Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра
.pdf
«Возникновение собора» как традиция 333
«Книге Зедльмайра можно только пожелать, чтобы она постепен
но нашла полное понимание и открыла глаза грядущим поколени
ям историков искусства на лежащие перед ними великие задачи»
114
.
«Без сомнения, книга принадлежит к самым беспокоящим и сти
мулирующим явлениям истории искусства последних десятиле
тий. И даже там, где сейчас пока еще невозможен окончательный
ответ, мы должны быть благодарны автору книги за то мужество,
с каким он ставит вопросы и открывает новые точки зрения,
над которыми исследователи еще долго будут трудиться»
115
.
Но представитель следующего поколения историков искусства,
уже упоминавшийся нами Отто фон Симсон, практически теми же
словами начинает свой отзыв:
«Тот резонанс, что вызвала эта книга уже в первые месяцы после
своего появления, соответствует ее значению. Это одна из редких
книг нашей специальности, которая нас заставляет заново переос
мыслить возможности историкохудожественного метода и по
знания, собственного говоря, восприятия сущности произведения
искусства»
116
.
Действительно, вся последующая научная деятельность именно
фон Симсона — убедительнейшее доказательство правоты Зедль
майра, Панофского, Бандманна и поновому истолкованного Краут
хаймера.
Известнейшая книга фон Симсона «Готический собор. Истоки го
тической архитектуры и средневековая концепция ордера» (1956)
представляет собой довольно специфическое продолжениеуточне
ние «Возникновения собора». Если у Зедльмайра — обширный ком
пендиум, то у фон Симсона — тонкий и лаконичный трактатэссе. За
висимость от зедльмайровской концепции готики у фон Симсона не
скрывается. Книга так и начинается:
«Это эссе стремится понять готическую архитектуру в качестве
образа (image), более точно — как репрезентацию сверхприродной
реальности» (p. XIV)
117
.
Это видно было уже в его рецензии в Kunstchronik. В книге же мы
без труда узнаем и зедльмайровский «градуализм» (у фон Симсона —
«gradual enlargment»), и «диафаническую стену» (поанглийски это
звучит не менее выразительно: «транспарентная стена» — «transpar
ent wall»)
118
.
Но важнее другое: определенное концептуальное новаторство фон
Симсона — это удачное и необходимое, но все же уточнение «Возник
новения…». Остановимся только на самых ярких пунктах, точнее го
воря, методологических предпосылках теории фон Симсона. Самая
характерная черта — это строго семантический подход. Для фон Сим
334 Глава 3 Собор и наука
сона заранее понятен и не подлежит сомнению весь смысловой круг
собора: любой христианский храм — «мистический образ пребываю
щего в вечности святилища Господа в Небесном Иерусалиме»
119
. Бо
лее того, понятна и исключительная роль литургии, которая «мета
форически прилагала библейские описания к каждому святилищу».
Очевидно, что каждая эпоха владеет своим «идейным климатом», а
«новый религиозный опыт» требовал новых форм. Важнее, по мысли
фон Симсона, выяснить, почему готика предлагает именно такой ва
риант «образа Неба», с характерным «графизмом», вообще геометриз
мом внешних форм, не случайным «акцентом на плоскости». За всем
этим стоит, как мы уже видели, особая пифагорейская и неоплатони
ческая мистика числа, представление о «мере» и гармонии как специ
фических качествах именно «трансцендентной истины».
