Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
Зедльмайр: возражение или обвинение? 323
между элементами, и эти отношения имеют самостоятельную цен ность, именно они составляют инвариантную матрицу, в которую мо гут вписываться любые элементы.
Сложнее обстояло дело с теорией Abbild’а. По мнению Зедльмай
ра, нельзя, как это делает Убервассер, отождествлять Abbild с метафо рой, сравнением. Ведь «культовый акт, каковым является освящение церкви, никогда не прибегает к простому сравнению»
91
. Постараемся
запомнить подобный сакраментальный контраргумент Зедльмайра…
Точно так же, подчеркивает Зедльмайр, «нельзя представлять в виде догмы, будто “художественностилистическое” движениеста новление и движение символики при всех обстоятельствах развива ются отдельно или что последнее не испытывает воздействия перво го»
92
. Далее Зедльмайр, одобряя в общем намерение фон Симсона уси лить обоснование своего «сердцевинного тезиса об изобразительном смысле собора», признается, что он не находит в программе критика основательных отличий от его собственной. По нашему мнению, чуть ниже Зедльмайр в одном предложении выразил весь смысл своего со зерцания и понимания и архитектуры и искусства вообще:
«…существенно [учитывать] “новый свет”, “structura clarior”, кото рые обладают одновременно и символическим, и чувственным ха рактерами»
93
.
Поэтому, на вопрос, что изображает собор, ответ звучит так: он —
Abbild гештальта, «наглядного характера» Небесного Иерусалима. Выше мы видели, что действительно зедльмайровское понимание ге штальта включает два взаимосвязанных плана — эстетический и кон цептуальный, которые существуют внутри, в границах и пределах конкретного художественного явления. В нем они образуют те или иные характерные визуальные структуры (для собора это система балдахина и диафанической стены). Но они же соотносят его с и «иными сферами», внесоборными, внехудожественными кон текстами. Собственно говоря, поэтому Зедльмайр вправе говорить относительно Abbild’а, что он «в любом случае представляет собой нечто большее, чем символ»
94
.
В этом смысле показательно объяснение Зедльмайром своего те
зиса об одновременном присутствии в соборе ascensus (движение вос ходящее) и descensus (движение вниз). Критики справедливо, со сво ей точки зрения, указывали, что descensus не видно. Для Зедльмайра это возражение не верно прежде всего методологически: «это значит делать судьей субъективное восприятие современного человека». Ибо в соборе две стороны: субъективная (человеческая, зрительская) и объективная, независимая от человека и доступная другим, не эм пирическим его способностям (разуму и эмоциям):
«Точно так же и в соборе. Решить, содержится ли наряду с доступ ным переживанию ascensus также и интенциональный descen
324 Глава 3 Собор и наука
sus, — можно только тогда, когда значение собора точно постиг нуто и проверено. <…> В классическом соборе ascensus и descen sus взаимно друг друга уравновешивают»
95
.
Поэтому «нужно быть крайне осторожным с выведением [собора] из одной конструкции». Всякая односторонняя дедукция, не учиты вающая подобное равновесие субъективного и объективного, челове ческого и сверхчеловеческого (а также недочеловеческого — в соборе есть и эта сфера), будет модернизацией (применительно к Средним векам) и одновременно архаизацией (для XX века), так как она уво дит науку в XIX век с его «расчленяющим мышлением», с его харак терными духовными «разрывами».
Уникальность и острота переживания подобных визуальносмыс ловых парадоксов, сокрытых в соборе (и во всяком истинном худо жественном творении), требует и достаточно характерной термино логии, системы «имен», обозначающих понятия:
«Каждое поколение в истории искусства будет обязано вырабаты
вать новые понятия. И эти понятия обязаны иметь имена»
96
.
Вспомним зедльмайровский тезис об «эвоцирующих» функциях терминологии. Здесь мы видим, что Зедльмайр довольно тонко раз личает собственно понятия (видимо, феноменологические «ноэмы», ментальные образования) и те языковые средства, с помощью кото рых содержание визуального, мыслительного, эмоционального, рели гиозного опыта (переживания) становится доступными другим. То есть смущавшие практически всех критиковтрадиционалистов зедльмайровские «понятия» суть коммуникативные и риторические метафоры, призванные обострить восприятие и сделать направлен ным мышление:
«Мне кажется самой сомнительной неполноценная способность
и неполноценное желание вновь и вновь удивляться привыч
ному»
97
.
