Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра
.pdf
История искусства как источник симптомов 171
движному и в новом синтезе всех чувств в художественном пере
живании»
45
.
Лучшее выражение — теоретическое и архитектурнопрактичес
кое — этой задачи — творчество Готтфрида Земпера, но, по мысли
Зедльмайра, архитектура — только «богатая рама» для более полно
го воплощения этой задачи. Именно опера и творчество Рихарда Ваг
нера — вершина всех тех сложных тенденций, что именуются театром
XIX века.
«Он <…> тип синтетический, гибридный, поэт тона. У него все
элементы, что определяют и новую архитектуру, прорываются на
ружу с гораздо большей мощью: театральное, драматическое, тен
денция к синтезу всех искусств и к синестезии всех сфер чувств
в искусстве, к страстному, подвижному, цветному, короче — к ди
онисийскому»
46
.
Эквивалент Вагнера в живописи — конечно, Эжен Делакруа, в ху
дожественной критике — Бодлер. Все это творцы одного уровня, что
свидетельствует о способности театра как «ведущей задачи» дейст
вительно объединять искусства и культуру. Но это было возможно
только вначале, затем и «театр» утрачивает силу, деградирует, как
и прежние задачи, что уже становится, наверное, самым неприятным
симптомом. Впрочем, уже в XX веке ему уготовано было новое про
буждение
47
.
Обращаясь к следующей «ведущей задаче» — выставке, — Зедль
майр прямо говорит, что это уже история не столько достижений,
сколько «опасностей», реально подстерегавших искусство в XIX ве
ке. Впрочем, история выставки — это и история новой строительной
технологии, начало применения в архитектуре стекла и чугуна, кото
рый сменила позднее сталь («история выставок становится историей
построек из стекла и чугуна»). Новая конструкция и потребность пе
рекрывать обширные выставочные пространства порождают совер
шенно новые качества архитектуры. Их новизна — в использовании
новых технических средств, в новизне задач, но, по мнению Зедль
майра, речь всетаки идет о возобновлении архетипических черт
французского искусства:
«1. Новая светоносность, парение. Постройка покоится только на
подвижных шарнирах, только, так сказать, на точках, она имеет
характер паутины, распространяет во все стороны проникающий
свет, благодаря которому последние твердые составляющие ка
жутся растворяющимися в нем.
2. Новая полнота света в небывалых массах, можно сказать, по
клонение природному свету. Количество здесь, по словам Гегеля,
превращается в качество: такой избыток профанного света обре
тает едва ли уже не религиозное освящение. Люди, не знающие,
172 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
какая цель определила это пространство, могли бы принять его,
вероятно, за церковь какойто религии света.
3. Объединение пространства. Впервые здесь имеет место быть
единое пространство подавляющих, чуть ли не космических раз
меров, делающее человека ничтожным.
4. Распростертость вширь внизу, плоский свод, утверждение ши
рины (в противоположность готическому утверждению высоты),
конечно, из практических целей, но сознательно подчеркнутое,
ведь кривая серповидных стояков приставлена непосредственно
к основанию.
5. Так как завершение снаружи представляет собой прозрачную
стеклянную пленкукожу, границы в постройке выпадают во все
ленную. Архитектура становится вселенообразной: внутреннее
пространство — просто выделенная часть из бесконечного внеш
него пространства — то, что было бы несправедливо утверждать
о готической церкви. Внутреннее пространство — прозрачная ски
нияпалатка, достигнута самая большая противоположность по
мещенной в землю пещере или яме. На новом уровне проявляет
ся дух кочевников, ибо в основе своей эта конструкция легко раз
бирается и снова укореняется, почти как цирковой шатер»
48
.
Нетрудно заметить, что «всемирность» замысла выставки как та
ковой позволяет и Зедльмайру делать впечатляюще масштабные ис
торические обобщения, которые, с одной стороны, обращены к арха
ичным, бессознательным истокам европейской культуры, а с другой —
к конкретным эпохам прошлого, прежде всего — к готике
49
.
«В Зале машин Коттансина французский дух в третий раз в сво
ей истории — после собора и светового мира Версаля — реализо
вал величественное видение света. <…> К этой новой архитекту
ре свободного света (Freilichtarchitektur) из стали и стекла при
надлежит по своему духу новая живопись на открытом воздухе
(Freilichtmalerei)
50
с ее культом максимально светлого, максималь
но мерцающего, природного света. Естественная родина ее —
“Стеклянный дворец”»
51
.