Иначе говоря, фон Симсон действительно как бы восстанавлива
ет чересчур резко оборванные связи нового семантического подхода
со старым, традиционным архитектуроведением, сделавшим необык
новенно много для изучения пропорций, правил проектирования,
практической реализации готических концепций (фон Симсон ссы
лается на того же Галла, Убервассера). Но для фон Симсона — это ре
альное его научное достижение — подобные качества не просто при
знаки августинизма XII века. Он не останавливается на констатации
духовных параллелей. Две господствовавшие тогда духовные ли
нии — это неоплатонизм Шартрской школы и аскетизм, «пуританст
во» цистерцианской духовности в лице Бернара Клервоского. Они не
просто владели мистическими космологическими и нумерологичес
кими теориями и разрабатывали их поновому, это была и мистичес
кая практика. Фон Симсон не без веских оснований предлагает при
менительно к готическому собору говорить не о «символе», а о «мо
дели» космоса, Неба, «средневековой вселенной»
120
. Собор — во всех
отношениях представляет собой архитектурный «паттерн», в котором
осуществляется «символический взаимообмен между космосом, Не
бесным градом и святилищем». И как «средневековый космос был
прозрачен для теологии», так и собор был предназначен для мисти
ческого созерцания, это был наглядный и доступный для чувств «объ
ект медитаций»
121
.
«Рассмотренный в этом свете, факт сотворения готики фиксиру
ет и отражает целую эпоху в истории христианского мышления,
смену мистического подхода к истине рациональным, закат хрис
тианской мистики»
122
.
Перед нами хороший, подробный и потому обогащающий коммен
тарий к основному тезису Зедльмайра о «Wille nach Sehen»*. Заслу
га фон Симсона — привлечение средневековых богословских текстов,
которые, однако, нельзя воспринимать буквально, без учета той «по
*Желание видеть (нем.).
«Возникновение собора» как традиция 335
этики», риторической и метафорической традиции, которая в них
присутствовала и которая не давала и не дает смотреть на них как на
документальные источники. Вспомним критику Гозебруха: как там
нельзя было признавать в качестве вполне надежного источника сред
невековые миниатюры, так и здесь условность средневекового языка
заставляет сомневаться в полной «приложимости», применимости
к архитектуре богословских, метафизических, натурфилософских
идей. Но мы должны понимать, почему фон Симсон выбирает имен
но этот смысловой круг, мир идей и интеллектуальных построений.
Именно подобный рационализм, схематизм, нумерологический сим
волизм только и позволяют соединить то, что не совсем было соеди
нено у Зедльмайра. С одной стороны, существует технический, стро
ительный аспект собора (ведь это именно конструкция, требующая
расчета и владения техническими средствами), а с другой — его со
держательная, смысловая сторона, иррациональная и не доступная
объективным методам исследования. Математика, философия числа,
меры, пропорций как раз и являются связующим звеном, тем нейт
ральным «полем», на котором могла бы найти свое место и строго объ
ективная наука. Последняя отталкивается от конструктивных сторон
собора, чтобы наглядно и плавно перейти к его смысловым составля
ющим
123
. Как мы убедимся чуть ниже, существовал и иной выход из
этого «дуализма» конструкции и смысла в лице Янтцена…
Иначе говоря, очень скоро, после того как прошла первичная ос
трая реакция на «Возникновение собора», действительно не совсем
обычная книга Зедльмайра нашла свое место в более обширной,
но вполне приемлемой для науки традиции. Существенно то, что это
была та самая традиция венской истории духа, в формировании ко
торой Зедльмайр принимал активное участие.
Но, как мы указывали в главе, посвященной методологии, зедль
майровский вариант истории духа потенциально выводил науку ис
тории искусства в довольно неуютное для многих междисциплинар
ное пространство, на просторы такой истории духа, в которой пе
реплетаются, пересекаются, наслаиваются друг на друга самые
разнообразные контексты самых разных гуманитарных наук. Крити
ки Зедльмайра постоянно указывали ему на опасность утраты исто
рией искусства своего индивидуального методологического лица. Ме
тодологическая проблематика «Возникновения собора» давала до
полнительную пищу для размышлений на эту тему.
