Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Преодоление стереотипов Ф. М. Достоевский в восприятии польских писателей-эмигрантов ХХ века. Монография
.pdf
3.2. Традиции Ф. М. Достоевского в пародийно-игровой трансформации В. Гомбровича
даже и объясниться!» [24, т. 6, с. 212]), Гомбрович доводит
разграничение «двух разрядов» до абсурда, «вкладывая» в руки кёнигсбергскому философу... топор: «Нет, Кант! Твоей
“Критики”, пусть даже самой точной и глубочайшей, до седьмого пота писанной, недостаточно. Бери топор! Бери, говорю,
топор, выйди с топором и, бац, направо и налево, детей и
женщин, молодежь и рабочих, и вообще всех, всех!.. Искоренение
глупости не может происходить только на бумаге! Убивать!»
Правда, автор «Дневника» тут же «приходит в себя», со смущением «дезавуируя» собственную бредовую мысль: «Ах...
что ж я наговорил-то?» [113, t. 3, s. 246]. Показательно, однако, что эту «инскрипцию» как плод пародийно-абсурдной контаминации
Достоевского и Канта Гомбрович не элиминирует
из «Дневника», программно поддерживая взрывоопасную напряженность диалога между автором и читателем, в отдельных случаях перерастающую в такую эмоциональную разрядку, как, например, задокументированный отзыв на скандальную дневниковую запись о Данте, в которой Гомбрович с присущим ему апломбом «исправил» первые строки «
Божественной комедии»: «Книжка о Данте этого поляка позорна. Бессмысленно, идиотично, что эта клевета оказалась в печати.
Порвал и выбросил к черту этот кретинский ужас. Унгаретти»
[Ibid., s. 248].
В целом, именно «Дневник» как итоговое произведение
Гомбровича свидетельствует о возвращении писателя к Достоевскому, следы увлечения которым присутствуют еще в дебютном
сборнике «Мемуары периода созревания». В романном творчестве («Фердидурке», «Одержимые», «Транс-Атлантик», «Порнография», «Космос») Гомбрович избегает явных
обращений к творчеству русского писателя. Роман «Фердидурке» («Ferdydurke», 1937) — программное произведение
Гомбровича межвоенного периода, в котором художественно
разрабатывается философия «незрелости» как «польская формула экзистенциализма» (А. Сандауэр). Метафизический аспект романа состоит в исследовании
дуалистической природы
121
Глава 3. Игра Гомбровича «в Достоевского»
демонического начала — противоборства между «дьяволом
порядка» и дьяволом разлада (см. об этом: [55]). На первый
взгляд, Гомбрович отходит здесь от диалога с Достоевским,
однако, например, польско-американская исследовательница
Э.
М. Томпсон находит параллели между романами «Ферди-
дурке» и «Братья Карамазовы». Справедливо отмечая, что
«влияние на Гомбровича всегда оборачивалось пародированием, но не подражанием», она выдвигает гипотезу «атаки» на
Достоевского — атаки «закамуфлированной» «ввиду значительного места конкурента в мировой литературе» [158,
s. 147]. Пародирование в «Фердидурке», по ее мнению, охватывает эпизоды «Братьев
Карамазовых», служащие лишь фоном основного действия романа Достоевского, — образы
школьников, с которыми «связался» Алеша Карамазов, а также образ благородного простолюдина из жития старца Зосимы. Томпсон заключает, что если Достоевский обращался к
экстремальным точкам падений и взлетов человека, то человек
у Гомбровича посредствен, отмечен «незрелостью», компрометирующей героя
в глазах окружающих.
Догадка Томпсон о пиетете Гомбровича по отношению к
мировой славе Достоевского не представляется нам убедительной, особенно если вспомнить, как польский писатель
нападал на Данте и Канта в «Дневнике» или вел борьбу «против поэтов» в одноименном эссе. В знаменитом школьном
эпизоде из романа «Фердидурке» ученик Галкевич откровенно
признается учителю в своей нелюбви к Словацкому, а вместе с
ним к Мицкевичу, Байрону, Пушкину, Гёте, на фоне чего робость автора «Фердидурке» по отношению к автору «Братьев
Карамазовых» представляется не совсем логичной.