В этой связи «выставки» с готикой самое существенное — опять
таки попытка восстановления, возрождения или, если быть более
точным, попытка создания нового, секуляризованного варианта
Gesamtkunstwerk’а, причем «символическое значение этого пантео
на искусства и индустрии, храма человеческого ищущего духа, — ис
ключительно»
52
.
Более того, «выставка» объединяет все прежние строительные за
дачи.
«Дух выставки не остается замкнутым в себе, но распространяет
ся на все области жизни, этот особенный гибридный дух, соеди
История искусства как источник симптомов 173
няющий вещественное с театральным и декоративным, с чемто
из области цирка и сенсации»
53
.
Еще более подавляющеуравнительски действует последняя и са
мая зловещая «ведущая задача» — фабрика, «дом машины»
54
.
В конце первой главы — самой обширной, самой богатой по мате
риалу и самой ценной по выводам — Зедльмайр производит итого
вый обзор, в котором он вводит новую тему анализа: религиозноду
ховную оценку всех вышеописанных «задач» и вызванных ими про
цессов:
«Но в смене задач <…> отражается путь новых богов, которые вы
ступают вместо личного Бога и божественных личностей. Внача
ле располагается поклонение природе в двух формах: природа как
сад, как элизиум, и природа как царство элементарного, как усе
янное звездами небо. Природа как вечно меняющееся и обновля
ющееся и природа как вечно покоящееся и длящееся: вечность
“времен года” и вечность “гранита”. Затем следует поклонение ис
кусству, снова в двух формах: в статичноаполлонической — му
зей, и в динамичнодионисийской — театр. Религией является те
перь эстетизм, его последний расцвет — “fin de sie2cle”. После это
го выступает сфера “индустрии” и замаскированный культ
прометейского человека. Человек обожествляет свою эвристиче
скую силу, дающую ему способность делать открытия, благодаря
которой он намеревается превзойти и покорить природу, и в ре
зультате он обожествляет и порождение этой силы — машину. Не
возможно заранее предсказать, что может прийти после этого.
Смена происходит по нарастающей: но идола, затаившегося глуб
же, чем машина, представить можно с трудом»
55
.
Итак, чисто историческое измерение «современного искусства»
дает местами устрашающую, местами полную разочарований карти
ну деградации духовносоциального аспекта искусства — того, что
описывается понятием «ведущая задача». Мы видели, как легко с по
мощью этого понятия, этого подхода обнаруживается в явлениях их
симптоматика, как убедительно можно связывать факты искусства
с фактами религиозной, литературной, политической и социальной
жизни. «Ведущая задача» описывает структурные закономерности
явления, его внутреннее членение, отношения частей друг с другом
и с целым, функциональные аспекты отдельных элементов. И имен
но как структурные закономерности они могут быть спроецированы
(просто отысканы) в явлениях «иных сфер» — заявленная в теорети
ческих статьях методологическая схема «работает» в условиях кон
кретного историкохудожественного исследования.
Но вышеописанные общекультурные и общедуховные процессы
действуют и внутри самого искусства, и последующие две главы пер
вой части посвящены анализу того, что произошло уже с собственно
174 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
художественной формой, со стилем в постклассическую эпоху. На
звание второй главы — «В поисках утраченного стиля» — призвано
будить вполне определенные литературные ассоциации
56
.
«Стилистический хаос» — отличительная черта XIX века, резуль
тат «утраты искусства». Но последнее оплакивается меньше. Главной
причиной стилистического непостоянства — лихорадочная смена «ве
дущих задач»:
«В лихорадочном темпе, не так, как раньше, от века к веку, но на
протяжении немногих десятилетий, сменяют они в руководстве
стилем друг друга. Непрерывна их смена. И прежде чем откатит
ся одна волна, накатывает уже следующая»
57
.
Об этом искусстве вообще нельзя сказать, что оно владеет стилем:
«Отсутствует один из самых существенных признаков истинного
стиля, когда каждое из искусств в своей области несет отпечаток
одного и того же базового характера, как бы управляемые из од
ного тайного жизненного центра. Искусства уже обособились, они
уже проходят свои собственные пути, совершают свое собствен
ное развитие»
58
.