В этой связи можно расширить наблюдения Галла, Гозебруха, ко
торые указывали на связь «Возникновения…» и «Утраты…». Мы уже
отмечали глубинную подоплеку всего замысла книги о соборе: она
действительно представляет собой прямое методологическое продол
жение и уточнение «Утраты середины». И потомуто ее концовка, как
мы могли убедиться, будучи завершенной с точки зрения «возникно
вения» и применения нового научного метода, «разорвана», «откры
та» с точки зрения «критики истории», с точки зрения «метаистори
ческих» перспектив. Как мы видели, книга структурно необыкновен
336 Глава 3 Собор и наука
но хорошо продумана, она выстраивается даже по некоторому нуме
рологическому принципу: на разных уровнях в ней то и дело появля
ются триады глав, разделов, частей…
И только в конце — внезапный диссонанс: вдруг возникает чет
вертая часть, имеющая соответствующее название — «Смысл и цен
ность собора», и в ней — последняя глава с весьма специфическим на
званием: «Собор как революция». Книга Зедльмайра, казалось, уже
завершившись, вдруг под конец «начинается» снова, но уже на ином
уровне. Этот уровень нам хорошо знаком: это уровень критики, уро
вень, на котором выносятся оценки, производятся суждения о «ранге
и ценности» художественного феномена (это слово недаром присут
ствует в названии части). Это та самая «продуктивная критика», о ко
торой упоминал Зедльмайр в «Утрате…» и которая предполагала ре
лигиозную, нравственную оценку, диагноз (хотя и не приговор).
Зедльмайр остается верен самому себе: он и на материале сред
невекового искусства не только оставляет проблему открытой,
но и выводит науку, в который раз, в зону, открытую развитию и об
новлению…
Вспомним еще и структуру зедльмайровского «Опровержения»
в Kunstchronik: «1. Элементы собора» и «2. Собор как целое». Это дву
частное построение помогает нам еще раз понять и оценить глубин
ный, именно «критический» замысел автора «Возникновения собо
ра». Все то, что привлекало внимание критиков, что их смущало, —
все это только элементы, отдельные аспекты того духовноисториче
ского и культурного целого, которое Зедльмайр называет «собором»
и которое он абсолютно сознательно, хотя и постепенно, на протяже
нии всей книги, выводит за пределы истории искусства как отдель
ной, автономной дисциплины.
Мы не побоимся утверждать следующее: для автора «Возникно
вения собора» такая дисциплина к концу книги почти перестает су
ществовать. И в полной мере это понял только один рецензент —
Эберхард Гемпель, подобравший в своей предельно доброжелатель
ной рецензии
124
весьма точное название для книги Зедльмайра —
«многослойная литература».
«Зедльмайровский труд, однако, означает нечто гораздо большее,
чем практический справочник. Достигнутые в работе знания сгу
щаются до путеводных нитей исследований в области науки об ис
кусстве. Эти нити предельно пригодны для задания тех конечных
целей [науки], которые принадлежат будущему»
125
.
Необходимо сразу отметить совпадение духовных, «мировоззрен
ческих» позиций Зедльмайра и Гемпеля: оба — именно религиозные,
ортодоксальнохристианские мыслители. Поэтому для Гемпеля боль
шое преимущество книги о соборе — ее связь с «Утратой…», с темой
кризиса религиозного сознания, начало которому положил именно
собор. Рецензенту удается адекватно воспринимать подобный, так
«Возникновение собора» как традиция 337
сказать, сверхзамысел книги, в частности, по его словам, «самое ин
тимное ядро» книги — литургические аспекты собора, в частности,
связь его с возникшим в то же время обрядом элевации гостии
126
.
Почти панегирический отзыв Гемпеля меняет свой тон только
в одном, но весьма важном месте: когда он касается смысла балдахи
на над статуями. По мнению Гемпеля, здесь не может идти речь ис
ключительно об образе Небесного Иерусалима, и это не есть своего
рода глориола (нибм), так как подобные конструкции присутствуют
и над головами не священных по смыслу образов, например у «нера
зумных дев». Назначение таких архитектонических обрамлений —
концентрация внимания предстоящего на особой области — на зоне
медитации, которой являются подобного рода изображения. Учиты
вать способ восприятия средневекового искусства очень важно, что
бы «понять в нем существенное», считает Гемпель. Другое дело, что
подобное «медитативное созерцание» должно ограничиваться для нас
«сферой научной проблематики». Хотя следует избегать и противо
положной, более опасной ошибки:
«Современный интерпретатор не должен лишать готические фор
мы волшебства их загадочности и многозначности»
127
.