«Ни Галл, ни Убервассер, — подчеркивает Зедльмайр, — не вника ют в целое собора и в те проблемы, что оно ставит». Самое замечатель ное, что Зедльмайр возвращает критикам обвинения в модернизации собора, точнее говоря, он обвиняет их в худшей ошибке: в переносе на Средние века архаических (относительно XX века) взглядов XIX ве ка, причем делает это в достаточно обидных выражениях:
«Галл и Убервассер везде переносят в прошлое, не замечая этого,
взгляды своего времени, и в особенности “расчленяющее мышле
ние” XIX века, обособленное рассмотрение искусства, отделение
значения от гештальта, “декора” от “постройки”, раздельное созер
цание отдельных искусств»
98
.
Зедльмайр: возражение или обвинение? 325
Становится довольно скоро понятным, что Зедльмайр имеет в ви ду, говоря о «целом». Историографическая ситуация с собором — часть более общей духовной проблемы: «в соборе и в науке о нем от ражается в малом то, что происходит и в большом мире» и что, доба вим мы, нашло свое характерное описание в «Утрате середины».
Самое опасное, что продемонстрировала часть критики, — это вос приятие значения в соборе и в искусстве вообще как «идеологичес кой надстройки» над материальным (конструктивным) основанием. В таком случае
«собор материально еще здесь, но духовно его уже с нами нет,
в крайнем случае, он присутствует в виде эстетической тени»
99
.
И в заключение Зедльмайр не боится привести цитату из «вели кого Эдуарда Шварца»: «…наука, которая не упирается в цели, лежа щие по ту сторону индивидуальной возможности, — уже не наука»
100
.
Вероятно, впечатление от такого зедльмайровского «возражения обвинения» было достаточно сильным, так как редакция журнала со чла необходимым для завершения дискуссии предоставить «послед нее слово» Галлу и Убервассеру — будто они, а не Зедльмайр, были ответчиками по этому «делу»…
Как ни странно, более обиженным себя почувствовал Убервассер. Он всетаки продолжал настаивать на том, что «в подобных противо речиях, которые сами себя упраздняют, проявляется конфликт поня тийного мышления, <…> а вовсе даже не противоположность между постепенно обесценивающимся зрением и непрерывно набирающим силу представлением»
101
.
В целом же научный уровень «заключительного слова» Убервас сера резко снижается. Это видно хотя бы из его повторного указа ния на то, что Зедльмайр упоминает Карла Свободу только два ра за и то лишь в «неожиданных местах». Смысл этого обвинения в том, что именно Свобода после краха нацизма заменил Зедльмайра в должности заведующего кафедрой истории искусства Венского университета…
Галл же, наоборот, по сравнению с основной рецензией, проявля ет несколько большую тонкость и великодушие. В общемто, вполне проницательно он увязывает книгу о соборе с «Утратой середины», обнаруживая в обоих случаях метод «безжалостного одностороннего конструктивизма» (слова Лютцелера из рецензии на «Утрату…»).
Более интересна попытка этого незаурядного историка архитек турных конструкций обратиться к «истории духа», чтобы уязвить Зедльмайра на его же поле. Он упоминает известного оппонента аб бата Сугерия — св. Бернарда Клервоского, считавшего «подобное сверкание драгоценных камней роскошью, лишенной святости». Галл не без иронии призывает «наших новых мистиков света <…> быть ос торожными». Ибо, как считает Галл, «наиболее глубокие мыслители той эпохи ничего не знали об этих “световых тайнах” и имели на этот
326 Глава 3 Собор и наука
счет совсем иное суждение». Галл призывает Зедльмайра и его сто ронников сравнить собор с постройками нищенствующих орденов и приходских церквей и выяснить, «что было сущностью глубинных религиозных форм и что было только усилением художественности или техническим изощрением»
102
.
«Религиозновозвышенно настроенные современники собора не хотели ничего знать ни о каких “балдахинах”, они были для них именно формами искусства, лишенными первичного конституи рующего религиозного значения».
Касаясь раскраски «под небо» готических сводов, Галл заканчи
вает свою реплику довольно ядовитой колкостью:
«…это был искусственный полет мысли в трансцендентные сфе ры, безо всякого соотношения с религией, вполне в духе зедльмай ровского доктринаризма».
