Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Преодоление стереотипов Ф. М. Достоевский в восприятии польских писателей-эмигрантов ХХ века. Монография
.pdf
4.3. Преодоление психологии «подполья» в повести Г. Герлинга-Грудзиньского «Белая ночь любви»
мю. Этот эпизод «Падения» Лукаш Клебан трактует как скрытую аналогию автобиографического «любовного треугольника» Богдан — Уршуля — Лукаш, а также как экзистенциально-эсхатологическую параболу, смысл которой выражается
противоположными максимами Камю: «Надо набраться терпения и ждать Страшного суда» [36, т. 3, с. 507] и «Не ждите
Страшного суда. Он происходит каждый день» [Там
же, с. 522].
Здесь Лукаш оказывается в «пограничной ситуации» вины, как
и многие герои-мизантропы Герлинга-Грудзиньского. В этом
контексте небезосновательно, хотя и не бесспорно мнение
24
Мариуша Вилька о том, что «микророман
“Белая ночь люб-
ви” — вопреки названию — не столько о любви, сколько об
одиночестве» [14, с. 26]. Действительно, мотивы одиночества
играют здесь довольно важную, но все-таки не доминантную
роль. В повести «Белая ночь любви», как, пожалуй, ни в одном
другом произведении, писатель ставит вопрос о любви как о
«лекарстве» от «подпольной» болезни
одиночества.
В начале повести «Белые ночи» Мечтатель переживает
обострение «подпольной» болезни, когда летний Петербург
едет «на дачу» («...словно забыли меня, словно я для них был
и в самом деле чужой!» [24, т. 2, с. 104]. Это меланхолическое
настроение героя Достоевского неразрывно связано с топосом
Петербурга, который в русской литературоведческой традиции воспринимается «эксцентрическим»
городом (Ю. М. Лотман) [54, с. 209], вызывающим депрессивные состояния у его
обитателей. Закономерно, что петербургский текст русской
литературы связан с опытом «пограничных ситуаций» экзистенциализма. Например, размышляя о петербургском генезисе экзистенциализма поэта-эмигранта Георгия Иванова, в повести которого «Распад атома» чувствуется интертекстуаль-
24
В польской жанровой терминологии выделение повести как средне-
го эпического жанра крайне редко, чаще используется термин «микророман», однако мы принимаем в качестве «рабочей» жанровую номинацию, введенную в данном случае самим Герлингом-Грудзиньским — «театральная повесть» («opowieść teatralna»).
181
Глава 4. От «Мертвого дома» до «Белых ночей»
ный отголосок «Записок из подполья» Достоевского, Р. Б. Гуль
с полным правом утверждает, что «русский экзистенциализм...
много старше сен-жерменского экзистенциализма» [19]. В повести Герлинга-Грудзиньского отсутствует прямая связь топоса Петербурга (Ленинграда) с экзистенциальным опытом
«подполья», поскольку взаимоотчуждение Лукаша и Уршули
приходится, по сюжету повести, на более поздний, лондонский, период их биографии, в то время как художественный
образ Ленинграда пропитан у польского автора сентиментально-идиллической эмоциональностью. Театральное представление под открытым небом по мотивам повести Достоевского
является наиболее отдаленным от реальности, фантастическим
и аисторичным эпизодом повести «Белая ночь любви», учитывая то, что театральная постановка «Белых ночей» происходит
в мае 1941 года, и апокалиптическая тень будущей блокады
объективно создает разительный контраст с идиллическим
эпизодом белых ночей, о котором рассказывается в «безмолвной автобиографии» Лукаша Клебана.
Ленинградский эпизод обнаруживает явное расхождение
вымысла и правды в художественной структуре полуавтобиографической повести «Белая ночь любви». Сентиментальноидиллической петербургской атмосфере повести «Белая ночь
любви» противопоставляется реалистически деловой тон книги «Иной мир», в которой говорится о пребывании автора в
Ленинграде в ноябре 1940 года. В его воспоминаниях создается
образ тюремного «антимира» Ленинграда как части ГУЛАГа,
коллективного «подполья» и «мертвого дома», антитезой которого является идиллическая атмосфера белых ночей в повести Герлинга-Грудзиньского. Таким образом, «иному миру»
ГУЛАГа польский автор противопоставляет жизнеутверждающий мир русской классической литературы, предлагая читателю противоречивый образ России в ее двух антиномичных
ипостасях [58].