Более того: по мнению Гемпеля, «самые счастливые» места книги
Зедльмайра, «полные великой силы убеждения», связаны с его отхо
дом от структурного анализа в пользу «изложения, следующего за ме
дитацией». Такой именно метод позволяет в противоположностях со
бора обнаружить уравновешивающий смысл. Это «окрыляет нашу
фантазию, облегчает и углубляет правильное восприятие».
Очень показательно, что такой медитативнорелигиозный метод,
предлагаемый Гемпелем, позволяет, по его мнению, смягчить и при
мирить многие контрасты в описании соборной семантики у Зедль
майра
128
.
Книга Зедльмайра только подготавливает почву для новой исто
рии искусства и новой методологии, которая в законченном виде по
ка отсутствует. Кроме книги Зедльмайра, Гемпель считает примером
нового подхода труд американского историка искусства Генри Адам
са «МонСенМишель и Шартр». В этом исследовании налицо пони
мание подлинной и актуальной проблематики истории искусства, так
как автор книги «свои глубокие открытия облекает в форму дневни
ка путешествий». Тем самым американец «обретает ту свободу, что
позволяет ему достичь высот медитации, которая пребывает в счаст
ливых отношениях с полнотой знаний истинного историка»
129
.
Следует признать, что Зедльмайр действительно близок подобно
му идеалу сдержанной «медитативной» эссеистики с отчетливым ре
лигиозным наполнением, хотя если чуть углубиться в средневековую
мистическую практику и продолжить поиск аналогий, то мы должны
признать, что элементы некоторого экстатизма тоже присущи зедль
майровскому подходу. Он стремится подняться чуть выше по ступе
338 Глава 3 Собор и наука
ням созерцания, его методу присущи и черты «контемплации», кото
рая, однако, как известно, вовсе не исключает, а, наоборот, предпола
гает медитацию как подготовительный уровень…
У нас еще будет возможность коснуться этих качеств книги Зедль
майра. Пока же отзыв Гемпеля позволяет нам лучше представить
включенность «Возникновения собора» в традицию религиозной ис
торической науки (если таковая может быть названа наукой в стро
гом, то есть традиционно позитивистском, смысле слова).
Книгакомпендиум Пауля Франкля (1960) дает нам возможность
представить ту альтернативную в рамках «истории духа» позицию,
которая никак не могла удовлетвориться, прежде всего, зедльмайров
ской методологией, несмотря на весьма родственный общий спири
туалистическихристианский пафос «Возникновения…». Но на пер
вый взгляд книга Франкля — просто апогей той непримиримо нега
тивистской критики, что сопровождала книгу Зедльмайра при ее
рождении.
Прежде всего, Франкля смущает неуважительное отношение
к Риглю и особенно к Вёльфлину
130
, который, как неожиданно выяс
няется в конце книги, для самого Франкля остается последней мето
дологической надеждой и во второй половине XX века
131
.
Но помимо ставших уже традиционными историографических
претензий у Франкля имеются и серьезные общетеоретические заме
чания. Так, возражая на критику Зедльмайром его собственной поня
тийной пары «аддитивная и дивизивная» формы (addition/subdivi
sion forms), Франкль указывает, что эти понятия имеют в виду самые
общие типы, внутри которых оформление частей (members) и целого
могут исторически варьироваться
132
.
Получается, что эти понятия достаточно абстрактны, чтобы быть
вполне защищенными от всякой конкретной критики. Но тогда тем
более странно выглядит обвинение в адрес Зедльмайра в применении
«метода, который пользуется абстрактными концепциями»
133
.
