональнонравственного ответа.
Для интерпретатора встреча с произведением становится событием
его собственной жизни. Произведение требует своего «оживления»,
соучастия зрителяисследователя, оно нуждается в том, чтобы он «пу
стил» его в свое собственное существование, и потому совершивша
яся интерпретация, толкование и оценка художественного творения —
новый элемент в структуре бытия и интерпретатора, и всего мира:
в мир вносится новый смысл, мир обогащается и расширяется. Осу
ществляется заложенная в каждом акте творения динамика восхож
дения, роста, совершенствования.
Но что делать, когда происходит встреча с чемто негативным, де
структивным, разрушительным, темным и даже смертельным, и при
этом облеченным в «наглядные» образы, обладающим вполне пол
ноценной формальной структурой? Именно такова ситуация в эпо
ху «современности». Это не ее вина, это ее беда, ее болезнь. И здесь,
как считает Зедльмайр, тоже необходимо соучастие, сочувствие, го
товность испытать на себе действие «античеловеческого». Тогда мож
но поставить диагноз, попытаться найти средства лечения, «выпи
сать рецепт». Но требуется и нечто большее. В этом случае от интер
претатора требуется уже и готовность принести себя в жертву,
впустив в свой внутренний мир это самое, казалось бы, чужое стра
дание…
Подобный открыто мистериальный, даже теургический аспект со
зерцания искусства и является главным, сквозным мотивом и самым
существенным одновременно выводом из «Утраты середины».
Не все современники Зедльмайра готовы были принять такую ис
торию искусства, о чем свидетельствуют почти все отзывы, рецензии
на книгу
183
.
Попытаемся после того, как мы проследили внутреннюю логику
книги, нарисовать себе тот ее образ, что возникает при взгляде со сто
роны, с точки зрения многочисленных ее оппонентов, критиков, в луч
шем случае — комментаторов.
209
«Утрата середины» как симптом науки
Постановка вопроса в этой работе не относится к истории
искусства.
Вернер Хофманн
Совсем не часто случается, чтобы историк искусства при
обретал известность далеко за пределами своей дисцип
лины и соседних с ней наук.
Бернхард Руппрехт
…нет оснований ожидать какоголибо изменения челове
ческой природы, пока человечество живет на Земле.
А.Дж. Тойнби
Книга, как известно, произвела сенсацию…
Уже на II Съезде немецких историков искусства в Мюнхене в 1949
году в последний (пятый) день заседаний вокруг нее разразилась до
вольно жесткая полемика с участием Вернера Хафтманна, Эрнста Гал
ля, Дагоберта Фрая, Ханса Янтцена. Зедльмайр выступал, естествен
но, ответчиком
184
.
Мнение всех недовольных книгой в исчерпывающей форме выра
зил В. Хафтманн, будущий автор знаменитой «Истории живописи
в ХХ веке» (1955), начинавший, впрочем, подобно Зедльмайру, с ис
следований средневековой архитектуры (его диссертация посвящена
мотиву триумфальной колонны в ранней готике)
185
.
Интересно уже то, что Хафтманн увидел в книге Зедльмайра
в первую очередь «голос нашей академической науки», что для сто
ронника и защитника современного искусства уже было недостатком.
Впрочем, Хафтманн готов согласиться с диагнозом, если бы не тен
денциозность, односторонность подбора материала, явная невозмож
ность вписать в эту картину музыку и поэзию. «Великие мастера на
шей эпохи почти не упоминаются»
186
. Главное же принципиальное
возражение против книги звучит так:
«Структурным понятием нашей эпохи является всетаки не “от
сутствие связей” или “утрата середины”, а скорее то положитель
ное жизненное стремление, для которого оба эти понятия являют
ся только кривым зеркальным отражением. Это стремление — сво
бода <…>»
187
.
Чуть далее, опять же подчеркнуто вопреки всем выводам книги
Зедльмайра, Хафтманн дает такую дефиницию «свободы»:
«Свобода является могучим подарком человеческому роду, и за не
го мы благодарны великому временному отрезку европейского ду
ха, поколению тех, кто родился ок. 1770 года и кто определил все
человеческое мышление и все возможности воображения <…>»
188
210 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
В заключение своего краткого выступления Хафтманн советует
всякой «культуркритике», претендующей на научность, пользовать
ся не медицинскими словечками, а понятийным аппаратом и кругом
представлений современной квантовой физики, которая открыла ве
щи, не укладывающиеся в традиционное дедуктивное мышление.
Но она им сказала «да».
«Она открыла на нижнем и верхнем концах творения хаос, то есть
уровни по ту сторону каузальности, чудо творения».
Точно так же и современная «культуркритика» обязана сказать
«да» всему тому, что открывает «современный дух свободы». «Если
в конце поиска мы обнаружим хаос, мы и ему скажем “да”»
189
.
Возражения Зедльмайра представляют собой особый интерес. Он
вынужден признать, что его книга осталась непонятой.
Поэтому он в первую очередь напоминает, что его метод «крити
ческих форм» действует только в качестве дополнения к остальным
методам науки об искусстве, а вовторых, он подчеркивает, что кни
га его посвящена «опасностям» современного искусства, а не его до
стижениям, которые он не отрицает.
Зедльмайр призывает еще раз обратить внимание на четыре глав
ные характеристики современного искусства именно как «утраты се
редины», которые говорят, что в нем не все благополучно. Зедльмайр
обращает внимание своих оппонентов на то, что все эти характерис
тики относятся исключительно к истории искусства, лишены всякой
мировоззренческой подоплеки, будучи очевидными, наблюдаемыми
фактами. Таким образом, «утрата середины» означает: 1) разобщение
видов искусства (утрата Gesamtkunstwerk’а), 2) «утрату интегрально
го образа человека, что стоял в середине искусства, начиная с неоли
та», 3) утрату задач, связанных с центральными, срединными зонами
души человека (перемещение интереса к «эксцентричным», перефе
рийным областям), 4) утрату самим искусством срединной, централь
ной роли в человеческой жизни.
Если же всетаки находить духовное объяснение этим фактам, то для
Зедльмайра их причина — преобладание «атеизма как доминирующей
силы». Тогда и свобода, о которой говорил Хафтманн, будет искаженной,
нарушенной, больной свободой «автономного человека», «свободой от
Бога». И хаос станет болезнью, ибо это хаос «бытияоставленности». Ха
ос надо оставить внизу, а вверху все же уметь находить Космос
190
.
Профессор Хайсс из Гамбурга верно подметил, что обмен мнени
ями между Хафтманном и Зедльмайром вполне далек от науки, яв
ляясь, по существу, «противостоянием одного исповедания веры про
тив другого исповедания веры». Этот участник дискуссии выдвинул
достаточно интересное мнение о невозможности применения истори
ческого метода к современному искусству. Во всяком случае, вместе
с Хафтманном он исповедует «веру в свободу и веру в искусство на
шего времени».
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]