Точки пересечения между романами «Фердидурке» и «Преступление и наказание» находит Б. Свидерский, при этом резонно
констатируя существенные различия философско-художественных концепций Гомбровича и Достоевского. «“Преступление и наказание” и “Фердидурке”, — пишет исследователь, — являются для Гомбровича романами... о созревании»
122
3.2. Традиции Ф. М. Достоевского в пародийно-игровой трансформации В. Гомбровича
[156, s. 65]. По Б. Свидерскому, Раскольников выбирает «зрелость»: беря пример с человека «из бронзы», он решается на
самостоятельный шаг, но терпит поражение. Герой «Фердидурке» Юзеф Ковальский, наоборот, скрывается в «дебрях»
своей экзистенциальной «незрелости»: он «соглашается на
повторение детства — при сознании тридцатилетнего человека», создает «область свободы, в которой можно быть “
взрослым-ребенком”, “ребенком-взрослым”, или ни ребенком, ни
взрослым...» [Ibid., s. 68—69].
«Преступление и наказание» Достоевского и «Фердидурке» Гомбровича соотносимы с концепцией «зеркальной» совести Раскольникова, о которой Гомбрович писал в «Дневнике».
В этом интерпретационном ракурсе и Раскольников, и Юзеф
Ковальский обладают «туманным» сознанием «незрелых» людей, попадающих под влияние окружающих.
Оба выступают в
социальной роли аутсайдера: Раскольников не хочет кончать
правоведение, герой «Фердидурке», профессионально не определившись, довольствуется сомнительной ролью «chłystka» —
«сопляка», «молокососа», «желторотого юнца». Но если Раскольников — аутсайдер, мечтающий о самоопределении «необыкновенного человека», то герой «Фердидурке» обессмысливает само стремление подняться по социальной лестнице.
Раскольников имеет кумиров,
авторитетов, тогда как Юзеф
Ковальский видит в них угрозу потери внутренней самостоятельности. Вступительный монолог «Фердидурке» имплицитно включает в себя опровержение теории Раскольникова о
«двух разрядах»: поскольку «существование наше на этом
свете не терпит никакой четкой и устойчивой иерархии» [17,
c. 37], герой чувствует себя «распятым между превосходством
и ничтожеством» [Там же
, с. 39] и, что самое парадоксальное,
не пытается преодолеть в себе этой противоречивой неопределенности.
Также показательно совпадение имен героинь, встречающихся на пути главных героев: Сонечка Мармеладова из «Преступления и наказания» и дочь помещиков в Болимове Зося
123
Глава 3. Игра Гомбровича «в Достоевского»
Гурлецкая из «Фердидурке». Участие в действии Сони и Зоси
является решающим фактором трансформации главных героев: Раскольникову Соня помогает расстаться с наполеоновской
идеей во имя христианского идеала, Юзеф, отчаянно борясь за
свободу от мира взрослых, попадает в плен к очаровательной
барышне и делает в конце романа пессимистический вывод о
том, что
невозможно обрести свободу от формы иначе как попадая в зависимость от другой формы. В связи с этим если
Сонечка Достоевского является воплощением религиозноморального идеала, то Зося Гомбровича — пародийный образ,
обнаруживающий механизм порабощения героя межчеловеческим «людским собором». Из сказанного мы можем заключить, что в «Фердидурке» Гомбрович продолжает
пародийную
игру в Достоевского, начатую в рассказе «Предумышленное
преступление».
Возвращение Гомбровича к Достоевскому произошло в
период эмиграции, и это возобновление диалога с русским писателем связано с проблемами польского самосознания, особо
волнующими писателя в этот творческий период. В «Дневнике» за 1953 год Гомбрович дважды мимолетно упоминает
«Братьев Карамазовых». Он отмечает
карикатурное видение
Достоевским поляков-эмигрантов как «фальшивых графов»,
имевшее место в повести «Дядюшкин сон» и романе «Идиот».
Для самого Гомбровича это повод к игровому принятию предложенной модели поведения. Так, автор сообщает, что в одном из кафе ради эксперимента он отрекомендовался «графом
Гомбровичем» (хотя не обладал правом на соответствующий
), сделав это без всякой для себя пользы, единственно
титул
«для удовольствия», «для эстетики» — в истинно «карамазовском духе» шутовства, представления. Гомбровичевская стратегия автопрезентации напоминает кредо Федора Павловича
Карамазова: «Именно мне все так и кажется, когда я к людям
вхожу, что я подлее всех и что меня все за шута принимают
так вот “давай же я и в самом деле сыграю шута, не боюсь ваших мнений...”» [24, т. 14, с. 41]. Поляку, считает Гомбрович,
,
124
3.2. Традиции Ф. М. Достоевского в пародийно-игровой трансформации В. Гомбровича
важно не оскорбляться, а забавляться, демонстрируя иронию и
самоиронию и даже в определении «фальшивый граф» находя
парадоксальные преимущества. На Западе и Востоке поляк
видится по-разному: в России он человек западной «формы»,
то есть «поляк определившийся и заранее известный», а,
например, во Франции он страдает из-за «незрелости» «формы», имея
«смутный облик, полный неясного негодования,
недоверчивости, тайной раздражительности» [113, t. 1, s. 25].