Несмотря на резкий тон рассуждений Галла, можно предполо жить, что Зедльмайр был вполне удовлетворен полемикой: Галл, не заметно для себя, как бы самостоятельно дописал книгу Зедльмайра с того места, на котором он прекратил ее читать (а то, что он ее не до читал и до половины, не вызывает сомнений). Добрая треть книги, вся ее заключительная часть, как мы могли убедиться, посвящена именно самым разнообразным формам и уровням «дискуссииразме жевания с собором» (см. главы 149–167). Всякий, составивший себе труд, даже не дочитав книгу, хотя бы заглянуть на ее последние две сти страниц, легко убедится, что собор для Зедльмайра — первый из кризисных симптомов, это практически «начало утраты», «возникно вение утраты».
Но, как мы уже говорили, дело осложнялось тем, что Зедльмайр видел кризис не только в искусстве, но и в науке об искусстве. Науке приходилось обороняться, занимаясь самооправданием…
Мартин Гозебрух: текстуальные пределы «иконографии архитектуры»
Средние века и Зедльмайр так и не встретились.
Мартин Гозебрух
Итак, критика не сразу, но все же нащупала «середину» книги Зедльмайра — его теорию «изобразительной функции» архи тектуры, выступающей как почти иллюзионистический и иллюзор ный Abbild. Действительно, проблеме присутствия и проявления в ар хитектуре того или иного конкретного смысла подчинена добрая по ловина всего «Возникновения собора», и первым, кто понял, что это
Мартин Гозебрух 327
именно почти иконологическая книга, стал Мартин Гозебрух, между прочим, один из издателей «Журнала по эстетике и всеобщему искус ствознанию». Его уже упоминавшаяся обширнейшая рецензия на книгу Зедльмайра (написанная в 1951 году) положила основание своеобразной эстетическииконографической критике «Возникнове ния собора». По этой причине мы вынуждены довольно подробно ос тановиться на работе Гозебруха, на всех тех проблемах, которые толь ко возникали при попытках решить мнимые и реальные проблемы книги Зедльмайра…
Забегая вперед, скажем, что на примере Гозебруха становится по нятным, что для «иконографии архитектуры», которая зарождалась как раз на рубеже 40–50х годов, вначале не совсем понятными были пути ее дальнейшего развития. Оставаться ли ей в пределах дворжа ковской «истории духа» как поиска духовных параллелей (фон Сим сон), развиваться ли ей в сторону культурологическитекстологичес кой «истории идей» (БолдуинСмит), превращаться ли в «семиоти ку архитектуры» (НорбергШульц, У. Эко) или обратиться к помощи герменевтического метода (Г. Бандманн).
С точки зрения Гозебруха, зедльмайровская теория Abbild «не ли шена неточностей»
103
. По мнению критика, главная причина этого — не совсем мотивированное использование применительно к средне вековым реалиям гештальтпринципов, «формального созерцания», что мешает скрупулезному выяснению конкретных способов бытова ния иконографических мотивов. Скажем сразу, что Гозебрух отожде ствляет гештальттеорию с формальным методом и на этом выстраи вает свою аргументацию
104
.
Попробуем проанализировать те постулаты, которые предлагают ся как альтернатива уже знакомой нам зедльмайровской теории ар хитектурного значения. Главная мысль Гозебруха звучит довольно за мысловато:
«По поводу изображения (Abbild) в средневековом искусстве мы,
однако, можем сказать следующее: свобода средневековой мысли
переносить значение знакомого понятия или находящегося перед
глазами предмета с точки зрения всех возможных tertia compara
tionis в новый смысловой контекст, особенно в отношение к прооб
разу; и скованность художника необходимостью узнаваемо воспро
изводить “букву” предмета <…> С одной стороны — безбрежный
объем аллегорическипреобразующих мыслительных высказыва
ний, с другой — застывшая, пребывающая константной иконогра
фия, соответствующая “базовым словарям” предметного мира, все
гда равного себе»
105
.