Вышеописанные проблемы стиля есть проблемы все тех же «ве
дущих задач», которые суть прежде всего строительные, то есть зада
чи архитектуры, не способной явить Gesamtkunstwerk
59
. Поэтому на
протяжении всей этой главы Зедльмайр движется вслед за «монумен
том», «пейзажем», «утилитарным строительством» и т. д. в поисках
стиля, открывая целую череду особых явлений, которые призваны бы
ли утолить жажду стиля, но не сделали этого.
С другой стороны, ни одна из этих задач не охватывает — даже
в пределах ей отведенного временного отрезка — все виды искусства
целиком. Эти задачи действуют избирательно.
Мы узнаем в «жизненном центре» (Lebenszentrum), что встреча
ется в вышеприведенной дефиниции, не только принципиальную
идею Зедльмайра о Gesamtkunstwerk, но и его учение о «наглядном
характере», который составляет «середину», «структурную инвари
анту» не только отдельного художественного творения, но и целой ху
дожественной эпохи
60
.
Как следствие неустойчивости стилистических признаков возни
кает их необязательность, чисто внешнее использование: возникает
целая череда «стилистических масок», которые меняются даже в пре
делах, например, одной постройки.
Совершая экскурс в историю того явления, который Зедльмайр
называет «стилистической уравниловкой», он обнаруживает, что, соб
ственно говоря, только эпоха романского искусства дает картину сти
листического единства. Уже готика содержит в себе элементы докон
структивные, дисгармоничные:
История искусства как источник симптомов 175
«Уже в готическое время в результате появления мирского полю
са искусства — в частных сферах замка, позднее бюргерского до
ма — не существует больше абсолютного стилистического единст
ва. В некотором роде оно восстанавливается Ренессансом <…> Ни
с чем не сравнимая особенность <…> позднего синтетического ба
рокко заключается в том, что оно еще раз произвело утраченное
единство и устойчивость романики как раз в одномединственном
пункте и на одно тут же ускользающее мгновение. Еще раннему
и высокому XVIII веку удалось все формирующиеся особые зада
чи беспрепятственно подчинить одной из этих двух сфер»
61
.
С точки зрения Зедльмайра — здесь он предвосхищает следующие
части своей работы, — стилистическое единство возможно только при
наличии «сакрального центра» искусства, единой сакральной, рели
гиозной тематики и назначения искусства. Из него осуществляется
«руководство» искусством, его исчезновение приводит к утрате еди
ного художественного «лица».
Иначе говоря, нет никаких препятствий для построения «истории
искусства как истории стиля», если стиль понимать «структурно», как
способ существования формальнохудожественного и тематически
функционального единства искусства как на уровне отдельного тво
рения, так и на уровне эпохи. С этой точки зрения вся история искус
ства до XIX века предстает нам как волноообразное чередование раз
ных Gesamtkunstwerk’ов, разных как по степени интенсивности,
полноты единства искусств, так и по степени потенциальной их дез
интеграции.
В XIX веке окончательно исчезает прежний, религиозный «центр»,
его место, как считает Зедльмайр, занимает техника, строительство,
понятое как инженерная задача. Происходит не только отказ от сти
листического единства, но и принципиально, сознательно постулиру
ется возможность одновременного существования всех стилей, если
их соотнести с какойто конкретной задачей:
«Но как только становится очевидным, что ни один из так назы
ваемых “стилей” XIX века не в состоянии примириться с требова
нием уравнения в правах всех задач, так сразу возникает новая по
пытка — в своем роде столь же новая и неслыханная в мировой
истории <…>. Делается попытка оформить каждую задачу в мни
мо соответствующем ей стиле. Тотальной унификации задач про
тивопоставляется такой плюрализм стилей, какого нет ни в какой
другой культуре»
62
.