Во второй части «Лица Венеции» («Twarze Wenecji»), входящей в анализируемую нами повесть «Белая ночь любви»,
Герлинг-Грудзиньский отходит от психологических и экзи-
182
4.3. Преодоление психологии «подполья» в повести Г. Герлинга-Грудзиньского «Белая ночь любви»
стенциальных проблем русской литературы петербургского
периода, сосредоточиваясь на психологической и эстетической проблематике западной культуры, в частности — на литературной мифологии Венеции, созданной гениями европейской культуры. Однако и в Венеции Герлинга-Грудзиньского
появляется дух «подполья» по Достоевскому. По Герлингу,
венецианским «гением места» является актер-комик, «слуга
двух господ» и «арлекин
» Тонино Тонини. Напоминающий
эпизодическую «маску» молодого старика — «поддельного
юноши» из новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции», образ
Тонино Тонини функционально более сложный, чем этот второстепенный манновский персонаж, так как в нем сосуществуют внешне не зависимые друг от друга психологические
ипостаси, посредством которых выражается универсальная
метафора Венеции как города-
театра и города-маскарада.
Персональной маской Тонино Тонини становится доведенный им до совершенства образ главного героя комедии
Гольдони «Слуга двух господ», благодаря которому знаменитый комик воспринимается как исполнитель единственной
роли, в которой маска, казалось бы, срастается с лицом. Другая («подпольная») ипостась Тонино — образ отшельника, более двух десятков
лет прожившего в затворничестве по причине безвременной смерти жены и дочери: «Судьба велела
ему сойти со сцены и одиноко ждать смерти в этой почти подпольной семейной Венеции» [118, t. 12, s. 333]. Именно это
«второе я» Тонино Тонини ставит его в ряд героев Достоевского и Герлинга-Грудзиньского, заключенных в «тюрьме»
собственного одиночества
. Экзистенциальная трагедия Тонино выражается в клаустрофобическом описании его места жительства: «Комплекс домов около пристани производил впечатление наглухо запертой крепости» [Там же]. По отношению к Лукашу Клебану «подпольная» ипостась личности Тонино выступает в двойнической функции, учитывая «подпольную» сторону души самого Лукаша. Образ «арлекина» служит
него напоминанием о возможности трагедии, которая по-
для
183
Глава 4. От «Мертвого дома» до «Белых ночей»
стигла бы самого героя в случае смерти / ухода его сестры-жены Уршули. В связи с этим Тонино Тонини выполняет роль
венецианского двойника не только Лукаша, но и петербургского Мечтателя из повести Достоевского.
Образ Тонино Тонини, с одной стороны, функционально
значим в композиционной структуре повести «Белая ночь
любви», но, с
другой — он автономен, и в этом проявляется
архитектоническое усложнение второй части повести. В функциональном и концептуальном аспекте фигура Тонино Тонини
вводится для диалогического соположения двух театральных
философий — итальянского театра масок и русского театра,
наследующего традиции чеховской «Чайки». При взгляде на
Тонино Тонини как на автономного героя повести, сюжетный
«перекресток
» семейной идиллии Лукаша и Уршули и недо-
сказанной трагедии одиночества Тонино Тонини создает жанровый потенциал полифонического романа в традициях Достоевского.