Для парадоксальной логики писателя одновременно принять
взаимоисключающие стереотипы поляка глазами жителя Восточной и Западной Европы — значит освободиться от «стигм»,
добившись максимального тождества самому себе.
Круг проблем польского самосознания, связанных с Достоевским и Мицкевичем, отразился в романе «Транс-Атлантик» («Trans-Atlantyk», 1953). Этот
роман рассматривается как
«антиэпопея», пародийное противопоставление Отчизне Мицкевича — Сынчизны Гомбровича. Например, А. Сандауэр писал о парадоксах «Транс-Атлантика» как «наиболее традиционного из произведений Гомбровича, перенимающего мотивы
шляхетской эпопеи, и в то же время наиболее антитрадиционного, безжалостно компрометирующего» [149, s. 592]. «Тут
мы найдем все элементы, — уточняет исследователь, — поединок
без пуль, охота без зайцев, полонез без Польши» [Ibid.,
s. 594]. Аналогичный тезис выдвигает и обосновывает С. Хвин.
Гомбрович предстает анти-Мицкевичем, утверждающим, как
и Мицкевич, «власть над душами», но во имя противоположных целей, — он «хочет быть “философом”, “поляком”, “реформатором национального духа”, но одновременно стремится к пародии, к несерьезности, стремится
освободиться от связей с “польскостью”, желает быть собой, не играя никакой
общественной роли и стремясь к неустанному обновлению»
[102, s. 103]. Все, что у Мицкевича традиционно в лучшем
смысле слова, у Гомбровича пропитано ненужной ритуальностью и неизбежно высмеивается. С. Хвин в романе «Транс-Атлантик» выделяет два типа псевдопатриотизма, связанных с
125
Глава 3. Игра Гомбровича «в Достоевского»
так называемой «посольской группой», поддерживающей
идиллический стиль старопольской усадьбы в духе Соплицова, и террористическо-подпольной группой Кавалеров Шпоры
во главе со Счетоводом, гротескным повторением Ключника
Гервазия. Вместо Розги, Шила, Кропила добжинской шляхты, а
также Гервазия — слуги Горешков (легендарного «Ножика») —
в «Транс-Атлантике» фигурирует садомазохистский символ
Шпоры — «Ostrogi» [102, s. 111—119].
Менее очевидными представляются интертекстуальные
связи романа Гомбровича «Транс-Атлантик» с «Братьями Карамазовыми» Достоевского. Сразу после написания «ТрансАтлантика» писатель приступил к работе над «Дневником»,
уже в первых записях которого он вступает в полемику с Милошем по поводу идейного содержания «Транс-Атлантика».
Также в начале «Дневника» присутствует запись: «Четверг.
Идет дождь, достаточно холодно.
Поэтому я целый день читал
“Братьев Карамазовых” в замечательном издании с письмами
и комментариями Достоевского» [113, t. 1, s. 25]. Так неслучайным образом синхронизируются автокомментарии Гомбровича к «Транс-Атлантику» и лаконичное сообщение читателю о прочтении Гомбровичем в 1953 году указанного романа Достоевского. Именно этот факт позволяет выдвинуть гипотезу о том, что
Гомбрович ведет пародийную «атаку» на
Мицкевича при латентном художественном «посредничестве»
Достоевского.
Аналогия между «Транс-Атлантиком» и «Братьями Карамазовыми» основывается на возможности отцеубийства —
идее, провокационно подсказанной сыну Игнацию гомосексуалистом Гонсалем, а также на навязчивой идее сыноубийства,
завладевающей отцом — майором Томашем Кобжицким, который пытается выступить в трагикомически неудачной, противоестественной
для него роли библейского Авраама. По
А. Сандауэру, в «Транс-Атлантике» пародийно переворачивается ритуал жертвоприношения: вместо принесения в жертву
126
3.2. Традиции Ф. М. Достоевского в пародийно-игровой трансформации В. Гомбровича
сына на патриотический алтарь традиции возникает обратная
ситуация, при которой становится возможным принесение в
жертву сыном отца на «алтарь молодости» [149, s. 608].