Прослеживая далее историческую сторону этой «уравниловки»,
Зедльмайр выделяет прежде всего «уравниловку сверху» в эпоху
«первой архитектурной революции»
63
. Ее проявления — неоэллинизм
и неоготика, которые касаются, как выражается Зедльмайр, только
«центральной части здания» (здания искусства); «правый» и «левый»
176 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
флигели, соответственно церковное и утилитарное строительство, ос
таются незатронутыми. Эти подходы сменяются «неоренессансом»,
которому удается «тотальная реставрация» былого единства, но толь
ко на короткое время: волна следующих задач сметает его, хотя,
по мнению Зедльмайра, если бы не «неблагосклонность духа време
ни», именно у неоренессанса многое могло получиться. На протяже
нии XIX века все стремительно движется ко «второй революции» на
чала XX века, к «новому строительству», когда и происходит оконча
тельная подмена художественных задач задачами техническими. Это
уже «революция снизу», и потому она гораздо более опасна, чем пер
вая столетней давности:
«Но и эта вторая революция утверждается подобно первой на дог
ме равенства всех строительных задач, но теперь удается прирав
нять их не к самому высокому, но самому низкому уровню, кото
рый связан с материальными целями. <…> Кажется, что револю
ция инженеров против архитекторов, целевого строительства
против трансцендентальных притязаний “искусства” закончилась
тотальной победой новых сил. Но это объединение было куплено
ценой диктатуры одной сферы — сферы фабрики — и продолже
нием невыносимого насилия со стороны естественных требований
отдельных задач, чьи материальные претензии исполнялись, в то
время как потребности душевные и духовные оставались неудов
летворенными»
64
.
Но гораздо более тяжкий приговор Зедльмайр выносит тому яв
лению, которое как реакция на «новое строительство» сменяет его
в 30е годы в России, Германии и Италии. «Неоклассицизм» страш
ней, ибо он лишен искренности, это новая, «гуманистическая» маска,
призванная скрыть и оправдать тоталитаризм не только художествен
ный, но и всякий иной.
Ему на смену призван прийти «новый плюрализм», который, од
нако, должен касаться не поверхности, но «сущности» искусства
и жизни. Так завершается вторая глава книги Зедльмайра. Она свое
го рода середина минитрилогии, открывающей книгу, представляю
щей ее фактическиисторическую основу, материал последующей ин
терпретации. Важно столь же подробно проследить и проанализиро
вать содержание третьей главы. Это позволит нам в дальнейшем
понять тот переход, который совершает Зедльмайр, обращаясь к ду
ховной диагностике. Без знания того, что стало основанием для диа
гноза, нельзя оценить его верность и точность.
Итак, на основании подробного обзора «критических задач»,
оценки стилистических последствий их смены на протяжении XIX
века, Зедльмайр делает выводы уже о состоянии самих искусств, ха
рактеризуя их положение как разобщенность. То есть перед нами дей
ствие все того же структурного метода: найденная «центральная» ха
рактеристика, «критическая форма» прослеживается на всех струк
История искусства как источник симптомов 177
турных уровнях, причем в данном случае — по нисходящей, от общих
задач всех искусств через преломление их в стилистических свойст
вах искусств
65
и до состояния этих искусств по отдельности. И в по
следнем случае констатируется опятьтаки дисгармония, нарушение
единства: искусства начинают обособляться, и эта «изоляция ис
кусств» тоже весьма опасный, почти смертельный симптом.
«…шаг за шагом из отдельных видов искусства вырезается то, что
в них содержится в качестве якобы чуждых элементов, — напри
мер, из живописи — элемент пластический, линия, архитектони
ческое начало, элементы сценические, трансцендентное, литера
турное, предметное»
66
.
Процесс дезинтеграции искусств прослеживается Зедльмайром
по той же схеме «ведущих задач».
«Чистый сад» изгоняет из себя сначала архитектуру, а затем и «жи
вописный элемент».
Строительное искусство также желает стать «чистым» и «с гордо
стью объявляет себя автономным». Оно являет тенденцию:
«...вытолкнуть из себя все пластические, антропоморфные и жи
вописные элементы — те, что в барокко были сплавлены друг
с другом, элементы цвета и орнамент, наконец, и «ордерную сис
тему», на которой покоится архитектура начиная с Ренессанса»
67
.
Борьба за «чистую» архитектуру длится весь XIX век и заканчи
вается только в начале XX. Не без горечи Зедльмайр сообщает, что
после тысячелетий развития искусства, кажется, явилась «абсолют
ная архитектура».