В связи с теорией Abbild’а, абсолютно его не устраивающей,
Франкль предлагает нам образец малопродуктивной, несколько ворч
ливой и малоубедительной критики:
«Зедльмайр несомненно в курсе, что архитектура и живопись (ико
на) — две разные вещи, но он таки прилагает к ним одно и то же
слово, смешивая архитектуру с живописью и скульптурой, и все три
в то же время — с поэзией. Все они — “Abbildungen”, иллюстрации
“абстрактной” идеи, которую он именует “конкретной”»
134
.
Конечный диагноз, который «вынужден» ставить Зедльмайру
Франкль, совершенно малоутешителен:
«…в общем, непостижимо, как ученый, не так давно написавший не
сколько отличных книг, вдруг потерял всякий здравый смысл…»
135
«Возникновение собора» как традиция 339
У нас еще будет возможность познакомиться с довольно своеоб
разной собственной теорией Франкля…
Впрочем, говоря о той традиции, которую частично открыл, отча
сти и продолжил Зедльмайр, в которую он частично и не вписался,
мы не должны забывать и того, кому Зедльмайр, без сомнения, обя
зан своей знаменитой «феноменологией собора», своим понятийным
аппаратом. Мы имеем в виду Ханса Янтцена. Его синтезирующие
опыты 50–60х годов, написанные после книги Зедльмайра, но как бы
в ее подтверждение, убеждают нас в том, что Зедльмайр адекватно по
нял и развил идеи Янтцена еще 20х годов
136
. Хотя трудно сказать, на
сколько Зедльмайр зависим от Янтцена: в те же самые 20е годы тот
и другой дышали одной феноменологическигештальстисткой атмо
сферой, хотя Янтцен — ученик Вёльфлина, а Зедльмайр — последо
ватель Дворжака и Шлоссера. Послевоенные книги Янтцена и Зедль
майра можно рассматривать как попытки специфического синтеза
этих двух методологических традиций. Этот синтез осуществлялся
довольно успешно на «игровом поле» иконологии, обновленной с по
мощью христианской герменевтикиэкзегетики, в свою очередь обя
занной своим возрождением структурному анализу искусства.
В самой известной из книг Янтцена — в «Искусстве готики»
(1957) — мы видим довольно остроумное соединение достаточно тра
диционного стилистического и конструкционного анализа с наиболее
передовыми тенденциями анализа семантического. Остроумие же за
ключается в четком и наглядном разделении «собора построенного»
(Первая часть) и «собора помысленного» (Вторая часть). Из этих
двух частей и состоит работа Янтцена.
Вторая, очень краткая, лаконичная часть отличается подчеркну
той ортодоксией в осмыслении символического, религиозномисти
ческого компонента готического собора. Характерно верное следова
ние за основными принципами и положениями «церковной археоло
гии» Й. Зауэра.
В этом заключается, можно сказать, известное здравомыслие Янт
цена: он четко определяет весь устойчивовсеобщий тезаурус аллего
рическисимволического толкования собора.
Основа основ средневекового самого общего и устойчивого взгля
да на сакральную архитектуру — убеждение, что
«видимая сторона в ecclessia materialis указывает на невидимое в ec
clesia spiritualis*, и тем самым все для нее становится символом»
137
.
Более того, уже в раннее Средневековье
«богатая духовная жизнь в переменах литургического устава оп
ределяет необходимость понимания изменений в храмовом стро
ительстве как обрамление культовых событий. <…> В религиоз
* Церковь материальная... церковь духовная (лат.).
340 Глава 3 Собор и наука
ном искусстве Запада наглядно отражается меняющееся отноше
ние человека к сверхмирной реальности»
138
.