Достоевский сопровождал Герлинга-Грудзиньского на
протяжении всего пути, и эта творческая связь выражается на
интертекстуальном уровне. Книга лагерных записок «Иной
мир» представляет собой развернутый художественно-документальный «ответ»
на «Записки из Мертвого дома», а одно из
последних произведений «Белая ночь любви» даже названием
отсылает к «сентиментальному роману» — последнему докаторжному произведению Достоевского «Белые ночи». Петербургско-венецианской «театральной повестью» Герлинг-Грудзиньский замкнул «композиционное кольцо» своего полувекового диалога с Достоевским. По содержанию этот диалог являлся в меньшей
степени идеологическим и историософским,
а в большей — экзистенциальным и метафизическим. Герлинг-Грудзиньский, в сущности, обошел стороной проблему
идиосинкразии Достоевского по отношению к католицизму,
не придавая особого значения его антипатии к полякам. Как
эмигрант-антикоммунист, он ценил идеологию романа «Бесы»
и склонен был видеть в «Великом инквизиторе» не только
184
4.3. Преодоление психологии «подполья» в повести Г. Герлинга-Грудзиньского «Белая ночь любви»
критику католической церкви, но и пророческое предзнаменование идеологии сталинизма. Но Герлинг-Грудзиньский ценил
Достоевского не как политического публициста (хотя сам был
таковым!), а как визионера человеческих душ, и одной из важнейших он считал тайну «подполья». Тип «подпольного» человека, по словам Натаниеля Готторна, «выкидыша вселенной» [118, t. 5, s. 22], многократно повторяется в творчестве
Герлинга-Г
рудзиньского. Однако Герлинг от Достоевского отличается способом изображения этого психологического типа:
если русский классик рассматривает его в динамике, в непредсказуемых поворотах сознания, то автор рассказов «Башня» и
«Pietà dell'Isola» изображает «подпольного» человека как стабильный психологический тип, во многом производный от
литературных традиций Достоевского, Кафки, а также Ксавье
де Местра, с чем свя
зано стереотипное однообразие типологических версий «подпольного» человека в поздней новеллистике Герлинга. Однако в своем творческом завещании — повести «Белая ночь любви» — Герлинг, выводя на сцену подобный образ-тип, показывает оптимистический исход поединка
человека с собственной «тенью» — эта «подспудная вера в
лекарство любви» [Ibid., t. 12, s. 327], которая, по мнению Герлинга-Гру
дзиньского, является эссенциальным «ядром» русской литературы и, в том числе, художественного мировидения Федора Михайловича Достоевского.
Заключение
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Писатели-эмигранты Милош, Гомбрович и Герлинг-Грудзиньский внесли значительный вклад в осмысление наследия
Достоевского в Польше и за ее пределами. Интерес к русскому
писателю и разнообразие подходов к его творчеству отвечали
идейно-эстетической программе парижского журнала «Культура», с которым сотрудничали все три писателя. Основой деятельности журнала
Гедройца была реализация идеи диалога
культур, предполагающего открытость Польши не только на
Запад, но и на славянский Восток. Выбор Достоевского не
только как всемирно известного писателя, но и как «национального символа» России на Западе был концептуально значим для артикуляции посреднической миссии польской культуры в диалоге между Россией
и Западом. Одним из основных
пунктов этой программы было преодоление взаимных стереотипов и предрассудков. Руководствуясь фактом геокультурной
близости Польши европейскому Востоку, а также весьма долгих и интенсивных отношений между русской и польской литературой, писатели, входящие в круг «Культуры», считали
ошибочным односторонний порядок вещей, при котором поляки постигали
Достоевского, «глазами Запада»
русскую классику, в том числе произведения
25
. Взгляд Герлинга-Грудзинь-
ского, Милоша и Гомбровича на Достоевского не тождествен
ни русскому, ни западному восприятию его творчества, и этот
особый польский подход к идеологическим, психологическим,
25
Примером такой силы воздействия западного «вердикта» на само-
ощущение писателя, представляющего славянский мир, является высказывание Жеромского в юношеском «Дневнике»: «Я бы хотел писать так, чтобы французский критик, прочитав тургеневского “Рудина” и мой роман, отметил, что в первом раскрыт русский характер, а
во втором — польский» [30, т. 4, с. 442].