«Чистую пластику» Зедльмайр характеризует, обращаясь к об
ширным цитатам из Теодора Хетцера
68
, согласно которому скульпту
ра XIX века «живет противопоставлением себя живописи, открытым
отрицанием, отвращением от цвета, объема, веселья, движения». Эта
пластика, добавляет Зедльмайр в свойственной ему ироничной мане
ре, «становится “скрытым рельефом”
69
, скульптуры <…> — трехмер
но изготовленными картонами».
С этой «призрачнобелой псевдопластикой» связаны новые фор
мы живописи и рисунка, из которых элиминируется цвет и пластич
ность (искусство Карстенса, Флаксмана).
Но противоположный полюс того же процесса — собственно «чи
стая живопись». Ее основой становится цветовое пятно.
«Искусство линии и искусство диффузного цветового пятна — ди
аметрально противоположны друг другу. Одно надчувственно,
другое порывисточувственно, одно родственно культу прекрас
ного, другое — культу живого, но и культу отвратительного»
70
.
178 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
После «разведения в стороны» линейного и живописного насту
пает очередь и архитектонического начала живописи, которое «в кар
тине или ослабляется, или элиминируется». Происходит удаление из
картины «архитектонического оснащения», столь обязательного
в живописи, начиная с Джотто
71
. В результате на «левом крыле» раз
вития искусства к концу XIX века формируется идеал «абсолютно
го» искусства, образцом для подражания становится музыка.
И далее Зедльмайр переходит уже не просто к диагностике,
а к своего рода «паталогоанатомии» искусства, говоря о «продуктах
распада»:
«...не только макрокосм “большого” Gesamtkunstwerk, основу ко
торого создавала архитектура, но и микрокосм “картины”, кото
рая со времен Джотто вплоть до конца барокко была внутренним
принципом плоскостных изобразительных искусств, малым Ge
samtkunstwerk’ом и потому большим искусством этой эпохи»
72
.
Зедльмайру теперь приходится говорить о «смерти Gesamtkunst
werk’а», что сопровождается возникновением ненавистной ему «му
зеальной ситуации» («в музеях разделение искусств увековечивает
ся»). Возникает новый «посредник» в мнимом взаимодействии ис
кусств — «торговец».
Но хуже всего, что возникает новый способ постижения искусст
ва — именно «наука об искусстве». Она «санкционирует неестествен
ную музеальную ситуацию вместо того, чтобы рассматривать ее как
неизбежновынужденное состояние, принимая в качестве принципа
своих исторических построений рассмотрение искусств по отдельно
сти, разрывая первоначальное единство и там, где оно еще удержива
ется в творениях прошлого».
Это крайне важный момент зедльмайровской мысли: мы убежда
емся, что первоначальные импульсы его методологии в равной сте
пени задаются как непосредственным наблюдением конкретного
материала истории искусства, так и впечатлениями от историогра
фической ситуации в науке. Забегая вперед, скажем, что самое гран
диозное его научноисториософское построение — «Возникновение
собора» — демонстративно начинается описанием «распада» знаний
о готике
73
.
Чтобы проиллюстрировать эту очевидную для Зедльмайра духов
носмысловую взаимосвязь искусства и науки об искусстве, вспом
ним практически идентичные с зедльмайровскими характеристики
состояния искусства у Вейдле:
«...в течение веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкан
том всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка
всякого искусства, как надличная предопределенность всякого
личного творчества. <…> Стиль и есть предопределение <…> он —
лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ,
История искусства как источник симптомов 179
сверхразумного, духовного их единства; он — воплощенная в ис
кусстве соборность творчества. Когда потухает соборность, гаснет
стиль…»
74
.
Вся разница в том, что для Вейдле (а прежде, как мы видели, —
для ОртегииГассета, Хёйзинги) базовый «концепт» — стиль. Зедль
майр же сознательно говорит о чемто и более конкретном, и более
содержательном, и, что самое важное, — более онтологически и экзи
стенциально насыщенном — о Gesamtkunstwerk. Кроме того, мы ви
дели, что Зедльмайр знает то, что сменяет «соборность творчества» —
череда «ведущих задач»…
Но вернемся к книге Зедльмайра с ее характерной взаимообуслов
ленностью теории и непосредственного созерцания. Вместе со смер
тью единства искусства наступает и «смерть иконологии», которую
Зедльмайр понимает как «осмысленный мир образов, в рамках кото
рого каждое изображение и каждая тема имеет свой определенный
и необходимый смысл как часть целого»
75
. Поэтому и наука об искус
стве утрачивает способность созерцать и усматривать «духовноеди
ное значение Gesamtkunstwerk’a», превращается в иконографию, «на
уку о фрагментах».