Совершенно очевиден и традиционен в храме его экклезиологи
ческий, литургический смысл и контекст. Это та самая «воля к зре
нию», что лейтмотивом проходит через всю зедльмайровскую интер
претацию:
«В готике мы впервые находим следы той отчетливой перемены
в образном восприятии круга божественных персонажей (в соеди
нении со стремлением к этому и религиозного искусства), кото
рая характеризуется желанием все истины веры наглядночувст
венно приблизить к верующим»
139
.
Стоит обратить внимание, что в этой новой, по сравнению с рома
никой, религиозности Янтцен, подобно Зедльмайру, склонен видеть
специфику готической эпохи, породившей собор. Не случайно он
в Первой, чисто архитектуроведческой части помещает раздел, посвя
щенный духовноисторической тематике
140
.
С такого рода трансформациями литургического благочестия свя
зана чуть более поздняя традиция христологической экзегезы с ее спе
цифическим антропоморфизмом. Эта экзегеза отсылает к сакраменталь
ноевхаристической проблематике, актуальной для XII века
141
. Наконец,
отдельной уровень, «смысловой слой» — аллюзии с соответствующим
местом Апокалипсиса, где дается описание Небесного града. И все это
осуществляется под знаком традиции четырехчастной библейской эк
зегезы (значения историческое, аллегорическое, тропологическое и ана
гогическое)
142
.
Но от проницательного разума Янтцена не ускользает, повторя
ем, тот факт, что во всем этом нет ничего специфически готическо
го, более того, это традиция еще позднеантичная и даже частично не
совсем христианская. Подобная практически бесконечная сакраль
ная семантика прямо никак не влияет на сложение именно «готиче
ской формы», мир средневекового sacrum’а, говорит Янтцен, не об
ладает конкретной стилеобразующей силой. Кроме того, остроумно
замечает он, практически для всех средневековых экзегетов и бого
словов знание и применение экзегетической традиции ограничива
лись «рамками их письменных столов». Исключение из этой чисто
литературной и рационалистической деятельности — именно аббат
Сугерий, который «действительно чтото такое видел». Он дает нам
пример «пережитой символики»
143
. И все же даже у Сугерия не оче
виден «механизм» специфически готического соединения «формы
и значения».
И тут на помощь приходит уже Бандманн, которому, как считает
Янтцен, «мы обязаны <…> исчерпывающим изучением средневеко
вой архитектуры как носителя значения». Янтцена вполне убеждает
ответ Бандманна:
«Возникновение собора» и «иконография архитектуры» 341
«…аллегорическое значение может иметь формальные последст
вия тогда, когда форма преобразована в отпечаток (Abbild) тако
го значения, которое как бы служит подкладкой под этой формой,
но которая может оставаться и формально бездейственной»
144
.
В подтверждение того, что готический собор сам является изоб
ражением, Янтцен приводит тот факт, что внутри классических собо
ров практически отсутствует скульптура: собор XIII века сам себе
и скульптура, и живопись.
И еще одно конгениальное Зедльмайру замечание Янтцена: гово
рить о соборе как об Abbild’е можно только при одном условии: если
он воспринимается как «целостное сооружение с точки зрения свое
го анагогического смыслового слоя»
145
. Следует признать, что у Зедль
майра отсутствует столь лаконичная формулировка, хотя все рассмо
трение собора построено именно sub species Gesamtkunstwerks*
146
.
«Возникновение собора»
и «иконография архитектуры»:
Зедльмайр, Бандманн, Краутхаймер
В полифонии знаков и референций [средневековая] ар
хитектура имела свою партию. <…> Означения могли как
бы вибрировать в сознании образованного зрителя.
Ричард Краутхаймер
Одна из последних попыток вынести окончательное суж
дение о зедльмайровской теории собора — обзор Пола Кроссли «Сред
невековая архитектура и значение: границы иконографии» (1988)
147
.