Кажется странным характерно кантианское противопоставление мыслительной «свободы» и образноизобразительной «связанности» применительно к средневековой эстетике. Но чуть выше Гозебрух признается, что для него, как и для многих других, платоновское пред
328 Глава 3 Собор и наука
ставление о связи «образпрообраз» сегодня «не является духовной реальностью». Поэтомуто он и допускает как бы случайность, про извольность, «свободность» средневекового мышления: для него от сутствуют как реальность мира сакрального, так и устойчивая внут ренняя логика экзегетическибогословского мышления. Для него это только аллегорическая мыслительная игра, лишенная внутренней мо тивации. «Структурированность», системность и устойчивость сак ральной иконографии, если следовать этой секуляризированной ло гике, не отражает никакой столь же устойчивой внешней по отноше нию к человеческому разуму и духу реальности.
По этой причине Гозебрух критикует, например, Зедльмайра за его идею, согласно которой о сходстве между образом и прообразом мож но говорить только при наличии еще и веры в возможную идентич ность. С точки зрения критика, «это философское понятие не играет никакой роли для искусства». Для Гозебруха дело обстоит гораздо проще и «объективнее»:
«...когда необходимо изобразить определенный предмет, прибега
ют к наглядным признакам этого предмета, чтобы сделать возмож
ным узнавание его в картине»
106
.
И такую «теорию отражения» оппонент Зедльмайра активно ис пользует, выстраивая, так сказать, «объективную иконографию» ар хитектуры
107
.
Чуть далее он отвергает, по его словам, «вненаучный… аргумент» Зедльмайра, доказывающего реальность семантики Небесного Иеру салима в соборе ссылкой на чин освящения храма, где присутствует упоминание Небесного града. Гозебруху недостаточно этой «аллего рической метафоры», ему нужны наглядные указания, визуальные сигналы, которые делают необходимым «думать о Небесном Иеруса лиме»…
Очевидно, что Зедльмайр и Гозебрух говорят просто на разных языках, что именно здесь речь идет о разных «исповеданиях веры» (вспомним полемику с Бадтом об интерпретации картины Вермеера, дискуссию об «Утрате середины»). Для одного «дух» обладает стату сом реальности (может быть, последней, предельной, метафизичес кой реальности), для другого это только мир благочестивой или про сто интеллектуальной фантазии, активизация которой требует специ альных и дополнительных усилий.
Мы воздержимся от суждений по поводу правоты того и другого и обратим внимание лишь на сугубо методологические аспекты аргу ментации Гозебруха. Именно здесь мы обнаруживаем одну фундамен тальную проблему всякой иконографии: вопрос о соотношении изоб разительных мотивов (собственно предмета иконографического анали за) и литературных источников, литературных текстов, привлекаемых для истолкования, объяснения мотивов. Гозебрух с целью опровергнуть Зедльмайра указывает, что в античных и средневековых текстах, во
Мартин Гозебрух 329
первых, нет точных описаний того, как должен выглядеть тот же Не бесный Иерусалим, а вовторых, эти тексты с точки зрения литерату роведения слишком конвенциональны, условны и отражают скорее ли тературные стереотипы, стандартный вокабулярий риторических обра зов
108
, а не реальную, например, мистическую практику, не подлинный
«опыт света», религиозное переживание (Erlebnis), к которому якобы апеллирует Зедльмайр.
По этой причине Гозебруху необходимы, по его словам, «констант ные элементы изобразительного знака», воспроизводящего Небесный Иерусалим. Если этих «элементов» нет, то нельзя и говорить ни о ка кой «символике Неба» (как нельзя «идентифицировать» святого, если не изображены его атрибуты). Это требование, как мы сказали, отражает уже не столько мировоззрение, сколько специфическую ме тодологию, своего рода «иконографический буквализм», тот харак терный позитивистский «минимализм», для которого научная вери фицируемость связана с эмпирическим наблюдением и проверкой. Отсюда столь характерное внимание именно к языковым, текстуаль ным сторонам, желание всячески избежать экзистенциальносубъек тивных, антропологических измерений художественного образа. Но возможно ли это, когда речь идет о сакральной семантике, вклю чающей в себя и сакраментальные аспекты, то есть всю ту не просто мистическую, но мистериальную практику, которая подразумевает личное участие, вовлеченность и т. д., а не только визуальное наблю дение. Вспомним тезис Зедльмайра об «истории искусства как исто рии культа». Это не только идейный лозунг, не только «исповедание веры», но и вполне методологическое требование, вполне уместное, если речь идет о сакральном искусстве, каковым является и искусст во средневековое вообще, и храмовое строительство в частности. Для Гозебруха же принципиальным является следующее положение:
«Изобразительный знак (Bildzeichen) города, таким образом, по
лучил сакральную сверхценность благодаря введению его в цер
ковное здание, это прямо противоположно тому, что утверждают
Зедльмайр и Бандманн, будто бы образ (Gestalt) города воздейст
вовал на церковь»
109
.