186
Заключение
философским и религиозным проблемам, поставленным Достоевским, является важным элементом достоеведческой межкультурной «мозаики».
Миссия посредничества между европейским Востоком и
Западом, свойственная традициям польской эмиграции и, в
частности, Мицкевичу как создателю парижского курса лекций «Славянская литература» 1840—1844 годов, с наибольшей очевидностью проявляется в творчестве Чеслава Милоша,
раскрывшего перед американскими студентами
художественный мир Достоевского. Милош был глубоко озабочен судьбой
Европы в ХХ и XXI веках, подверженной, по его мнению, как
и Россия во времена Достоевского, «эрозии религиозной веры». Частичное сходство Милоша с Достоевским заключается
в том, что польский поэт пережил в молодости увлечение социалистическими идеями, совпавшими по времени с
авангардистскими тенденциями его межвоенной поэзии. Послевоенное творчество Милоша — это уже не авангардизм, а рефлексивный традиционализм, поиск этической, эстетической и религиозной «абсолютной точки отсчета» и, следовательно, критика постмодернистского релятивизма, пропитавшего насквозь
современную западную культуру. В связи с этим естественным является обращение Милоша к Достоевскому, нашедшему
«абсолютную точку отсчета» в личности Христа.
Своеобразие польского восприятия творчества Достоевского заключается в том, что генезис религиозных взглядов
автора «Братьев Карамазовых» Милош связывает с историей
гностическо-манихейских учений раннего Средневековья, рассматривая мировоззрение Достоевского в едином контексте с
учениями Оригена, Бёме, Сведенборга, Блейка. Впрочем, в
восприятии Достоевского как «ересиарха»
узнается уже сам
Милош, считавший своим жизненно-интеллектуальным кредо
«странствования по краям ересей» (поэма «Теологический
трактат»). Достоеведческая «оптика» Милоша (как и Стемповского в статье «Поляки в романах Достоевского) сформировалась под влиянием идей Шестова и его интерпретационного
187
Заключение
метода, определяемого как «шестовизация» (неологизм, приписываемый Бердяеву [52]), то есть такая интерпретация классического текста, при которой угадывался скорее интерпретатор, чем интерпретируемый автор. Беря на вооружение метод
Шестова, Милош подвергает творчество Достоевского частичной «милошизации», парадоксально приближаясь не к Шестову, а к другому, казалось, идейно полярному по отношению
к
Милошу мыслителю — Константину Леонтьеву, который,
критикуя «розовое христианство» Достоевского, приходит к
шокирующему выводу: «Писатель... шаг за шагом, слово за
словом явился у вас... почти вредным своими заблуждениями,
чуть-чуть не еретиком» [49, с. 323].
Обращаясь к польскому и западному читателю, Милош
настаивает на том, что не следует разграничивать и тем более
противопоставлять
политико-идеологическое, религиозно-философское мировоззрение и художественное творчество автора «Братьев Карамазовых». Милош справедливо утверждает,
что каждое слово Достоевского проникнуто любовью к России, беспокойством за ее судьбу в ХХ веке. Однако именно
здесь возникает асимметричность взглядов Достоевского-автора и Милоша-читателя, поскольку последний далеко не является приверженцем
польской национальной идеи по образцу
Достоевского как глашатая русской идеи. Вероятно, именно
этим фактом «космополитичности» взглядов Милоша и определен спокойный и уравновешенный тон, с которым Милош
(как до него и Стемповский) комментирует выпады Достоевского против поляков. Моментом сближения Милоша с Достоевским и вызванными им к жизни героями
является, по
словам польского автора, его «религиозный жар», страсть к
решению «проклятых», «последних» вопросов бытия, как у
Достоевского. Однако Милош выступает против того, чтобы
связывать религию и метафизику с политико-идеологическими концепциями — русоцентричными или полоноцентричными, и в этом аспекте Милош расходится не только с Достоевским, но и
со своим соотечественником Мицкевичем.