«Карамазовские» реминисценции присутствуют в синхронной роману «Транс-Атлантик» драме «Венчание», в которой
происходит свержение короля-отца сыном — принцем Генриком. Разницу между романом об Иване Карамазове, утверждавшем: «Федор
Павлович, папенька наш, был поросенок...»
[24, т. 15, с. 32], и своей пьесой Гомбрович характеризует в
вводном слове: «Если бы в пьесе Шекспира кто-либо обозвал
своего отца “свиньей”, драматизм был бы в том, что сын
оскорбляет отца; однако если это случается в нынешней пьесе,
драма происходит между тем, кто кричит, и собственным
его
криком, потому что крик может прозвучать хорошо или плохо,
привести к возвышению его автора или, наоборот, ввергнуть в
пропасть стыда и позора» [114, s. 134]. В «Транс-Атлантике»
сохраняется та же альтернатива, что и в драме «Венчание», и
решается она не словесным оскорблением или преступлением,
а многозначительным смехом, который помогает юному Игнацию
избежать ловушек, подготавливаемых, с одной стороны, Гонсалем, а с другой — Томашем, и, соответственно, падения в «пропасть стыда и позора».
Отцовство, как и Отечество, принадлежит к наиболее значимым архетипам мировой литературы. Известно, что отец
олицетворяет «божественный» порядок, иерархию, традицию.
Отцовством даже этимологически устанавливается связь индивида с Отечеством
и соотечественниками. В «Пане Тадеуше» эта упорядочивающая связь безусловна и неоспорима,
однако биография отца пана Тадеуша — Яцека (ксендза Робака) — отражает не категорию сверхличного «порядка» в идее
верности долгу перед Отечеством, а индивидуальную проблему обиды, мести и вины (измены Родине). Именно здесь возникает различие между Мицкевичем и Гомбровичем
, поскольку Мицкевич изображает судьбу этого падшего человека как
искренне раскаивающегося и готового загладить свое преступ-
127
Глава 3. Игра Гомбровича «в Достоевского»
ление, тогда как в пародийном, гротескно-абсурдном мире
Гомбровича нет мотивов восстановления нарушенной нормы.
В релятивизированном мире Гомбровича «норма» сама выступает антинормой, она ничем не лучше, чем преступление.
Согласно замыслу Достоевского, Федор Павлович Карамазов является радикальным нарушителем онтологического закона, согласно которому отец — оплот традиционного миропорядка, божественной «нормы
». В отличие от мицкевичевского ксендза Робака, он не проявляет воли к исправлению.
Шутовской стратегией поведения, пародированием и самопародированием он предвосхищает образы персонажей «ТрансАтлантика», в особенности аргентинского миллионера-гомосексуалиста, антагониста отца Томаша, компрометирующего
сам принцип отцовства. Если в сцене охоты на медведя из поэмы Мицкевича «Пан
Тадеуш» Робак метким выстрелом поражает хищника и спасает Тадеуша и Графа, то в романе Гомбровича «Транс-Атлантик» Гонсаль как пародийный «заместитель» отца также спасает Игнация, однако не от медведя, а от
взбесившейся своры, и не хладнокровной меткостью стрелка,
а неправдоподобной отвагой, заслоняя Игнация от собак... собственным телом
. Абсурдный, но результативный героизм Гонсаля как «псевдоотца» контрастирует с условно-ритуальным
поведением подлинного отца Томаша, который, подражая отцу главного героя «Пана Тадеуша» Робаку, стреляет в борзых
из пистолета, однако это действие, как и все другие, предпринятые в шляхетском старопольском обычае, оказываются бесполезными. Томаша как отца Игнация
характеризует также
оставшееся нереализованным намерение отправить своего сына на Вторую мировую войну, принося его в жертву патриотизму, что соответствует желанию ксендза Робака отдать своего сына Тадеуша в наполеоновский легион генерала Домбровского. В поступках персонажей Гомбровича, в противоположность гармоническому миру «Пана Тадеуша», чувствуется пустота выхолощенного ритуала
, гротескно-пародийная реали-
зация которого сближает «Транс-Атлантик» с «Братьями Ка-
128
3.2. Традиции Ф. М. Достоевского в пародийно-игровой трансформации В. Гомбровича
рамазовыми». Неологизм «Сынчизна» Гомбровича является
синонимом понятия «карамазовщины» — «силы низости карамазовской» [24, т. 14, с. 240], по словам Ивана Карамазова.