Стоит, однако, обратить внимание, что Гозебрух сам бессознатель но разрешает все свои сомнения: в первом случае он употребляет сло во «знак», во втором — «образгештальт».
Конкретный религиозноэкзистенциальный опыт формировал «ге штальт» Небесного Иерусалима, этот гештальт регулировал восприя тие конкретного храма. Письменно, текстуально это могло находить выражение в некоторых устойчивых литературных метафорах, в живо писи, особенно в книжной миниатюре, на которую совсем не случайно только и ссылается Гозебрух. Это могло приобретать характер своего рода изобразительной «аббревиатуры», лаконичного и схематичного визуального знака. Эти два процесса не противоположны друг другу,
330 Глава 3 Собор и наука
а взаимодополнительны. Они могли в разной степени активизировать ся в той или иной «духовной ситуации». Разные типы благочестия, раз ная религиозность предполагала в пределах все тех же Средних веков или доминанту непосредственного переживания, или акцент на кон венциональных, стандартизированных формах. В томто и заключает ся идея Зедльмайра, что готика предпочитала непосредственную, жи вую «визуализацию» того, что прежде существовало в форме того са мого символического «вокабулярия», о котором вполне убедительно говорит Гозебрух. Феноменология и гештальтпсихология помогли Зедльмайру увидеть в «наглядных» формах готического здания скры тые эпистемологические, психологические и духовнорелигиозные структуры, и не только увидеть, но сделать их достоянием «дневного света» науки. Не побоимся повторить еще раз: на определенном этапе развития гуманитарного знания вообще и истории искусства в частно сти (в изучении архаических, не классических культур и исторических эпох) как раз структурный анализ оказался наиболее приспособлен ным для выявления и анализа скрытых, «нижних», сумеречных уров ней сознания, константных «культурных кодов», архетипической сим волики и индивидуализированной симптоматики.
Для Гозебруха же, повторяем, речь может идти только о «иллюс трирующем письменном тексте». Ему кажется, что он точно следует основным идеям Рихарда Краутхаймера, постулировавшего «иконо графию архитектуры» в узких пределах отношения exemplum — imi
tatio*. Но чуть ниже мы сможем убедиться, как автор «Введения в ико нографию архитектуры» кардинально переосмыслил в 60е годы свои
положения из работы года 1942 именно в духе Зедльмайра, Бандман на и Панофского, то есть в духе иконологии, смысловой интерпрета ции архитектуры.
Показательно, что Гозебрух только в конце своего критического обзора приходит к осознанию того, что явилось, как мы видели, пер вичным импульсом книги Зедльмайра. Он говорит, что необходимо интерпретировать (для Гозебруха данное слово имеет негативную окраску) тот смысл, что заложен в письменных источниках, чтобы прийти к тому образу собора, что имеется у Зедльмайра. Для послед него же было очевидным, что интерпретацию осуществляет не толь ко тот, кто специально на подобное «настраивается», но всякий, кто взирает на собор, в том числе и аббат Сугерий, и любой иной средне вековый, особенно образованный человек. Всякий человек, уверен Зедльмайр, формирует и «гештальтперцепт», помогающий ему вос принимать феномен, и «гештальтконцепт», способствующий осмыс лять, истолковывать и обогащать смысл явления. И делается это не без помощи самого феномена: искусство интерпретации — это и ис кусство, умение прислушиваться к художественному творению, уме ние отвечать на те вопросы, которые произведение искусства задает тому, кто предстоит ему в молчании.
* Образец — воспроизведение (лат.).
Мартин Гозебрух 331
«Буквальное», «чистое» значение, «точная» иконография — все это такие же абстракции, как и «чистая форма», чистый стиль. Для ав тора «Возникновения собора», как мы видели, именно такие катего рии лишены живого содержания. В целом же возникает странное ощу щение, что Гозебрух както незаметно для себя, по ходу своих крити ческих штудий эволюционирует в сторону именно зедльмайровской методологии, хотя и не «сливается» с ней окончательно. Недаром где то ближе к концу он говорит о необходимости
«анализа исторического развития того сознания, которому прису
ще формальное видение, ибо только таким путем мы сможем су
дить, какой воспринимал, а какой не воспринимал тот же Сугерий
реальность своей постройки»
110
.