188
Заключение
Среди трех рассмотренных писателей-эмигрантов Витольд
Гомбрович — наиболее последовательный интерпретатор Достоевского по образцу «шестовизации», хотя о Шестове автор
«Фердидурке» практически не высказывался. «Гомбровизация» Достоевского проявляется в интерпретации романа «Преступление и наказание» в «Дневнике» за 1960 год, где феномен
«зеркальной совести» Раскольникова, в сущности, рассогласуясь с религиозно-философской
концепцией Достоевского,
вписывается в систему концептуальных философем самого
Гомбровича: о предопределенной «незрелости» человеческой
природы, о ее детерминированности «формой», о том, что «человеческое есть межчеловеческое», наконец, о «людском соборе» без Бога как эссенциальном начале института религии.
Будучи, как и Милош, противником нациоцентрического
мировоззрения, Гомбрович в пародийном романе «Транс-Атлантик» высмеивает мифологизированный взгляд поляков на
собственную историю, основанную на идее самопожертвования во имя отчизны. В свою очередь, в «Дневнике» Гомбрович, принципиально чуждый любым религиозным, политическим и философским доктринам, противопоставляет себя основным «измам», идейно близким его современникам, — католицизму, национализму, марксизму, экзистенциализму. Космополитическая установка Гомбровича, казалось
бы, противоположна Достоевскому, в публицистическом и художественном творчестве которого главенствующим мотивом является
любовь к Родине. Однако именно борьба Гомбровича с польской «формой» («...сегодня я, как Моисей, вывожу поляков из
несвободы их формы, поляков из них самих вывожу» [113, t. 1,
s. 59]) приближает польского писателя к карнавально-шутовской эксцентрике романов Достоевского
в духе «Братьев Карамазовых». Мировоззрение Гомбровича смыкается с основными концептами литературоведческой философии Бахтина —
идеями карнавальности и диалогичности литературного творчества. Несмотря на то что Гомбрович и Бахтин вряд ли были
знакомы с идеями друг друга, их мировоззрение во многом
189
Заключение
перекликается, и сама интерпретация Гомбровичем романного
творчества Достоевского коррелирует с бахтинской идеей «зеркального» взаимоотражения партнеров по диалогу.
Историко-идеологический и нравственно-философский диалог Густава Герлинга-Грудзиньского с Достоевским отражен в
книге польского писателя «Иной мир». «Записки из Мертвого
дома» Достоевского — книга, традиционно пользующаяся популярностью у польских читателей, — играет
в произведении
Герлинга роль «зеркала», в котором узнает себя заключенный
ГУЛАГа, читающий Достоевского. Начиная с «Иного мира»
как «советской» версии «Мертвого дома», характерным признаком художественного мира Герлинга-Грудзиньского является книгоцентризм, заключающийся в том, что многие запутанные жизненные, экзистенциальные вопросы осмысливаются автором, героем и читателем через литературный
текст, и
ведущее место среди классиков мировой литературы, к которым обращался Герлинг на протяжении своего долгого творчества, занимает Достоевский.
Как царская каторга, изображенная Достоевским, не тождественна ГУЛАГу, так и образ Достоевского в «зеркале» рецепции Герлинга-Грудзиньского не идентичен самому Достоевскому, хотя Герлинг далек от искушений «шестовизации
Достоевского, о чем свидетельствует его резонное несогласие
с Гомбровичем по поводу религиозно-морального смысла романа «Преступление и наказание». В своем творчестве Герлинг-Грудзиньский уделяет большое внимание проблемам мизантропического индивидуализма, и в связи с этим конструирует в своей малой прозе — от рассказа «Башня» до повести
«Белая ночь
любви» — особый тип героя-отшельника, являю-
щегося двойником «подпольного» человека по Достоевскому.
В прозе Герлинга-Грудзиньского важную роль играет исповедальное «подводное течение», что делает его «самым русским
польским писателем» [146, s. 290] (определение З. Подгужца),
родственным по духу автору «Записок из подполья». Однако в
отличие, например, от Гомбровича, интерес Герлинга к рус-
»
190
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]