Однако если человеческий мир у Достоевского является биполярным («Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца
людей» [Там же, с. 100]), то в «Транс-Атлантике» присутствует только инфернальное начало, основным средством
изоб-
ражения которого у Гомбровича является пародия.
Романы Достоевского «Братья Карамазовы» и Гомбровича
«Транс-Атлантик», поэма Мицкевича «Пан Тадеуш» изобилуют сценами карнавального многолюдья, пиршественных разговоров, могущих перерасти либо в дуэль и побоище, либо в
мировоззренческий диспут. У Достоевского и Мицкевича серьезное уравновешивается шутовским: в «Пане Тадеуше» се
рьезность спора из-за замка образуют смежность с ничтожной
бесконечной склокой Юриста и Асессора, в то время как в
сцене неуместного собрания «Братьев Карамазовых» теологический диспут перемежается с клоунскими выступлениями
Федора Павловича, компрометирующего одного из участников спора. Зато в «транс-атлантических» дебатах польского
литератора и аргентинского интеллектуала шутовство
полностью вытесняет серьезность, доходя до абсурда в «ритуале»
хождения по салону. Во всех приведенных примерах выделяются шутовские пары двойников: упомянутые Юрист и Асессор, Миусов и Федор Павлович, фиктивный «двойник» автора
по фамилии «Гомбрович» и Гонсаль.
В воображении Гомбровича завязывается интертекстуальный «узел», соединяющий поэму Мицкевича с романом До
стоевского. Действие романа «Транс-Атлантик» совершается
по законам карнавала, согласно которым, по М.
М. Бахтину,
«все разъединенное и далекое должно быть сведено в одну
пространственную и временную точку» [5, с. 200].
В творчестве Гомбровича, не только отражающем идеи экзистенциализма, но и предугадывающем идеи постструктурализма и деконструктивизма, происходит борьба центростремительных и центробежных тенденций «порядка» и «разлада».
С одной стороны, художественный мир Гомбровича — это
-
-
129
Глава 3. Игра Гомбровича «в Достоевского»
ацентричный мир, в котором не связанные друг с другом явления существуют разобщенно, а с другой — между внешне
не связанными друг с другом событиями могут самопроизвольно возникать отношения симметрии, изоморфности, любая случайная деталь (например, «пепельница», «рука официанта» в «Дневнике» или «повешенный воробей» в романе
«Космос») может быть
принята за условную точку отсчета создаваемого Гомбровичем «порядка», искусственность которого и связанную с этим крайнюю неустойчивость конструкции
сознает сам автор.
Набросок рассказа о «руке официанта» в Café Querandi,
опубликованный в XIV разделе II тома «Дневника» (1960),
представляет собой нагромождение реальных впечатлений, а
также цитат и аллюзий из литературной и философской классики (Достоевский, Ницше
, Хайдеггер). Говоря о постепенной
кристаллизации смысла в фактографическо-интертекстуальном хаосе, Гомбрович сравнивает «технологию» создаваемого
им гибридного текста с искусственной «совестью» Раскольникова, кристаллизуемой на основе его «туманного» «я»: «Как в
нем создавалась совесть! (Раскольников). / Как во мне эта рука
создается!» [113, t. 2, s. 201]. В основе этого изначально неясного самому Гомбровичу замысла
лежит не столько творческая воля автора, создающего единство текста из изначально
разрозненных фрагментов, сколько пассивная надежда на имплицитную логику самого текста, то есть на то, что его элементы как-нибудь сами собой сложились в единственно верный «паззл»: «Я назвал бы это блужданием на периферии в
поисках... Постоянные
труды на пограничье, чтобы что-то...
Попытка строительства... Попытка (неудачная, как всегда, как
все) вознесения там, подальше, какого-нибудь алтаря, из чегонибудь, на абы каком месте... Ах, это хватание абы чего! Руки
официанта в Café Querandi!» [Ibid., s. 196].
Из «двойной ассоциации», толчком к которой послужила
«рука официанта» в кафе Буэнос-Айреса, вытекают навязчи
-
вые идеи автора «Дневника», побуждающие его пристально
наблюдать за руками разных людей: «рука официанта» является «тихой, прижатой, секретной», «руки» слушателя, дипло-
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]