С точки зрения Зедльмайра, самое печальное в этой связи — заб
вение «изобразительного характера» архитектуры, способной зримо
представлять то, что «избегает открываться чувственному опыту».
И опять перед нами признаки уже зедльмайровского, уже научного
Gesamkunstwerk’a: тема изобразительности архитектуры — основа ос
нов его концепции готики (вообще — его архитектуроведения)
76
.
Впрочем, именно здесь Зедльмайр полон оптимизма: ведь «новая на
ука об искусстве» уже возникла, уже можно созерцать при помощи
новых методов «первоначальную жизненную полноту» Gesamkunst
werk’a. Чуть ниже перед нами предстает наиболее четко сформулиро
ванная методологическая программа Зедльмайра:
«<…> историкохудожественное созерцание теперь способно,
не забывая права музея, но амузеально, предоставить истории ис
кусства ее собственный предмет рассмотрения, который должен
быть не историей отдельных искусств или абстрактного стиля,
но историей Gesamkunstwerk’a, их возникновений, их распада
и секуляризации продуктов распада»
77
.
Тем самым может быть преодолено «искусственное и чреватое бес
конечными утратами разделение между историей искусства и иконо
графией». Заслуга в деле их объединения принадлежит Алоизу Риг
лю, которому, однако, «только издали дано было узреть землю обето
ванную [истинного] созерцания искусства»
78
.
И, как бы отдавая дань вкладу Ригля, точнее, следуя логике его
научного метода, Зедльмайр завершает разговор о смерти искусств
упоминанием «смерти орнамента», который есть «единственный
180 Глава 2 Искусство, диагноз и терапия
вид искусства, который не может сохраняться автономно. И орна
мент умирает».
Можно сказать, что именно это есть смерть подлинная, потому что
окончательная. Это есть признак того, что «время утратило знание то
го, что орнамент обладает глубиной в пространственном смысле и спо
собен выражать духовные связи, особый контакт между человеком
и вещами»
79
.
Но, как результат обособления искусств, как следствие их «испу
ганной заботы о своей чистоте», возникает ситуация еще более опас
ная: упраздняются границы самого искусства как такового. Утрачи
вается «понятие художественного творения», становятся текучими
границы между архитектурой и конструкцией машин, сходит на нет
разница между «красотой технической целесообразности и красотой
искусства, которая всегда укоренена в трансцендентном»
80
.
Более того, приходят в движение границы между искусством
и «художествами» первобытных народов, художниковлюбителей
и душевнобольных.
В целом же искусство сдает свои позиции по трем направлениям:
в пользу конструкции, в пользу фотографии, в пользу сновидения
81
.
По этим трем направлениям Зедльмайру и предстоит далее форму
лировать свое «медицинское» заключение.
Новое состояние видов искусства
Угрозы различным искусствам — те угрозы, что характе
ризуют эпоху, но не составляют ее сущности, — различны
по масштабам и по форме.
Ханс Зедльмайр
Итак, искусства существуют обособленно, и теперь задача
исследователя — взглянуть внутрь каждого из них, произвести, так
сказать, аутопсию каждого из видов, чтобы убедиться, что симптомы
пронизывают все тело искусства, что болезнь проникла во все члены,
не оставила ни одного здорового органа…
Так начинается вторая триада глав первой части: симптоматика
описывается уже отдельно для архитектуры («Атака на архитек
туру»), отдельно для живописи (самая обширная глава: «Освобож
денный хаос»
82
) и отдельно для пластики («Смысл фрагмента»:
наоборот, самая маленькая вообще во всей книге — для Зедльмайра
именно в скульптуре все дела обстоят более или менее благопо
лучно
83
).
Глава, в которой рассматриваются процессы, происходящие в ар
хитектуре, названа весьма красноречиво: «Атака
84
на архитектуру».
Это действительно по тону, по стилю — одна из самых выразитель
ных глав, полная драматизма и, можно сказать, трагизма: ведь это ис
тория разрушения и гибели целого мира…
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]