Эта статья замечательна тем, что Зедльмайру находится место в це
лостном контексте развития «иконографии архитектуры», хотя такой
взгляд на автора «Возникновения собора» серьезно суживает пони
мание всех смысловых предпосылок и «выходов» концепции Зедль
майра. Но тем не менее статья дает многое для понимания того мес
та, которое занимает Зедльмайр в современной англосаксонской,
полупозитивистской, полусемиотической истории архитектуры, при
выкшей иметь дело с «объективно»осязаемыми ценностями конкрет
ной истории.
Вполне справедливо Кроссли указывает, что традиция символи
ческого толкования христианской сакральной архитектуры практи
чески современна самой этой архитектуре. Но и у средневековых ав
торов, и у такого «церковного археолога», как Йозеф Зауер (можно
добавить и Э. Маля) речь идет о понимании архитектуры как просто
го вместилища традиционных значений. Новое в истории науки,
пишет Кроссли, начинается с Краутхаймера, впервые попытавшегося
* С точки зрения геземткунстверка (лат., нем.).
342 Глава 3 Собор и наука
представить себе специфически архитектурный способ символиза
ции, соединивший значение с архитектурной формой. Но его знаме
нитое «Введение в иконографию архитектуры» (1942) следовало в по
нимании этого архитектурного языка вслед за иконописью, с ее ха
рактерным отношением «образец — изводы». Впрочем, великая
заслуга Краутхаймера — в наглядной демонстрации того факта, что
теологические, экзегетические реалии христианской доктрины спо
собны формировать соответствующую архитектурную морфоло
гию
148
. Следующий существенный шаг в формировании иконографи
ческого подхода к архитектуре — не менее знаменитая и влиятельная
книга Гюнтера Бандманна «Средневековая архитектура как носитель
значения» (1951). Для этого автора важной проблемой оказывается
поиск исконного, первичного смысла, заложенного в средневековой
сакральной постройке. И подобную интенцию он обнаруживает в «за
мысле заказчика», говоря шире — в духовном мире тех, кто возводил
храм. Кроссли резонно указывает на проблематичность реконструк
ции, восстановления этой интенции в чистом виде. Бандманн разли
чает архаический «магический буквализм» в понимании архитектур
ного символизма (свойство романского мышления) и последующий
акцент на «эстетической функции» здания, например, в восприятии
уже готики. Кроссли это кажется надуманным. Попутно он отверга
ет и все неокантианские тенденции в концепции Бандманна; его за
висимость от Э. Кассирера и Д. Фрая кажутся Кроссли безусловной
слабостью Бандманна.
В целом же Краутхаймер и Бандманн — это как бы введение к той
впечатляющей попытке синтеза, что предпринимает Ханс Зедльмайр.
Первое, что отмечает Кроссли в книге Зедльмайра, — использование
им «обширной коллекции первичных данных»
149
— свойство, отмеча
емое всеми.
Кроссли удачно сравнивает Зедльмайра с общей традицией вен
ской Geistesgeschichte. Но, в отличие, например, от своего учителя
Макса Дворжака, Зедльмайр признает в отношениях между искусст
вом и культурой не параллелизм, а причинноследственные связи, что
якобы сближает Зедльмайра с Риглем, — идея не лишенная основа
ния в общем контексте исторического мышления Зедльмайра. Тем бо
лее что чуть ниже Кроссли не без остроумия указывает на неожидан
ную аналогию идеям Зедльмайра: на теорию «ноосферы» Тейара де
Шардена.
Очень верное наблюдение у Кроссли — указание на особое место
литургии в теории архитектурного символизма у Зедльмайра: она для
него действительно «мост» между смыслом и структурой, «формооб
разующий фактор». Так критик подходит к сердцевине книги и всей
теории Зедльмайра — пониманию архитектуры как Abbild’а. Кроссли
интерпретирует этот «концепт» Зедльмайра как «actual representa
tion», или скорее — «presentation», то есть реальное представление,
«репродукция» Неба, создание такого образа, который мыслится как
точная копия. Возникает, однако, вопрос, соответствует ли это дейст
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]