А ведь с этого фактически и начинается книга Зедльмайра…
Впрочем, мы должны всегда помнить об опасности смешения двух «иконографий»: ведь есть иконография изображений архитектуры, система образовмотивов, передающих ту или иную архитектуру, по стройки, а есть иконография собственно архитектуры, то есть систе ма образов, созданных средствами архитектуры. Например, упоми навшийся Густав Андре подразумевал первую «иконографию» (архи тектура как предмет для изображения), Зедльмайр — скорее вторую. Гозебрух же в силу своего объективистского подхода предполагает не что среднее: если архитектура чтото и изображает, то только нечто промежуточное, то есть готовые, взятые из литературных текстов или живописи изобразительные мотивы, схемы, действующие как своего рода наброски, эскизы, «проекты» для архитектуры. Иначе говоря, на первом плане — все тот же поиск «программы», но не специально сочиненной (как в Новое время), а существующей в готовом, устой чивоархетипическом, условнометафорическом виде, на уровне бес сознательного «вокабулярия».
К этому подходу близок и Бандманн, сохраняющий, однако — бла годаря Дагоберту Фраю, — представление о «реальном характере» ар хитектуры, об архитектуре, как особой реальности, способной бук вально отображать иные, не менее «реальные» реальности, например, сакрального уровня. То есть, как всегда бывает в области языка и зна чения, мы вынуждены выбирать в довольно узком диапазоне между крайним номинализмом (Гозебрух) и крайним реализмом (традици онная «церковная археология»). По нашему мнению, теоретические, методологические взгляды Зедльмайра позволяют ему (вместе с Краухаймером, Бандманном и другими) наметить некий третий, «умеренно реалистический» путь. Этот путь учитывает то complexio oppositorum, что заключается в учете не только стороны «представ ляющей и отсылающей» (искусство), но и воспринимающей и пере живающей (зритель и интерпретатор). Именно это и будет подлин ным anagogicus mos, возвышающим не только того, кто предстоит ис кусству, но само искусство.
332 Глава 3 Собор и наука
В заключение разбора статьи Гозебруха стоит упомянуть его доволь но тонкие наблюдения над общеметодологическими качествами книги Зедльмайра. Весьма специфическим образом, согласно Гозебруху, «Воз никновение собора» связано с «Утратой середины»: самые тонкие и удачные страницы книги посвящены не центральному предмету ис следования, не собственно готике ИльдеФранса, а периферийным, альтернативным явлениям (Италия, Англия, Германия, Пуату и т. д.). «Середина» же вызывает наибольшие сомнения. Книга странным обра зом кажется как бы «децентрализованной»: уязвимы для критики имен но ее самые важные положения, гораздо лучше «прописаны» ее «края».
Гозебрух, критикуя якобы «однолинейную» историческую кон цепцию Зедльмайра, не жалеет ни остроумия, ни сарказма:
«Можно действительно напугаться от того факта, что конечная
станция подобного макамбрического поезда
111
— кинематограф <…>. А что можно возразить тому, кто вздумает обнаружить окон чательную секуляризацию светового сияния собора в современ ной электрификации? Зедльмайр многочисленные аспекты свое го собора подобно резиновым жгутам растянул на целые столетия, так что всякое проявление искусства у себя за спиной вынужде но иметь разрывы собора»
112
.
«Возникновение собора» как традиция
Получается сумма из более чем столетнего исследования собора как со стороны истории искусства, так и со сторо ны истории религии, исторической литургики, истории литературы и истории музыки, а равным образом — по литической истории.
Эрих Херцог
Стоит обратить внимание на то, что даже такой строгий критик, как Гозебрух, в заключение своей статьи вынужден признать именно «отрицательную», так сказать, «апофатическую» ценность книги Зедльмайра:
«В конце же все возражения снимаются, ибо Зедльмайр придал истории искусства такой импульс, который приведет ее к пере смотру своих возможностей выносить суждение и к обретению но вых предметов исследования. Более важно, чем применение пред ложенных понятий, так воздействовать на познание, чтобы оно от правилось в дорогу, это воздействие и есть плод зедльмайровских усилий»
113
.
Удивительно, но сходными словами завершается еще целый ряд
рецензий на книгу Зедльмайра:
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности